سهراب سلیمی: خسروی نوآور بود

روزنامه شرق - رضا آشفته: رکن‌الدین خسروی یکی از بنام‌ترین و بهترین کارگردانان تئاتر ایران است که از سال ١٣٣٦ فعالیتش را آغاز کرد اما برای یادآوری این نام‌آوری به سراغ سهراب سلیمی رفتیم. او را در مقام کارگردان، طراح صحنه، چهره‌پرداز و بازیگر می‌شناسیم که در سال‌های آغازین کارش با رکن‌الدین خسروی آشنا می‌شود و از او تأثیرات دامنه‌داری می‌گیرد که در مقام دستیار، طراح و بازیگر در کنارش حضور داشته است. این گفت‌وگو به درازا کشیده اما بخشی از آن را با اشاره به دو اثر نمایشی لبخند باشکوه آقای گیل و ابراهیم توپچی و آقا بیک از کارهای بنام رکن‌الدین خسروی می‌آوریم که به یک شناخت نسبی از این بزرگمرد ایرانی برسیم:

اولین بزنگاه آشنایی‌تان که منجر به این دغدغه شد که به سمت رکن‌الدین خسروی بروید، کی و کجا بود؟

من پیش از اینکه با رکن‌الدین خسروی رودررو شوم، اطلاعاتی نسبی بنا بر شناخت خودم از ایشان داشتم که این مربوط می‌شد به سال ١٣٥٢. زمانی که این فرصت پیش آمد تا در نمایش سرباز لاف‌زن نوشته تیتوس ماکتیموس پلوتوس کار خلیل موحددیلمقانی در کنار بازیگرانی مانند پرویز فنی‌زاده، هما روستا، هرمز هدایت، پری امیرحمزه، محمدرضا کلاهدوزان، هادی اسلامی، نازی اسدی و سروش خلیلی، بازی کنم. من بعد از پایان خدمت سربازی در تهران بازیگری‌ام را در تهران آغاز کرده بودم. این فرصت ارزشمندی بود که یک مجموعه در کنار بازیگر خلاقی مانند پرویز فنی‌زاده باشیم و در یکی از شب‌ها که این نمایش در تالار ٢٥ شهریور سابق و سنگلج فعلی اجرا می‌شد، داشتیم آماده می‌شدیم برای اجرا که با آقای رکن‌الدین خسروی رودررو شدم. بعدها متوجه شدیم این حضور در پشت صحنه به منزله شکار بازیگرانی بود که از نزدیک می‌خواست به شرایط انضباطی و نحوه آماده‌سازی‌شان آشنا شود. در آنجا این اتفاق هم افتاده بود چون از پرویز فنی‌زاده دعوت به بازی کرد تا در کار بعدی‌اش در سنگلج حضور داشته باشد. این اتفاق و همکاری برای من هم ایجاد شد و در اینجا بزرگ‌ترین شانسم این بود که از من که جوانی بسیار گمنام و ناشناخته‌ بودم، دعوت به کار شد.

این دعوت بلافاصله بعد از دیدن نمایش صورت گرفت؟

بله.

بنابراین تحت‌تأثیر بازی‌تان قرار گرفته و به شما نمره قبولی هم داده است؟

این شانس من بود... این دعوت منجر به حضورم در نمایش لبخند باشکوه آقای گیل شد که می‌توانم از افراد دعوت‌شده به ترتیب نام ببرم؛ ایرج راد، جمیله شیخی، آذر فخر، سرور رجایی، فریده صابری، آهو خردمند، محمد مطيع، سروش خلیلی، منوچهر رادین و پرویز فنی‌زاده. در آنجا هنوز از محمدعلی کشاورز به‌عنوان بازیگر نقش آقای گیل نامی برده نشده بود. بعد از چند روز تمرین، متوجه شدیم فنی‌زاده به ‌دلیل تداخل کارهایش به خوبی نمی‌تواند در تمرین‌ها حضور داشته باشد و بعد خسروی همکاری‌اش را با او قطع کرد و از محمدعلی کشاورز دعوت کرد جای کاراکتر گیل قرار بگیرد. بعد از آن، تمرین‌ها به‌طور جدی از هشت صبح تا سه و چهار بعدازظهر انجام می‌شد.

تمرین‌ها چگونه انجام می‌شد؟

معمولا تمرین‌هایش طولانی بود که به سه بخش تقسیم می‌شد؛ در بخش اول، اطلاعاتی درباره متن گفته می‌شد. بخش دوم بازگوکردن تحلیل هنرمندان از نمایش‌نامه بود که در یک نشست انجام می‌شد. مرحله سوم تمرین‌های سخت یا تکرار اتودهای سختی بود که در حوزه و چارچوب نمایش‌نامه صورت می‌گرفت. در اینجا لازم است بگویم بعد از این سه مرحله بنابر آنچه درباره آقای گیل اتفاق افتاد، تفاوت عمده این تمرین‌ها بود كه در سایر گروه‌ها انجام نمي‌شد مجدبودن او نسبت به یک چارچوب تمرینی بود که این بزرگ‌ترین دستاوردی بود که شاید بسیاری از ما به‌تازگی با آن آشنا می‌شدیم و درواقع می‌شود گفت تنوع بسیار خوبی به همراه داشت.

چرا؟

چون تازه از یک دوره آموزشی از لندن برگشته و مدیریت آن مدرسه هم برعهده پیتر بروک بود.

می‌شود گفت دست‌آموخته پیتر بروک بود و این انضباط که در گروه‌های دیگر ما کمتر مشاهده می‌شد، با او به ایران آورده ‌شد؟

بله... این مدرسه نامش دراماسنتر بود. سال ٥٢ به ایران برمی‌گردد و این دومین شانس من بود که داشت در زندگی حرفه‌ای‌ام اتفاق می‌افتاد. یک؛ قرارگرفتن در کنار بازیگری مانند پرویز فنی‌زاده که از هنر خلاقانه بسیار بالایی برخوردار بود و دوم؛ می‌شود گفت در حوزه کارگردانی با فردی مواجه می‌شدم که در آن دوره از متفاوت‌ترین شیوه کارگردانی و مدیریت و نحوه برخورد با بازیگر برخوردار بود. خسروی با آنکه آزادی عمل به بازیگران می‌داد، برای ارتباط رودررو و تحلیل‌های متنوعی که از طیف‌های مختلف بازیگران ارائه می‌شد اما در یک مورد اصلا کوتاهی نمی‌کرد. او تأکید می‌کرد که حتما باید از نویسنده شناخت پیدا کنیم و باید درباره‌اش اطلاعاتی کسب می‌کردیم و در زمینه جغرافیای متنش نکات لازم را می‌یافتیم. برای مثال درباره لبخند باشکوه آقای گیل تأکیدش این بود که ضمن آشنایی با اکبر رادی، باید درباره جغرافیای گیلان که بسترساز آقای گیل بود و دوره تاریخی متن، اطلاعات دقیقی گردآوری کنیم. باید مقطع تاریخی و جغرافیایی‌اش را در یادداشتی می‌نوشتیم. بدون کمترین اغراقی دارم می‌گویم.

یعنی بازیگر باید با گردآوری این مطالب بتواند شناخت درستی از جهان متن بیابد و دراین‌باره خسروی بسیار هم سخت‌گیر بوده‌ است؟

بله... مطلب دوم اینکه بسیار حائز اهمیت بود و تازگی اصولی و ریشه در تئاتر داشت، هیچ لحظه‌ای نبود که بدون موسیقی بخواهی تمرین کنی که اینها تو را رفته‌رفته در فضای کار قرار می‌داد. تو علاوه بر اطلاعات مربوط به متن، باید پیشنهادهای تازه‌ای در زمینه موسیقی‌های مرتبط به متن را سر تمرین می‌آوردی. در این زمینه تمرین‌های بدنی و آوایی انجام می‌گرفت. درواقع تمرینات بیانی انجام می‌شد. برای همین تمرین‌هایش به‌لحاظ زمانی طولانی و سخت بود، اما هیچ وقت بيهوده‌اي در آن نبود و هر دو طرف از آن لذت می‌بردند. در این تمرین‌ها همه باید بدون توجه به سابقه کاری حضور و مشارکت یکسان می‌داشتند. فراموش نشود عمده‌ترین مسئله بعد از تمرین‌های طولانی، نشست‌هایی با اکبر رادی نویسنده صورت گرفت که متن را دگرگون کرد. درواقع می‌شود گفت این یکی از شگردهای خسروی بود که یک‌سویه پایبند متن قرار نمی‌گرفت و در آنجا می‌شود گفت شاید اگر نخواهیم خدشه‌ای در تحلیل تاریخی شود، آنچه می‌گفت مورد توافق اکبر رادی هم واقع می‌شد. هم در تحلیل متن و هم در کشمکش‌های دراماتیک که از طرف گروه پیشنهاد می‌شد، نویسنده باید در متن بازنگری می‌کرد. ادله این قضیه را در چاپ نمایش‌نامه می‌توانید ببینید. فقط کافی است چاپ دوم را با چاپ اول لبخند باشکوه آقای گیل مقایسه کنید، این تفاوت فاحش را می‌بینید.

یعنی به واسطه این تمرین‌ها نویسنده هم متنش را پخته‌تر می‌کرد و در چاپ بعدی این اتفاق قابل مشاهده است؟

بله.

خسروی می‌خواست متن را در حالت دراماتیک‌تری قرار دهد؟

کاملا.

به‌هرروی، این مسیر برای انجام پختگی متن درست‌تر است چون خیلی‌ها معتقدند متن نمایشی حین تمرین و اجرای عمومی مسیر کامل‌شدنش را می‌پیماید؟

بله اشاره به نکته درستی کردید... باید به یکی از دوره‌های کار رکن‌الدین خسروی که پیش از لبخند باشکوه آقای گیل بوده است، اشاره کنم... نمایش‌نامه حکومت زمان‌خان نوشته ناظم‌الدوله بود. می‌گویند که او هیچ‌گونه شناختی از تئاتر نداشته است و فقط براساس مطالعه چند نمایش‌نامه متن‌هایش را نوشته و دغدغه‌هایش را به شکل متن نمایشی درآورده است.

منظورتان از ناظم‌الدوله همان میرزاآقای تبریزی است؟

بله...

چون شبهه‌ای هم هست که میرزا ملکم‌خان هم نویسنده‌اش باشد؟

بله... ولی بیشتر با همان میرزاآقای تبریزی موافق هستند. اینجاست که درباره آن اثر همه منتقدان و دست‌اندرکاران معتقد بودند این اثر ضعیف است و چرا باید آن را کار کند؟ اما خسروی به کمک ایرج زهری که هم شناخت از ادبیات نمایشی و هم تکنیک‌های تئاتری داشت، این متن را برای اجرای عمومی آماده کردند. این متن به مرحله‌ای رسید که در مرحله بداهه‌پردازی افرادی مانند کشاورز و دیگران آن را تبدیل به یکی از بهترین اجراها کردند.

یعنی در این تمرین‌ها و مشاوره‌ها از یک متن تاریخی و ضعیف متنی درخور تأمل به قاعده به‌روز‌شدن و انطباق با شرایط اجتماعی صورت گرفته است که درواقع این خود برخوردار از تعریف درست دراماتورژی است. درواقع تعریف درستش هم این است که دراماتورژی در برخورد چند هنرمند و در چالش‌ها و انتقادات آنان صورت می‌گیرد که هم‌اکنون به‌اشتباه برخی از کارگردانان عنوان دراماتورژی را در کنار نام خودشان می‌گذارند. درحالی‌که این تحلیل کارگردان محسوب می‌شود. الان این کشفی بزرگ است و برخی داعیه این را دارند که دراماتورژی در این سال‌ها اتفاق افتاده ولی این اتفاق در دهه ٤٠ اتفاق افتاده است؟

در تأیید حرفتان باید بگویم دراماتورژی در دهه ٤٠ انجام شده و دوم اینکه دراماتورژی به وسیله یک شخص نیست، بلکه فردی مانند ایرج زهری با شناخت و تسلط بر درام و تئاتر در کنار رکن‌الدین خسروی و گروه اجرائی‌اش این دراماتورژی را انجام داده‌اند که در دانش زبان، شناخت درام و ادبیات، فن و تکنیک تئاتر بسیار توانمند هستند. گاهی هم او به‌عنوان نویسنده دوم دارد عمل می‌کند و خطوط ضعف‌های یک نویسنده را با نگاه جدیدتر برطرف می‌کند. در اینجا بد نیست اشاره‌ای از زبان یک کارگردان شود که جایگاه بسیار بالایی را برای خودش تعریف کرده است و این را بارها و بارها از دهان استاد حمید سمندریان چه در محافل و چه در اسناد عمومی شنیده و دیده‌ایم که رکن‌الدین خسروی را یکی از باهوش‌ترین کارگردان‌های زمانه خودش می‌شناسد؛ ضمن اینکه خسروی دو تا کار را برای سمندریان بازی کرد. پیش از بازی در نمایش «پدر» به کارگردانی دکتر مهدی فروغ، او ابتدا در نمایش دوزخ سارتر و بعد آندرای ماکس فریش به کارگردانی سمندریان بازی کرد. ضمن آنکه کارگردان جوانی بود اما داشت کارگردانی خودش را می‌کرد و بعد از آن بازیگری‌اش را کم‌رنگ و کارگردانی‌اش را پررنگ می‌کند و من دارم توجهم را به ارتباط نزدیک خودم با رکن‌الدین خسروی می‌گذارم.

اگر ما لبخند باشکوه آقای گیل را به‌عنوان یک نمونه، بعد از تحصیل در مدرسه تئاتر در لندن می‌بینیم، درواقع این دستاوردش را از این تحصیلات به نمایش می‌گذارد. او بعد از لبخند باشکوه آقای گیل دارد یک جریان حرکتی در درون اجرایش راه می‌اندازد که آن سیاه‌پوشان است که آنها عمق فاجعه فروپاشی خانواده گیل را با این نمونه تصویری بسیار ارزشمند بدون کمترین اغراق بیان می‌کنند و می‌شود گفت پویاترین اتفاق را در یک اثر دراماتیک دارد نشان می‌دهد و ما همواره عمق فاجعه را در آن لحظاتی که این انتظار را می‌کشیم که پیش و پس از وقوع فروپاشی خانواده گیل را شاهد باشیم، نویدش را می‌دهد و درواقع سیاه‌پوش‌ها که تابوتش را در صحنه به حرکت درمی‌آورند، بیانگر آن است. این حرکت فقط اشاره به یک مرگ نداشت، بلکه داشت یک فروپاشی کلان را به نمایش می‌گذاشت.

شاید بشود گفت دارد در اینجا بر لایه‌های ظاهری اشراف پیدا می‌کند و فقط توجه به رئالیسم و پوسته ظاهری و عینیت متن ندارد؟

بدون شک!

گاهی حس می‌شود وجه اکسپرسیونیستی را هم دارد که هم وجه آشکار را دارد و هم وجه پنهان متن را ابراز می‌کند که با حرکت سیاه‌پوش‌ها دارد کدگذاری می‌کند که برای تماشاچی هم دارد برجسته می‌شود؟

اتفاق بعدی در این اثر این بود که شما نمی‌دیدی آکسسوار، اشیا و المان‌ها در داخل صحنه و در آنالیزکردن آنها حضور خلاقانه‌ای نداشته باشند. از یک خرگوش ساده، از یک شیشه‌ای که شکسته می‌شد، از یک تابوت که درباره‌اش عرض کردم و بسیاری از فضاهایی که در این نمایش‌نامه می‌دیدی چنین حالتی را ابراز می‌کرد. به لحاظ رخداد شما یک چهارپایه‌ای را می‌دیدی که این چهارپایه در صحنه تبدیل می‌شد به همان تابلوی معروف سیزیف که کره زمین را بر دستانش گرفته و بعدش مهرانگیز شروع می‌کرد از این تابلو نقاشی می‌کشید. اشیای صحنه تبدیل به تابلوهای نقاشی می‌شد که هر مخاطب عام و خاصی با این تابلو‌ها ارتباط می‌گرفتند.

این کار گویا سفر شهرستان هم داشته، در آنجا این اجرا چگونه شکل می‌گرفت؟

این نمایش در سفرهایی به شهرهای مختلف رفت و شما می‌توانستی ببینی که انگار از قبل رکن‌الدین خسروی اجرایش را برای بزرگ‌ترین سالن و کوچک‌ترین آنها رتوش می‌کرد بی‌آنکه کمترین لطمه‌ای را بخواهد به کار بزند. در سالنی مثل فخرالدین اسعد گرگانی قرار می‌گرفتیم که از استانداردهای لازم برخوردار بود و بعد به سالنی در گنبد می‌رفتیم که کمترین حجم ممکن را داشت و از عمق پایینی برخوردار بود و در بالاترین کیفیت برگزار می‌شد. مثلا از گروه اجرائی می‌خواست نیمکت‌هایی را از مدارس بیاورند تا به عمق صحنه بیفزایند و از لطمه‌خوردن به میزانسن‌ها و حرکات بازیگران جلوگیری شود. مسئله بعدی انضباط گروه و دفاع از حق و حقوق آنها بود. چون اولین تجربه من بود، نمی‌دانم چرا باید اینها گفته شود. زمانی که او حق و حقوقم را بدون کم‌وکسری پرداخت کرد برخی اعتراض کردند چرا باید به این آدم تازه‌کار چنین دستمزدی بدهی؟ به راحت‌ترین شکل می‌توانم گفته‌هایش را نقل کنم که می‌گفت: زحماتی که این جوان کشیده و در جایگاهی که او قرار گرفته که اگر شما بودید الان دستمزد چند برابری را تقاضا می‌کردید. او ضمن کارهای معمولش، بسیاری از این اشیای صحنه را ساخته است و بعد رو به من گفت: اگر می‌خواهی با گروه ما باشی تنها راهش این است که در دانشکده قبول شوی و ما شهریورماه داریم متن جدیدی را به صحنه می‌بریم.

این مسئله برایم آن‌قدر اهمیت داشت که نتوانم ارتباط با گروهش را از دست بدهم بنابراین به فعالیت شبانه‌روزی پرداختم. هم فعالیت‌هایم را دنبال کردم و چنان بستری را ساختم که هم در دانشکده قبول شدم و این را مدیون رکن‌الدین خسروی هستم چون او مرا در بازیگری به شکل ساده دنبال نمی‌کرد، بلکه اعتقاد داشت بازیگر باید دارای سواد آکادمیک باشد. دنبال دانش روز و اطلاعات روز باشد که نه‌تنها از طریق مدرک که از طریق دنیای آکادمیک بتواند به دنیای پیرامونش نگاه کند و جلو برود و این اتفاق سومی بود که در زندگی‌ام بود. من در بین پنج هزار نفر که فقط ١٣ نفر برای ورود به دانشکده انتخاب می‌شدند، بهترین نمره عملی را آورده بودم. من بیش از هر هنرمندی با رکن‌الدین خسروی همکاری کرده‌ام. چه روی صحنه و چه در پشت صحنه... دومین کارم با او ابراهیم توپچی و آقابیک بود.

نوشته‌ای از منوچهر رادین؟

بله... رادمنش فامیل اصلی‌اش است و رادین مستعار است... ابراهیم توپچی و آقابیک زمانی که به دستش رسید آن را پذیرفت. اگر از کلیت کار خوشش می‌آمد رویش سرمایه‌گذاری و تمرکز می‌کرد. درحالی‌که ابراهیم توپچی و آقابیک را وقتی شروع کردیم، از پایان به اول آن را کار کردیم و این از کارهای خارق‌العاده‌ای است که رکن‌الدین خسروی انجام می‌داد. صحنه پنجم را هم باز براساس ادله و فاکت منوچهر رادین در چاپ بعدی اثرش آورده که این متن را مدیون آقای خسروی است. تابلوهایش به وسیله بداهه‌پردازی ما بازنویسی می‌شد و در آنجا آورده چه کسانی این تابلوها را می‌ساختند. این نشان می‌دهد کارگردان نباید به چارچوب‌های یک نمایش‌نامه‌نویس بسنده کند چه آن نویسنده اکبر رادی باشد و نام‌آور و چه رادین که ضعف‌هایی هم دارد. این نمایش‌نامه واقعا می‌شود گفت بهترین تأثیری که روی من گذاشت، بازی‌های باشکوهی که در لبخند باشکوه آقای گیل آقایان ایرج راد، محمدعلی کشاورز و محمد مطیع، و خانم‌ها جمیله شیخی، آذر فخر، فریده صابری و آهو خردمند کردند و من جوانی بودم که به قول معروف، نقشی را بر من واگذار کرده بود که ترس و هول‌وولایی داشتم که در کنار این مجموعه بازی کنم اما از عهده‌اش برآمدم چون باز هم نقش‌های سنگین‌تر و مسئولیت‌های بیشتری را برعهده‌ام نهاد.

این زمینه‌ساز تداوم همکاری است که تا امروز تأثیراتش در من باقی است که الان می‌توانم درباره‌اش سخن بگویم همچنین در ابراهیم توپچی و آقابیک هم تأثیرات بازی باشکوه جمشید لایق، جعفر والی، عنایت بخشی، ایرج راد و محمدرضا کلاهدوزان هست. اینجاست سؤالی بعدی که از سوی جامعه هنری مطرح می‌شد رکن‌الدین خسروی به آن پاسخ هنرمندانه و هوشمندانه‌ای داد. خسروی به نسل جدید بها می‌داد و بارها در مطبوعات اعلام کرده بود این فرصت‌ها را به جوان‌ها در زمینه بازیگری و نمایش‌نامه‌نویسی و دیگر حرفه‌ها بدهیم که هم از نسل بزرگ‌تر بیاموزند و هم تأثیر جوانی خود را بر کارها بگذارند.

او درواقع به جنبه‌های آموزشی گروه بها می‌داد به‌واسطه اینکه پشتوانه بهتری شکل بگیرد؟

بسیار به این پشتوانه معتقد بودند؛ برای همین من دوباره به گروه برمی‌گردم و او نمایش‌نامه‌ای کار می‌کند به نام سلام خداحافظ از آثول فوگارد. از دو بازیگر جوان دانشکده هنرهای دراماتیک به نام قاسم سیف و مهوش آژیر دعوت به کار می‌کند و آن را در انجمن ایران و آمریکا اجرای عمومی می‌کنند و در مطبوعات کشور از هر دو چهره به‌عنوان چهره‌های درخشان تئاتر یاد می‌کنند. نکته دیگر اینکه او به نقد بسیار باور داشت و برای همین منظور از بسیاری از منتقدان بزرگ به‌دلیل دانششان استفاده می‌کرد. در آن زمان یک شب اختصاص می‌یافت به منتقدان که پس از اجرا نکات لازم را یادآوری می‌کردند و این تأثیر خودش را بر کار می‌گذاشت و این رابطه دوسویه همواره در اجراهایش رعایت می‌شد. بسیاری از منتقدان پیش از اجرای عمومی در کارهایش تأثیر می‌گذاشتند به دلیل آنکه خسروی اعتماد به دانشی داشت که این منتقدان از آن برخوردار بودند.