مرور کارنامه رخشان بنی اعتماد، مترجم دردها

ماهنامه تجربه - ابوالفضل بناییان: «رخشان بنی اعتماد» با ساخت بیش از ده فیلم بلند داستانی و با شیوه ی خاصی که برای فیلمسازی انتخاب کرده است به جایگاهی دست یافته است که تا سال ها هیچ کارگردانی نمی تواند به جایگاه و اعتبار او به عنوان «بهترین کارگردان زن ایرانی» نزدیک شود.

دیدگاه مستقل این کارگردان نسبت به محیط پیرامون، اکنون به چنان عمق و غنایی رسیده است که پیوسته می توان از سینمای او به عنوان یک سینمای اجتماعی به دور از ادا و اطوارهای روشنفکری از یک سو و از سویی دیگر فراتر از سانتی مانتالیسم ترحم انگیز و فمینیسم جعلی نام برد. نگاه انتقادی «رخشان بنی اعتماد» به جامعه، نگاهی تعمیم پذیر و غیرانتزاعی است که در ذیل تلاش می شود تا برخی از ویژگی های سینمای او را با تاکید و تمرکز بر دوره دوم فیلمسازی ایشان یعنی بعد از ساخت فیلم نرگس، تحلیل و بررسی کرد.


مستندگرایی

«رخشان بنی اعتماد»، کارگردانی را با ساخت مستندهایی برای تلویزیون آغاز کرد. در کارنامه ی مستندسازی او فیلم های فرهنگ مصرفی، اشتغال مهاجرین روستایی در شهر، تدابیر اقتصادی جنگ، تمرکز، گزارش ۷۱، بهار تا بهار، این فیلمها رو به کی نشون می دین؟ آخرین دیدار با ایران دفتری، زیر پوست شهر و... دیده می شود. این کارنامه پربار بنی اعتماد می تواند خود گواه علاقه و تمایل وی به سینمای مستند باشد و حتی می توان رگه های تاثیر مستندگرایی را در کارهای داستانی او به وضوح مشاهده کرد.

بنی اعتماد بارها اشاره کرده است که داستان هاش از بسط و توسیع شخصیت هایی آمده است که پیش تر در سینمای مستند، نمونه ی واقعی آن را دیده است. به طور مثال داستان فیلم نرگس، برآمده از مستندی است که با هدف مطالعه بر روی زنان بی سرپرست ساخته شده و یا شخصیت طوبی در فیلم «زیر پوست شهر» نتیجه تحقیقات و پژوهش های ایشان در مستندی با موضوع زنان شغل بوده است و یا شخصیت «کبوتر» در فیلم «روسری آبی» از شخصیت زن زمخت و خشنی بیرون آمده است که حتی او را «آقا قدرت» صدا می کردند.

ولی تاثیر مستندسازی بر کارنامه ی داستانی او تنها در ارجاع چند شخصیت کلیدی سینمایی او به مستندها خلاصه نمی شود. دلیلی که سینمای اجتماعی رخشان بنی اعتماد را با نحوه نگاه سایر فیلمسازان به مقوله معضلات اجتماعی و اقتصادی اقشار پایین متمایز می سازد، فرار از قضاوت و دوری جستن از سانتی مانتالیسم و از همه مهم تر سینمای به اصطلاح فمینیستی است. دوربین رخشان بنی اعتماد همیشه فاصله ی خود را با شخصیت ها و بحران حفظ می کند و هرگز تلاش نمی کند با اغراق در تراژدی برای مخاطب اشک و آه به ارمغان بیاورد.


به همین دلیل جنس تراژدی در سینمای بنی اعتماد بسیار تاثیرگذارتر و تاثیر مایه های انتقادی او بسیار عمیق تر است. در فیلم نرگس، در صحنه خواستگاری، موقعیت تراژیک بی کسی عادل و آفاق به موقعیت محنت بار خانواده نرگس تبدیل می شود که به دلیل فقر حتی حق ندارند که از خواستگار سوالی بپرسند و مادی که از شدت ناراحتی بیرون رفته است و دوربین به درستی از موقعیت این فاجعه فاصله می گیرد و وضعیت بیمار و علیل نرگس را نشان نمی دهد و یا در فیلم «روسری آبی» دختر و داماد حاج رسول برای پرداخت پول به خانه نوبر آمده اند و تلاش می کنند نوبر را با پول راضی کنند که دست از ازدواج با حاج رسول بردارد و طی یک کشمکش کار به زدوخورد می رسد.

ولی دوربین از نمایش این دعوا طفره می رود و بلافاصله بدون آن که دل مخاطب را برای نوبر کردانی، کباب کند و از داماد حاج رسول به عنوان یک آنتی فمینیست جنایتکار، یک دیو بسازد، به سرعت از این صحنه فاصله می گیرد و از قضاوت در مورد شخصیت ها امتناع می کند و یا در یک پرداخت کاملا دراماتیک در فیلم «زیر پوست شهر» طوبی سرشکسته و خار و ذلیل و از ترس فرجامی تلخ تر با دسته گل و شیرینی، دختر باردارش را به خانه شوهر می فرستد و از دخترش می خواهد که دست مادرشوهرش را ببوسد و در جواب پسر جوانش که خواهان انتقام از شوهرخواهرش است، به دروغ می گوید که با سلام و صلوات خانواده داماد دنبال خواهرش آمدند و عذرخواهی کردند.

ولی دوربین به جای نزدیک شدن به طوبی، و حتی فرصت دادن به مخاطب که چطور یک مادر می تواند چنین موقعیت دردناکی را تحمل و کنترل کند، به سرعت از این صحنه عبور می کند و اجازه قضاوت در مورد شخصیت هایی که در شرایط بد اقتصادی دست و پا می زنند را به خودش نمی دهد.


این نوع پرداخت دقیق و غیرانتزاعی که مطمئنا برآمده از تجارب مستندسازی کارگردان است از یک سو نشانگر نگاه دقیق، موشکافانه و غیرتوریستی او به معضلات و مشکلات جامعه است و از دیگرسو نگاه شریف و احترام برانگیز کارگردان را نشان می دهد که در آب گل آلود وضعیت اجتماعی ایران دنبال ماهی فمنیسم روشنفکرپسند و سانتی مانتالیسم مخاطب پسند نیست.

تقدیرگرایی

شخصیت های خاکستری سینمای بنی اعتماد پیوسته در تلاش هستند تا موقعیت اجتماعی خود را بهبود ببخشند. سارای «خون بازی» با همسر پدرش و همسر مادرش سر ناسازگاری دارد و دست به هر کاری می زند تا دوباره خانواده را حتی برای یک شب بسازد. عباس در «زیر پوست شهر» می خواهد هرطور شده به ژاپن برود و وضعیت اقتصادی خود را بهبود ببخشد. «نرگس» داستان دختری جنوب شهری است که تنها آرزو دارد بتواند همسرش را از خلاف باز دارد و محمدجواد حلیمی تنها آرزو دارد که محله شان را در حوزه ی استحفاظی یکی از کلانتری ها بگنجاند.


ولی نه سارا در فیلم «خون بازی» و نه نرگس و آفاق در فیلم «نرگس» و نه عباس در فیلم «زیر پوست شهر» و نه حلیمی در فیلم «خارج از محدوده» نمی توانند بر تقدیر محتوم خود پیروز شوند. گویی تقدیر چون یک ابژه ی قدرتمند در دنیای بنی اعتماد حضور دارد که هرگز اجازه نمی دهد شخصیت ها به آرزوهای بسیار کوچک شان دست پیدا کنند. ولی این فرجام سیاه بیشتر از آن که نتیجه تصمیم فیلم نامه نویس در اثر باشد، نتیجه مناسبات اجتماعی و قوانین جامعه است. چون تمامی شخصیت های فیلم های بنی اعتماد تمام تلاش خود را به کار می گیرند تا از تقدیری که برایشان نوشته شده است فاصله بگیرند. حتی به اندازه کافی باهوش و زیرک اند. ولی با تمام تلاش ها و مرارت ها به غایت نهایی خود نمی رسند.

گویی تراژدی، تقدیر محتوم شخصیت های دنیای داستان های اوست. یک وضعیت غم انگیز که با تلاش و به نتیجه نرسیدن آدم ها شروع نمی شود؛ بلکه درست آن زمانی که به دنیا آمده اند، تراژدی زندگی آن ها آغاز شده است. بار اصلی تراژدی در سینمای بنی اعتماد در آرزوهای کوچک و حقیر شخصیت های فیلم های او نهفته است.

مادر نرگس تنها آرزویش این است که بعد از ازدواح دخترش، کسی بابت فقر به او سرکوفت نزد. «ننه گیلانه» تنها امیدش به زندگی، بازگشت بیوه ای است که شاید قبول کند که همسر فرزند علیلش شود و او راحت بتواند بمیرد. نوبر کردانی از این دنیا تنها یک شغل و سرپناه می خواهد و حتی ثبت نامش رد شناسنامه و آرزوی فرزند نیز نمی کند. برای «محبوبه» در فیلم «زیر پوست شهر» شام خوردن در یک رستوران به تعبیر طوبی و پیتزایی که کلی کش می آید نهایت خوشبختی است.


به همین علت تراژدی و تلخی سینمای بنی اعتماد، در نرسیدن به آرزوهای کوچک شان خلاصه نمی شود، بلکه فلسفه ی این که این افراد به چنین آرزوهای کوچکی قانعند در بطن خود دردناک و غم انگیز است. گویی ناکامی و شکست، تقدیر محتوم آدم هایی است که تبعیض های اجتماعی باعث شده است که در اقشار پایین جامعه قرار بگیرند و سازوکار اقتصادی و اجتماعی هرگز اجازه نمی دهد که این آدم ها به رغم این که باهوش و زیرک اند بتوانند بر شرایط اجتماعی خود چیره گردند.

موضوعات جسورانه

تمامی شخصیت های «رخشان بنی اعتماد» برآمده از یک معضل اجتماعی هستند، او در تمامی آثار خود کوشیده است که موضوعات ملتهب جامعه برآمده از شرایط نابسامان اقتصادی، اجتماعی و سیاسی را با زبان سینما بپروراند. این نگاه جسورانه حتی در اولین فیلم نیز به وضوح به چشم می خورد. او در فیلم «خارج از محدوده» وضعیت تراژیک کارمندی را به تصویر می کشید که در محله ای به نام «هرت آباد» با دزدی مواجه شده است که کلانتری ها از پذیرش او سر باز می زنند. او در این فیلم دنیای آشفته ای که در آن هیچ قانونی وجود ندارد، را به تصویر می کشد که تحت حوزه ی استحفاظی هیچ مرجع قانونی نیست.

او در این فیلم تلویحا سیستم فلج بوروکراسی و مقررات و قوانین ناتوان اجرایی کشور را با زبان طنز به نقد می کشد. هجو سیستم اداری ایران در سال ۱۳۶۶ نسبت به آثاری که در آن سال ها ساخته می شود، بسیار پیش روتر از زمان خود به نظر می سد. تا جایی که مجله ی فیلم در گزارش ساخت این فیلم نوشته بود که راهروهای پیچ در پیچ و تنگ این زیرزمین انتخاب شده است تا قسمت بایگانی وزارت خانه ای مهم را در رژیم سابق نشان دهد. حتی دو ساخته ی دیگر فصل اول فیلمسازی او یعنی «زرد قناری» و «پول خارجی» که از مخاطرات مهاجرت به شهرهای بزرگ و کلاهبرداری ها و معضلات اقتصادی سخن می گویند، در زمان خود فیلم های مهمی محسوب می شوند.


اما «نرگس»، در شروع فصل دوم فیلمسازی، «بنی اعتماد» برای اولین بار در سیمای یک کارگردان زن ظاهر می شود که به معضلی زنانه می پردازد. ولی فیلم هنرمندانه در بند سینمای زنانه باقی نمی ماند و با ارائه تصویری غریب از خواستگاری یک زن برای شوهرش، پنج سال جلوتر از ساخته شدن فیلم «لیلا» جایگاه خود را به عنوان نقطه عطف سینمای بنی اعتماد مستحکم می کند. او این شیوه سینمایش را در فیلم های بعدی تکرار کرد و در هرکدام تلاش کرد تا عمیق تر و در فصلی بحرانی تر، داستان گوی شخصیت هایش باشد.

او در فیلم «روسری آبی» از عشق آبی پیرمرد پولداری به نام رسول سخن گفت که در تصادف عرف اجتماعی دهه ی هفتاد تصمیم می گیرد فردی از طبقه فرودست جامعه را برای همسری برگزیند و فارغ از حرف و حدیث دیگران، در انتها به تمامی سرمایه ی خود پشت پا بزند. بسیار واضح است که حتی در زمان حاضر که اختلافات بین چپ ها و راست ها با یک تیتر مجله «مهرنامه» به اوج رسیده است، ساخت فیلمی با موضوع انتخاب نوبر کردانی که حاج رسول سرمایه دار را بر جوانک فقیر ترجیح می دهد، چقدر می توانست تحلیل های نظام سرمایه داری و مارکسیستی را به میان بکشد.

در فیلم «بانوی اردیبهشت» نیز «رخشان بنی اعتماد» خیلی جلوتر از فیلمسازانی که دغدغه فمینیسم و جایگاه زن در جامعه را دارند، برای اولین بار مخاطرات تفکیک و تلفیق دو نقش زن و مادر را در جامعه بررسی کرد. او در این فیلم داستان «فروغ کیا» کارگردانی که از همسرش جدا شده است را به تصویر می کشد که به دنبال این سوال است که یک زن تا کجا برای تلفیق دو نقش «مادر» و «زن» باید یکی از این نقش ها را قربانی کند.


ولی فیلم «زیر پوست شهر» کامل ترین و بهترین اثر او به تعبیر نگارنده است که جلوه های مختلف سینمای بنی اعتماد را می توان در این فیلم جستجو کرد. فیلم نامه «زیر پوست شهر» نخست با نام «طوبی» در سال ۱۳۶۴ برآمده از شخصیت فردی به نام طوبی اصغرزاده کارگر کارخانه نوشته و به تلویزیون ارائه شد که مورد قبول تلویزیون قرار نگرفت، وزارت ارشاد نیز این فیلم نامه را فاقد ارزش های فرهنگی و هنری ارزیابی کرد.

فیلم نامه دو بار بازنویسی شد و در هر دو بار به علت مضمون تلخ و سیاه مورد قبول وزارت ارشاد قرار نگرفت. نهایتا فیلم نامه طوبی در کمد باقی نماند و با نام «زیر پوست شهر» ساخته شده و با انتقادات صریح و تلخ خود و ادعاهای سیاسی و حتی سبک روایی پیش رو و شکستن های خط روایی، یکی از پخته ترین و جسورانه ترین فیلم های بنی اعتماد شناخته می شود. ادعاهای سیاسی این فیلم در ترکیبی غریب با مضمون فیلم درآمده است که قابل تفکیک نیست و از سویی پرداخت هنرمندانه و قصه گویی بی عیب این فیلم و از دیگر سو تجربه یک تکنیک آوانگارد (تلفیق مستند و داستانی» در یک فیلم جریان اصلی بسیار مورد ستایش منتقدان و مخاطبان قرار گرفت.

در فیلم «گیلانه» نیز بنی اعتماد با انتخاب جسورانه یک سوپراستار در مقام جانباز، موجب عصبانیت کارگردان همیشه عصبانی ایران، ابراهیم حاتمی کیا شد که فیلم او را ضدجنگ ارزیابی کرد که این موضوع با واکنش شدید اکثر منتقدین مواجه گردید که فیلم «گیلانه» را فیلمی شریف و قابل احترام ارزیابی کردند و بر حاتمی کیا خرده گرفتند که با متر و معیاری که او بر این فیلم تاخته بود، می توان تمامی حاتمی کیا را زیر سوال برد.


ولی فیلم «خون بازی» شاید غیرمنتظره ترین فیلم بنی اعتماد در دوره ی دوم فیلمسازی اوست. او برای اولین بار به جای اقشار پایین جامعه، خانواده ای را انتخاب کرد که مشکل مالی نداشتند، خودروی گران قیمت سوار می شدند و در برج های بالای شهر زندگی می کردند. برای اولین بار ما با تصویر معتادی روبرو بودیم که مشکل مالی برای تهیه مواد مخدر ندارد و برخلاف کلیشه ی فیلم هایی با موضوع مواد مخدر که جامعه معتادان را در کوچه های پایین شهر نشان می داد، با جوانانی معصوم روبرو بودیم که مشکلات اقتصادی و سطح فرهنگی نازل خانواده باعث اعتیاد آن ها نشده بود.

ولی اکنون «رخشان بنی اعتماد» با تجربه ساخت بیش از بیست فیلم داستانی و مستند، فیلم «قصه ها» را روی پرده ی سینماها دارد. فیلم بعد از دو سال توقیف و بعد از جنجال هایی بر سر نحوه ساخت و مضمون آن، در سینماها اکران شده است و شهرداری و حوزه هنری از نمایش این فیلم به دلیل محتوای تلخ و سیاه امتناع کرده اند. بنی اعتماد در این فیلم سرنوشت شخصیت های فیلم هایش را پیگیری کرده است و نشان داده که در طی این سال ها بعد از ساخته شدن فیلم «خارج از محدوده»، هیچ تغییر اساسی در زندگی شخصیت فیلم هایش رخ نداده است.

طوبی هنوز در جنوب شهر زندگی می کند و ننه گیلانه منتظر دکتری است که فرزند به جای مانده از جنگ او را مداوا کند و آقای حلیمی هنوز مانند «خارج از محدوده» بعد از سی سال خسته و درمانده دنبال یک قانون و مرجع پاسخگو است. گویی همه ی ما در کنار محمدجواد حلیمی هنوز ساکن محله ی «هرت آباد» هستیم.