مجید انتظامی؛ هنرمندی که با ملودی، خاطره می‌سازد
مجید انتظامی یكی از آهنگسازان پر‌افتخار ایرانی است. هنرمندی كه همه ما خاطرات بسیاری با تم‌ها و ملودی‌های او از موسیقی متن فیلم‌های سینمایی داریم...
وب سایت همشهری شش و هفت:
اولین موسیقی تصویری‌تان برای فیلم كوتاه «زال و سیمرغ» بود. ویژگی كار روی یك متن ایرانی و ملی در آن دوره چه بود؟
ببینید! قبل از آن كار سه، چهار كار دیگر به‌عنوان صدای شاعر برای كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان كار كردم. وقتی زال و سیمرغ را به‌عنوان كار به من دادند هیچ تجربه‌ای در موسیقی تصویری نداشتم ولی چون در خانواده‌ای بزرگ شده بودم كه همیشه در آن حرف از هنر و تكنیك‌های هنری بود، آن حرف‌ها برایم تداعی شد و به كمكم آمد. این موسیقی را بعدها روی كارتون بچه‌های مدرسه آلپ استفاده كردند و خیلی‌ها آن را از تلویزیون شنیدند. این نخستین موسیقی تصویری‌ام بود. باید متنی را می‌نوشتم كه تمی داشت كه آن تم رنگ‌های مختلفی باید به‌خود می‌گرفت، زمانی عصبانی بود، گاهی مهربان، گاه خشن، گاه اكشن و... تجربه جالبی بود.متوجه شدم كه با یك تم چه بازی‌های جالبی در موسیقی می‌شود انجام داد. بعد از آن كم كم به عرصه تصویر و استفاده از موسیقی در آن علاقه‌مند شدم.
همین علاقه‌مندی باعث شد نخستین بار برای فیلم «سفر سنگ» موسیقی متن بسازید؟
آن زمان شرایط كشور ناآرام بود و بدون اینكه فیلم را ببینم برای آن موسیقی ساختم؛ یعنی براساس گفته‌های آقای كیمیایی، تكه تكه چیزهایی را ساختم.
اندك اندك داشتید وارد سینما می‌شدید. از نوجوانی علاقه‌ای به سینما داشتید و اصلا به سینما می‌رفتید؟
خیلی! سینما رفتن تنها تفریح ما بود. دوره دانشجویی پول‌های‌مان را جمع می‌كردیم و به سینما می‌رفتیم. بزرگ‌تر كه شدیم راحت‌تر و بیشتر به دیدن فیلم می‌رفتیم. جالب است بدانید كه هیچ‌وقت فكر نمی‌كردم زمانی خودم در ساخت یك فیلم نقش داشته باشم.با آمدن انقلاب اركستر سمفونیك تعطیل شد و به سمت ساخت موسیقی فیلم رفتم.
انگیزه‌ای هم برای این كار داشتید؟
اینطور نبود كه برای معروف شدن به این عرصه پا بگذارم. بیشتر برای اینكه درآمدی داشته باشم كه بتوانم با آن زندگی كنم جذب سینما شدم؛ چون بسیار آدم وسواسی هستم و هر كاری برایم یك واقعه است. آنقدر حساس هستم كه كاری را كه انجام می‌دهم، دوست ندارم بعد از پایان آن كسی بگوید فلان جایش كج است! می‌خواستم كاری باشد كه لااقل خودم لذت ببرم و از تولید آن خجالت نكشم. برای همین برای بیشتر كارهایی كه كردم عقیده همه از جمله نظر پدرم را می‌پرسیدم كه مطمئن شوم. به همین خاطر كارهایی را كه تولید كردم روی فیلم‌ها خوب می‌نشست و جواب می‌داد.
از بین فیلم‌هایی كه آن دوران در سینما دیدید، موسیقی كدام فیلم بیشتر نظرتان را جلب كرده بود؟
فیلمی از بیتل‌ها بود كه خیلی برایم جالب بود. فیلم‌های جیمز باند و لورنس عربستان و كلا موسیقی فیلم‌های كلاسیك نظرم را جلب می‌كرد. البته از موسیقی تمام سبك‌های رایج در سینما لذت می‌بردم. این را درنظر داشته باشید كه كسی كه موسیقی فیلم می‌نویسد باید آگاهی خوبی از تمام موسیقی‌های فیلم در دنیا و همچنین از تمام سبك‌های مختلف در موسیقی داشته باشد وگرنه یك جایی كم می‌آورد.
فضای موسیقی متن فیلم‌های ایرانی چطور بود؟
آن زمان روبیك منصوری برای برخی از فیلم‌های ایرانی موسیقی متن انتخاب می‌كرد و آهنگساز برای صحنه‌هایی از فیلم یكی، دو ترانه می‌ساخت. با آمدن آقایان مرتضی حنانه، واروژان و منفرد‌زاده موسیقی فیلم- به‌نظرم لااقل با كارهایی كه این افراد كردند- از حالت ترانه‌خوانی به سمت موسیقی صرف كشیده و جدی‌تر شد. بعد از انقلاب نظر براین قرار گرفت كه همه فیلم‌ها باید موسیقی متن داشته باشند. این تصمیم آغازی برای جدی‌تر گرفتن موسیقی فیلم شد.
از كارهای مرتضی حنانه كدام یك را می‌پسندیدید؟
آن موقع در آن سطحی نبودم كه بگویم كدام كار ایشان خوب است. الان فیلمی از ایشان به خاطرم نمی‌آید كه به آن اشاره كنم به جز هزاردستان و جعفر خان از فرنگ برگشته كه در یادم مانده‌اند. ایشان آدم دوست‌داشتنی بود و تنظیم‌های بسیار زیبایی داشت. تنظیم‌های خیلی خوبی حتی از موسیقی‌های محلی و موسیقی افراد دیگر می‌كرد. یكی از این كارها هزاردستان بود كه ایشان، در آن موسیقی نی داوود را به‌گونه‌ای تنظیم كرد كه فوق‌العاده درآمد. این افراد چراغی بودند برای آینده موسیقی فیلم و ما از آنها یاد گرفتیم و راه‌شان را ادامه دادیم.
شما را همیشه به‌عنوان هنرمندی پر كار می‌شناسیم. پر كاری و كار پی در پی خسته‌تان نمی‌كند؟
اگر كل كارنامه‌ام را بسنجید، متوجه می‌شوید كه خیلی پر كار نبودم اما اگر در یك سال چهار، پنج فیلم كار كردم آن پنج كار را در یك ماه به‌صورت فشرده انجام نمی‌دادم بلكه ساخت موسیقی آنها یك سال طول می‌كشید. شانسم این بود كه برخی فیلم‌ها به جشنواره نمی‌رسید و بعد از جشنواره ساخت موسیقی آنها را شروع می‌كردم. این بود كه در یك سال پنج كار تولید می‌كردم اما الان كاری نمی‌كنم. بیشتر كار صحنه كرده‌ام.غالب كارهایی كه كرده‌ام برای خودم بوده.
برخی معتقدند كه موسیقی فیلمی موفق است كه در كلیت یك فیلم حل شود و تماشاگر را از فضا و روند داستان فیلم دور نكند. این به‌نظرتان درست است؟
موسیقی فیلم جزئی از یك كل است. اگر قرار باشد موسیقی فیلم ساز خودش را بزند و تماشاچی را از فضای فیلم پرت كند، همان بهتر كه یك موسیقی را انتخاب كنند و روی تصویر بگذارند. شاید به فضای فیلم هم بیشتر بخورد. به همین دلیل موسیقی فیلمی، موسیقی فیلم است كه در فیلم حل شود.
ملودی چه جنبه‌هایی به جذابیت فیلم می‌دهد؟
ببینید! حل شدن موسیقی در فیلم انواع مختلف دارد. عده‌ای مخالف این هستند كه موسیقی ملودی داشته باشد. آنها بر این عقیده‌اند كه ملودی امكان دارد حواس تماشاچی را پرت كند. می‌گویند بهتر است موسیقی فیلم به‌صورت رنگ باشد. در این صورت شما نمی‌توانید از آن تم خاصی را بیرون بكشید، مثل رنگ می‌ماند. با این حال برخلاف این نظر خیلی از فیلم‌های بزرگ دنیا مثل لورنس عربستان، روزی روزگاری در آمریكا، دكتر ژیواگو، پدرخوانده و كارهای جان ویلیامز و خیلی دیگر از آثار مطرح جهانی، همه دارای ملودی‌های فوق‌العاده‌ای هستند نه‌تنها هیچ لطمه‌ای به فیلم و جذب تماشاچی نزده بلكه بخش مهمی از اهمیت این آثار به موسیقی‌های‌شان بوده است.
از بین ملودی‌سازان ایرانی كار چه كسانی را می‌پسندید؟
از دوره‌ای كه شروع به‌كار فیلم سینمایی كردم چون هنوز كامپیوتر وارد سینما نشده بود، به اجبار كسانی كار می‌كردند كه آدم‌های باسوادی بوده و لااقل رشته موسیقی را تمام كرده باشند. زمان افرادی مثل روشن روان، شهبازیان، احمد پژمان و افراد دیگری بودند كه موسیقی خوانده بودند. آن زمان امضای آهنگساز مهم شده بود. از بین این آهنگسازان برخی معمولی بودند و البته برخی موفق‌تر از بقیه.
آنهایی كه موفق شدند، چه چیزی باعث موفقیت‌شان شد؟
خب! موزیسین باید كمی اجتماعش را بشناسد. وقتی موسیقی می‌نویسد باید بداند برای چه و چه كسی موسیقی می‌سازد. تصویر و حركت و از همه مهم‌تر ریتم مونتاژ را بشناسد. چون ریتم موزیك باید با ریتم مونتاژ هماهنگ شود وگرنه نتیجه خوبی به‌دست نمی‌آید.
موسیقی خیلی از فیلم‌های شما جدای از خود فیلم شنیده شده و بارها پخش شده و خیلی‌ها آنها را دوست دارند. این درست است كه موسیقی یك فیلم باید جدای از خود فیلم شنیدنی باشد؟
موسیقی بسیاری از فیلم‌ها بعد از فیلم جایگاهی پیدا می‌كند. این روند طبیعی است و در تمام دنیا متداول است. موسیقی فیلم‌های موریكونه مثل روزی روزگاری در آمریكا یا موسیقی فیلم‌های پدرخوانده مگر جدای از فیلم شنیده نمی‌شود؟ خیلی‌ها آنها را می‌شنوند و لذت می‌برند. برخی مخالف این موضوع هستند و می‌گویند نباید اینگونه باشد اما جلوی خیلی از سلیقه‌ها را نمی‌شود گرفت. ما كاری را می‌كنیم كه در دنیا پیاده می‌شود. در دنیا، هم فیلم‌هایی پیدا می‌شوند كه موسیقی ندارند و هم فیلم‌هایی كه موسیقی‌شان شنیده نمی‌شود و بیشتر رنگ است و هم فیلم‌هایی كه ملودی‌های بسیار زیبایی دارند. برخلاف اشتباهی كه رایج شده هیچ‌یك از این موارد دلیل غلط بودن آن نیست. به‌نظر من همه اینها به نگاه كارگردان بازمی‌گردد. در ایران هم بدون مشورت با كارگردان كار نمی‌كنیم. او باید به ما بگوید چه نوع موسیقی می‌خواهد.
شما سمفونی‌های صلح، ایثار، نانو، مقاومت، این فصل را با من بخوان، خرمشهر و انقلاب را ساختید. چرا خودتان اجراهای این سمفونی‌ها را به‌عهده گرفتید و مهم‌ترین ویژگی یك رهبر اركستر را چه می‌دانید؟
ببینید! هیچ‌كس به اندازه خودم كه این موسیقی‌ها را نمی‌شناخت. تك تك نت‌ها را نوشتم و دانه دانه نت‌ها را می‌دانستم كه كجای اركستر باید استفاده شوند. البته می‌دانم كه همه نت‌ها در پارتیتور مشخص است؛ یعنی فرد دیگری هم می‌تواند آنها را كار كند؛ مثل آقای ایرج صهبایی كه حماسه خرمشهر را رهبری و بسیار زیبا كار كرد. نهادهایی كه این سمفونی‌ها را به من سفارش می‌دادند اصرار داشتند كه خودم آنها را كار كنم.
یك خانواده هنری
گویا علاقه و آشنایی‌تان به همسرتان، سركار خانم آذرنوش صدرسالك هم در كلاس‌های همنوازی رخ داده بود. چطور این آشنایی اتفاق افتاد؟
زمان تدریس در هنرستان موسیقی، هم ابوا درس می‌دادم و هم آنسامبل. آنهایی كه می‌خواستند دیپلم‌شان را بگیرند باید نمره كلاس‌های آنسامبل را می‌گرفتند؛ یعنی تمام شاگردهای فارغ التحصیل هنرستان باید سر این كلاس می‌آمدند. ایشان یك خواهر دوقلو داشت كه خیلی شبیه بودند و هر دو سر كلاس می‌آمدند. من واقعا خیلی وقت‌ها نمی‌توانستم آنها را از هم تشخیص بدهم. كلاس آنسامبل همانطور كه می‌دانید گروهی است، مثلا 9 نفره، پنج نفره و.... ما هم یك كنسرت 9 نفره گذاشتیم كه همسرم در آن «هارپ» می‌زد. اینگونه بود كه كم كم با هم آشنا شدیم و به رفت‌وآمد خانوادگی رسید تا اینكه با هم ازدواج كردیم.
جایگاه ایشان در بین نوازندگان هارپ در ایران در چه سطحی است؟
در ایران افراد محدودی را داریم كه هارپ می‌نوازند اما به چیره دستی ایشان نیستند. ایشان 30 سال در اركستر سمفونیك نوازندگی كرده‌اند و بازنشسته اركستر سمفونیك تهران هستند. الان هم كه به‌صورت خصوصی درس می‌دهند و شاگردان پیشرفته‌ای دارند.عقیده‌ام این است كه موزیسین‌ها هیچ‌گاه نمی‌میرند جسم موزیسین و هنرمند می‌رود اما كارش تا ابد ماندگار است. مگر موتسارت یا بتهوون مرده‌اند یا مگر صبا یا حنانه، تجویدی و باغچه بان مرده اند؟! موزیك را نمی‌شود از یاد برد؛ چون هنرمندان به واسطه كارشان ماندگار می‌شوند.
رشته همسر شما الهیات بود. از طرفی شما هم آهنگساز برخی از معروف ترین موسیقی فیلم‌های مذهبی بوده‌اید. برای ساخت آن آهنگ‌ها نظر همسرتان را به‌عنوان كارشناس این رشته می‌پرسیدید؟
هر كاری كه كرده‌ام هم برای پدرم، هم برای فرزندانم و هم همسرم اجرا كرده‌ام و نظرهای آنها را پرسیده‌ام موزیكی اگر ساخته‌ام نظر دخترم، پسرم، پدرم و بیشتر همسرم در آن لحاظ شده‌است. به هر حال این نت‌های پراكنده را كه نمی‌توان خواند. همسرم همه را منظم می‌كند؛ به‌خصوص آن اوایل كه كامپیوتر نبود كه بتوان آنها را ثبت كرد. بنابراین همه باید با دست نوشته می‌شدند. همه این كارها حاصل زحمات همسرم بود، یعنی ایشان از درون پارتیتور نت‌های اركستری را كه قرار بود از استودیو بیرون بیایند می‌نوشت تا در مقابل آنها بگذارد. كاربسیار دشواری بود؛ چون خیلی از آنها خوانا نیستند. بسیاری از آنها خط خوردگی دارند. كار بسیار پر زحمتی بود.
زمانی كه ایشان نشان درجه یك هنری را برای 40 سال فعالیت دریافت كردند، شما چه حسی داشتید؟
معمولا آدم خوشحال می‌شود. هنرمند به تشویق ملت است كه جان می‌گیرد و انگیزه می‌یابد و پیشرفت می‌كند. و گرنه افسرده می‌شود و زود از میان می‌رود. میلیاردها پول جای یك تعریف از هنرمند را نمی‌گیرد.
پدر همسرتان، آقای حسن صدر سالك هم از شاعران معاصر ایران هستند.كدام یك از شعرهای ایشان رادوست دارید؟
همه شعرهای ایشان پر مغز و جذاب است. اتفاقا چند شعر برای خود من سرودند. در آلبوم «روز واقعه» قطعه آوازی هست كه ایشان شعرش را برایم سرودند. ایشان شعر بسیار معروفی دارند به نام« آتش دل» كه تاج اصفهانی آن را خوانده است. او شاعری بود كه موسیقی می‌دانست و دستگاه‌ها را می‌شناخت و می‌توانست به خواننده و آهنگساز كمك زیادی كند.
جزو پیشگامان تلفیق شعر و موسیقی بودند درست است؟
بله! چون هم شعر را می‌شناخت و هم موسیقی را.
در‌واقع؛ شما به ایشان نت می‌دادید و ایشان به شما شعر.
خودم شاهد بودم كه برخی از كارهایی را كه آقای سالار عقیلی می‌خواند پدر همسرم با ایشان كار می‌كرد و آهنگ‌های قدیمی را به ایشان منتقل می‌كرد. ایشان خیلی به دیگران كمك می‌كرد و بسیار خیرخواه بود.
اجراهای خانم صدرسالك را در گروه كر تلویزیون و تالار رودكی در آرشیودارید؟ پیش آمده به آن خاطرات رجوع كنید یا آنها را ببینید؟
از آن دوران اجرایی نداریم كه ببینیم یا گوش كنیم. البته كارهای خودم را مثل موسیقی‌هایی كه در آنها هارپ نوشته‌ام، گاه و بیگاه می‌بینم.
نظرتان درباره تصنیف‌هایی كه همسرتان از كارهای علیرضا قربانی، علی مینوسپهر و دیگران كاركرده‌اند، چیست. به‌نظرتان چه ویژگی‌هایی دارد؟
خب! كارهای این افراد را عمیق و نقادانه گوش نكرده‌ام كه بتوانم از دیدگاه تحلیلی درباره‌شان حرف بزنم.
هم‌اكنون گرایش هارپ در ایران چگونه است؟
الان خیلی گسترده به ساز هارپ توجه و اقبال می‌شود و برخلاف گذشته خیلی از خانم‌ها به نواختن این ساز گرایش دارند.
چه شد كه از ساز هارپ كه ساز تخصصی همسرتان هم بود در فیلم‌های «دستفروش» و« ناصرالدین شاه آكتور سینمای ایران» استفاده كردید؟
در درجه اول خود این فیلم‌ها می‌طلبیدند، دیگر اینكه تنها كسی بودم كه می‌توانستم از این ساز استفاده كنم؛ چون هیچ آهنگسازی نمی‌توانست از هارپ استفاده كند. به این دلیل كه یا كسی هارپ نداشت یا به‌خاطر سختی حمل‌ونقل این ساز و یا آسیب احتمالی ناشی از جابه‌جایی آن، استفاده نمی‌كردند. در موسیقی هایم از سازهایی استفاده می‌كردم كه در هر موسیقی نبود.
پسرتان سروش عزیز هم رشته موسیقی را ادامه دادند و فكر كنم تا چند وقت پیش هم در حال ادامه تحصیل در اتریش بودند. علت علاقه او به موسیقی چه بود و چرا مثل پدربزرگ‌شان به سمت بازیگری نرفتند؟
پسرم امتحان ورودی صدا و سیما را داد و با رتبه خیلی خوب قبول شد. سر امتحانش نبودم؛ چون نمی‌خواستم بگویند به‌خاطر پدرش پارتی بازی شده است. با این همه نتوانست به صدا و سیما بیاید. یكی، دو سالی سرگردان بود. مجبور شدیم او را به خارج از كشور بفرستیم. در آنجا امتحان داد و قبول شد. خیلی به سختی توانستیم با هزینه بالا در آنجا او را نگه داریم.
چه رشته‌ای می‌خواند؟
همان رشته آهنگسازی ابوا را كه خودم خوانده بودم، می‌خواند. برایم ساز می‌زد و اشتباهاتش را می‌گفتم. با اینكه استاد خوبی داشت ولی به‌خود من ایمان بیشتری داشت تا به استادش. حالا درسش تمام‌شده و به ایران برگشته است اما مشكل اینجاست كه در ایران كار نیست و نمی‌دانم اینجا می‌خواهد چه كار كند.
مجید انتظامی یكی از آهنگسازان پر‌افتخار ایرانی است. هنرمندی كه همه ما خاطرات بسیاری با تم‌ها و ملودی‌های او از موسیقی متن فیلم‌های سینمایی داریم. آهنگساز بی‌بدیلی كه- همانطور كه در این گفت‌و‌گو به آن اشاره دارد- از كودكی به همراه پدر كنار سن تئاتر می‌نشست و با ادبیات و هنر بزرگ شد ولی به جای ادامه دادن راه پدر به سوی ساز و موسیقی رفت و یكی از نوابغ هنر موسیقی كشور شد.
انتظامی كه دانش آموخته كنسرواتوار برلین است، خیلی زود با اركستر سمفونیك برلین و اركستر فلارمونیك آلمان همكاری كرد. او پس از بازگشت به ایران در سال ١٣٥٣ با اركستر سمفونیك ایران همكاری كرد و پس از سال‌ها خود رهبری بسیاری از اجراهای موسیقایی اركستر را به‌عهده گرفت. سینمای ایران خوش شانس بود كه انتظامی پس از مدتی به سینما علاقه نشان داد و موسیقی متن فیلم‌های سینمایی را نوشت و از دهه ۵۰ به این سو برای بیش از ۸۰ اثر سینمایی موسیقی متن نوشت. او كه بارها افتخار نامزدی رشته موسیقی در جشنواره را داشت، با دریافت چهار سیمرغ بلورین برنده بیشترین سیمرغ بلورین در سینمای ایران است.
خیلی‌ها با موسیقی آثار او چون عقاب‌ها، پلاك، بایسیكل‌ران، دستفروش، دبیرستان، كانی مانگا، زرد قناری، تنهاترین سردار، مردان آنجلس، شیخ بهایی، كلاه پهلوی، آژانس شیشه‌ای، مریم مقدس، من ترانه پانزده سال دارم، از كرخه تا راین، دوئل، روز واقعه و بوی پیراهن یوسف خاطره دارند و بارها نواها و ملودی‌های آنها را زمزمه كرده‌اند. با مجید انتظامی فرصت گفت‌و‌گو درباره كارهایش، هنر موسیقی در سینمای ایران، خاطرات كودكی نوجوانی و جوانی‌اش دست داد. انتظامی یكی از دوست داشتنی‌ترین هنرمندان سینمای ایران است. كسی كه تلاش كرده تا با خلاقیت آموخته‌هایش را به صداهای ماندگار و زیبا تبدیل كند.
شما از كودكی به موسیقی علاقه‌مند شدید. پدرتان بازیگر تئاتر و سینمای آن دوران بودند. چرا شما به سمت بازیگری نرفتید؟
پشیمان نیستم؛ چون موسیقی مثل بازیگری نیست. موزیسین باید سالیان دراز درس بخواند تا بتواند نه آهنگساز و نوازندهای چیره دست كه تنها و تنها از موسیقی لذت ببرد.
زمان كودكی در تهران كه بودید پدرتان شما را برای دیدن كنسرت و اجراهای موسیقی می‌بردند؟
خانه ما آن زمان در دوراهی یوسف‌آباد بود. نخستین باری كه در خانه ما حرف از موسیقی زده شد، در حیاط خانه بودم كه به پدرم گفتم می‌خواهم ویولن یاد بگیرم، او آن روزها وضع مالی مساعدی نداشت، در اداره تئاتر استخدام شده بود و نمی‌توانست برایم ویولن بخرد. با این حال به من گفت تو تصدیق شش‌ات را بگیر. من هم تو را به جایی می‌برم كه همه سازها را دارد. تصدیق ششم را كه گرفتم مرا به هنرستان برد و استادان آنجا پیشنهاد دادند كه ساز « ابوا» بزنم.
ابوا چگونه‌سازی است؟
ابوا سازی است كه ریشه در سنت‌های خودمان دارد. یكجور شبیه سرنا ؛ هر چند یك دنیا با هم اختلاف دارند اما می‌توان گفت پیشرفته سرنا است. ابوا از حساس‌ترین سازهای اركستر سمفونیك است. آنقدر حساس و مورد استفاده است كه همه سازهای اركستر را با این ساز كوك می‌كنند. این پیچیدگی و سختی‌اش باعث شده آهنگسازان بزرگ دنیا همیشه بهترین ملودی‌های‌شان را برای این ساز بنویسند .
پدرتان شما را همراه خود سر صحنه تئاتر می‌بردند؟
خیلی! مجبور بودند مرا با خود ببرند چون كسی نبود مرا نگه دارد. یادم هست یك صندلی كوچك گذاشته بودند كنار جایی كه بازیگران وارد سن می‌شوند. آنجا می‌نشستم و اجراها را تماشا می‌كردم.
نخستین چیزی كه از كارهای پدر در یادتان مانده چیست؟
یادم است در تئاتر سعدی وسط سن جای گودی بود كه یك نفر آنجا می‌رفت و هوای بازیگران را داشت. اگر بازیگران چیزی را فراموش می‌كردند، آن فرد به یادشان می‌انداخت. همیشه مراقب بودم كه دیده نشوم و سر و صدا نكنم.
اجراهای‌شان به‌گونه‌ای بود كه ضربی‌خوانی باشد یا موسیقی در آنها به‌كار برده شده و توجه شما از همان زمان به موسیقی جلب شود؟
بعضی از تئاترهایی كه آن مواقع كار می‌كردند موسیقی هم داشت ولی آن زمان خیلی كوچك بودم و جذب آنها نمی‌شدم. بیشتر حواسم به تئاتر بود تا موسیقی.
اجراها و نمایش‌های پدر را دوست داشتید؟
طبیعی است كه دوست داشتم. پدرم خیلی گزیده‌پسند بود، كارهایش را انتخاب می‌كرد و هر پیشنهادی را نمی‌پذیرفت. اغلب دیالوگ‌ها را بازنویسی می‌كرد و سناریوهایش بعضی وقت‌ها سناریوی دیگری می‌شد. او بارها با كارگردان حرف می‌زد و دو طرف به نقطه مشتركی می‌رسیدند. آنها چون همه خبره بودند كارهای‌شان همیشه درخشان بود. مردم خوش‌شان می‌آمد و طبیعی بود كه من هم دوست داشته باشم.
خانه كه می‌آمدید درباره كارهای پدر و دوستانش حرف می‌زدید؟
از كودكی واژه‌هایی كه در خانه می‌شنیدم مثل میزانسن، دیالوگ، نورپردازی و... حس و حال بازی بود. با شنیدن این واژه‌ها بزرگ شدم. طبیعی است كه بالاخره این واژه‌ها روی آدم اثر بگذارد و او را در آینده به سمت و سوی یك كار هنری بكشد.
و شما هم موسیقی را انتخاب كردید؟
بله! چون خیلی برایم جالب بود كه نوازندهای مثلا در یك مهمانی دست به ساز می‌برد و همه موقع نواختن سكوت می‌كنند و بعد از اجرای او پی در پی تشویق می‌شد. یا بارها در كنسرت‌ها دیده بودم كه هزاران نفر با بهترین لباس‌های‌شان می‌آمدند و در سكوت می‌نشستند و بعد كه چراغ‌ها روشن می‌شد، هیجان زده هنرمندان مورد علاقه خود را تشویق می‌كردند. خب! همه اینها رویم اثر مثبت گذاشته بود و باعث شد دنبال موسیقی بروم.
آن زمان بچه‌های هنرمندان دیگر را كه همكاران پدرتان بودند می‌دیدید و با هم مراوده داشتید؟
فقط بچه‌های آقای علی نصیریان را می‌دیدم چون خانه آقای نصیریان در قیطریه روبه‌روی خانه ما بود و با هم رفت‌وآمد خانوادگی داشتیم. با هم در ارتباط و صحبت بودیم و اغلب شب‌ها با هم شام می‌خوردیم.
آن زمان كه وارد هنرستان موسیقی شدید فضای هنرستان چطور بود و خودتان چگونه هنرآموزی بودید؟
بچه خیلی پر شر و شوری بودم و هیچ وقت فكر نمی‌كردم اگر یك ساز به دستم بدهند، ناگهان تبدیل به بچه‌ای محجوب و سر به زیر می‌شوم.
اولین روز ورودتان به هنرستان یادتان است؟
یادم است در اتاقی از من امتحان هوش و گوش و دیدن و... گرفتند. استادان دست‌ها و لب‌هایم را دیدند و تشخیص دادند برای چه سازی مناسب هستم. آن موقع بود كه كمكم فهمیدم قرار است چه راهی را درپیش بگیرم. آن زمان هیچ وقت بچه‌ها در راهروها و حیاط هنرستان ول نبودند. از هر اتاقی صدای‌سازی می‌آمد. بچه‌ها بیشتر سرگرم تمرین و كار با ساز بودند و از كوچك‌ترین وقت‌شان برای تمرین و یادگیری استفاده می‌كردند.
از هم‌دوره‌ای‌های آن زمان‌تان خبر دارید؟
بله! برای نمونه آقای رنجبران الان از آهنگسازان برجسته در آمریكا هستندآقای دبیر دانش ساز ترومبون می‌نواخت و دو تا آقای صهبایی داشتیم كه یكی ابوا می‌نواخت و درس رهبری اركستر می‌خواند و یكی هم ترومبون می‌زد و آهنگسازی می‌خواند. الان هر دو از نوازنده‌های ساكن خارج از ایران هستند. بچه‌های هنرستان همه به نوعی بعدها استادان مطرحی شدند. البته در حوزه موسیقی از میان 100 تا شاگرد 10 نفر آن را ادامه می‌دهند. متأسفانه باقی هنرآموزان وسط راه رها می‌كنند؛ چون شغل سخت و كم‌درآمدی است اما گروهی كه با هم بودیم اغلب به جاهای خوبی رسیدند.
رفت‌وآمد به هنرستان برای‌تان سخت نبود؟
خانه ما آن زمان نزدیك سینما شهر فرنگ بود و هنرستان موسیقی در خیابان ولیعصر تقاطع خیابان سپه روبه‌روی كاخ مرمر و پایین‌تر از خانه ما بود. بنابراین رفت‌وآمد برایم سخت بود. اداره تئاتر در میدان فردوسی و كمی نزدیك به هنرستان موسیقی بود. صبح‌ها پدرم كه به اداره تئاتر می‌رفت، بین راه ما را می‌رساند. رفت و برگشت ظهر دست خودمان بود. معمولا اگر پول داشتم این راه را با اتوبوس می‌رفتم و اگر نداشتم مجبور بودم پیاده بروم و برگردم.
بعد از دیپلم هنرستان وارد اركستر سمفونیك شدید. آنتوان كاتلوس چگونه استادی بود؟
آنتوان كاتلوس پیرمردی اتریشی و استاد ابوای ما بود. آن موقع این طوری بود كه نوازنده‌های خوب را از خارج می‌آوردند كه هم به شاگردان درس بدهند و هم در اركستر سمفونیك ایران كار كنند و درآمد خوبی داشته باشند. كاتلوس از آن دست آدم‌ها بود. پیرمردی مهربان كه تمام عمرش را در ایران زحمت كشید. فرد زحمتكش و شریفی بود.غالبا چیزهایی را كه ما باید می‌خریدیم و او می‌دانست برای خریدشان پول نداریم برای‌مان تهیه می‌كرد. وقتی درگذشت آلمان بودم. خیلی از درگذشت او ناراحت شدم.
سولفژ را پیش آقای پورتراب و تئوری هارمونی را هم پیش ثمین باغچه‌بان یاد گرفتید. درست است؟
هفته‌ای یك بار پیش آقای پورتراب می‌رفتیم و با ما سلفژ كار می‌كرد. سلفژ یك درس عمومی بود و نزدیك به 30 نفر در كلاس شركت می‌كردند. هارمونی رشته تخصصی‌تری است و سه یا چهار نفر معمولا در كلاس آن شركت می‌كردند. هارمونی شروع آهنگسازی است. تا كلاس نهم مثل مدارس بیرون درس‌های دیگر مدارس را یاد می‌گرفتیم؛ بعد از ظهرها واحدهای موسیقی را فرا می‌گرفتیم.
آموخته‌های‌تان در آلمان چقدر به شناخت شما از موسیقی كمك كرد؟
سال اول نمره عالی گرفتم اما كلیه‌ام مشكل پیدا كرد و مجبور شدم به خارج بروم. دكتر گفت باید یك سال تحت نظر بمانی. چون نمی‌توانستم یك سال بیكار بمانم، تصمیم گرفتم امتحان ورودی دانشگاه را بدهم و رشته‌ام را در آنجا تمام كنم. این بود كه امتحان دادم و چون در سطح خیلی خوبی بودم، بعد از دو ماه به من ساز دادند و در اركستر سمفونیك نوازندگی كردم. جوان‌ترین عضو اركستر بودم و ماهی 200 تومان حقوق می‌گرفتم. در ایران وقتی دیپلم گرفتم سخت‌ترین قطعات ابوا را به راحتی اجرا می‌كردم.
شما از كودكی به موسیقی علاقه‌مند شدید. پدرتان بازیگر تئاتر و سینمای آن دوران بودند. چرا شما به سمت بازیگری نرفتید؟
پشیمان نیستم؛ چون موسیقی مثل بازیگری نیست. موزیسین باید سالیان دراز درس بخواند تا بتواند نه آهنگساز و نوازندهای چیره دست كه تنها و تنها از موسیقی لذت ببرد.
زمان كودكی در تهران كه بودید پدرتان شما را برای دیدن كنسرت و اجراهای موسیقی می‌بردند؟
خانه ما آن زمان در دوراهی یوسف‌آباد بود. نخستین باری كه در خانه ما حرف از موسیقی زده شد، در حیاط خانه بودم كه به پدرم گفتم می‌خواهم ویولن یاد بگیرم، او آن روزها وضع مالی مساعدی نداشت، در اداره تئاتر استخدام شده بود و نمی‌توانست برایم ویولن بخرد. با این حال به من گفت تو تصدیق شش‌ات را بگیر. من هم تو را به جایی می‌برم كه همه سازها را دارد. تصدیق ششم را كه گرفتم مرا به هنرستان برد و استادان آنجا پیشنهاد دادند كه ساز « ابوا» بزنم.
ابوا چگونه‌سازی است؟
ابوا سازی است كه ریشه در سنت‌های خودمان دارد. یكجور شبیه سرنا ؛ هر چند یك دنیا با هم اختلاف دارند اما می‌توان گفت پیشرفته سرنا است. ابوا از حساس‌ترین سازهای اركستر سمفونیك است. آنقدر حساس و مورد استفاده است كه همه سازهای اركستر را با این ساز كوك می‌كنند. این پیچیدگی و سختی‌اش باعث شده آهنگسازان بزرگ دنیا همیشه بهترین ملودی‌های‌شان را برای این ساز بنویسند .
پدرتان شما را همراه خود سر صحنه تئاتر می‌بردند؟
خیلی! مجبور بودند مرا با خود ببرند چون كسی نبود مرا نگه دارد. یادم هست یك صندلی كوچك گذاشته بودند كنار جایی كه بازیگران وارد سن می‌شوند. آنجا می‌نشستم و اجراها را تماشا می‌كردم.
نخستین چیزی كه از كارهای پدر در یادتان مانده چیست؟
یادم است در تئاتر سعدی وسط سن جای گودی بود كه یك نفر آنجا می‌رفت و هوای بازیگران را داشت. اگر بازیگران چیزی را فراموش می‌كردند، آن فرد به یادشان می‌انداخت. همیشه مراقب بودم كه دیده نشوم و سر و صدا نكنم.
اجراهای‌شان به‌گونه‌ای بود كه ضربی‌خوانی باشد یا موسیقی در آنها به‌كار برده شده و توجه شما از همان زمان به موسیقی جلب شود؟
بعضی از تئاترهایی كه آن مواقع كار می‌كردند موسیقی هم داشت ولی آن زمان خیلی كوچك بودم و جذب آنها نمی‌شدم. بیشتر حواسم به تئاتر بود تا موسیقی.
اجراها و نمایش‌های پدر را دوست داشتید؟
طبیعی است كه دوست داشتم. پدرم خیلی گزیده‌پسند بود، كارهایش را انتخاب می‌كرد و هر پیشنهادی را نمی‌پذیرفت. اغلب دیالوگ‌ها را بازنویسی می‌كرد و سناریوهایش بعضی وقت‌ها سناریوی دیگری می‌شد. او بارها با كارگردان حرف می‌زد و دو طرف به نقطه مشتركی می‌رسیدند. آنها چون همه خبره بودند كارهای‌شان همیشه درخشان بود. مردم خوش‌شان می‌آمد و طبیعی بود كه من هم دوست داشته باشم.
خانه كه می‌آمدید درباره كارهای پدر و دوستانش حرف می‌زدید؟
از كودكی واژه‌هایی كه در خانه می‌شنیدم مثل میزانسن، دیالوگ، نورپردازی و... حس و حال بازی بود. با شنیدن این واژه‌ها بزرگ شدم. طبیعی است كه بالاخره این واژه‌ها روی آدم اثر بگذارد و او را در آینده به سمت و سوی یك كار هنری بكشد.
و شما هم موسیقی را انتخاب كردید؟
بله! چون خیلی برایم جالب بود كه نوازندهای مثلا در یك مهمانی دست به ساز می‌برد و همه موقع نواختن سكوت می‌كنند و بعد از اجرای او پی در پی تشویق می‌شد. یا بارها در كنسرت‌ها دیده بودم كه هزاران نفر با بهترین لباس‌های‌شان می‌آمدند و در سكوت می‌نشستند و بعد كه چراغ‌ها روشن می‌شد، هیجان زده هنرمندان مورد علاقه خود را تشویق می‌كردند. خب! همه اینها رویم اثر مثبت گذاشته بود و باعث شد دنبال موسیقی بروم.
آن زمان بچه‌های هنرمندان دیگر را كه همكاران پدرتان بودند می‌دیدید و با هم مراوده داشتید؟
فقط بچه‌های آقای علی نصیریان را می‌دیدم چون خانه آقای نصیریان در قیطریه روبه‌روی خانه ما بود و با هم رفت‌وآمد خانوادگی داشتیم. با هم در ارتباط و صحبت بودیم و اغلب شب‌ها با هم شام می‌خوردیم.
آن زمان كه وارد هنرستان موسیقی شدید فضای هنرستان چطور بود و خودتان چگونه هنرآموزی بودید؟
بچه خیلی پر شر و شوری بودم و هیچ وقت فكر نمی‌كردم اگر یك ساز به دستم بدهند، ناگهان تبدیل به بچه‌ای محجوب و سر به زیر می‌شوم.
اولین روز ورودتان به هنرستان یادتان است؟
یادم است در اتاقی از من امتحان هوش و گوش و دیدن و... گرفتند. استادان دست‌ها و لب‌هایم را دیدند و تشخیص دادند برای چه سازی مناسب هستم. آن موقع بود كه كمكم فهمیدم قرار است چه راهی را درپیش بگیرم. آن زمان هیچ وقت بچه‌ها در راهروها و حیاط هنرستان ول نبودند. از هر اتاقی صدای‌سازی می‌آمد. بچه‌ها بیشتر سرگرم تمرین و كار با ساز بودند و از كوچك‌ترین وقت‌شان برای تمرین و یادگیری استفاده می‌كردند.
از هم‌دوره‌ای‌های آن زمان‌تان خبر دارید؟
بله! برای نمونه آقای رنجبران الان از آهنگسازان برجسته در آمریكا هستندآقای دبیر دانش ساز ترومبون می‌نواخت و دو تا آقای صهبایی داشتیم كه یكی ابوا می‌نواخت و درس رهبری اركستر می‌خواند و یكی هم ترومبون می‌زد و آهنگسازی می‌خواند. الان هر دو از نوازنده‌های ساكن خارج از ایران هستند. بچه‌های هنرستان همه به نوعی بعدها استادان مطرحی شدند. البته در حوزه موسیقی از میان 100 تا شاگرد 10 نفر آن را ادامه می‌دهند. متأسفانه باقی هنرآموزان وسط راه رها می‌كنند؛ چون شغل سخت و كم‌درآمدی است اما گروهی كه با هم بودیم اغلب به جاهای خوبی رسیدند.
رفت‌وآمد به هنرستان برای‌تان سخت نبود؟
خانه ما آن زمان نزدیك سینما شهر فرنگ بود و هنرستان موسیقی در خیابان ولیعصر تقاطع خیابان سپه روبه‌روی كاخ مرمر و پایین‌تر از خانه ما بود. بنابراین رفت‌وآمد برایم سخت بود. اداره تئاتر در میدان فردوسی و كمی نزدیك به هنرستان موسیقی بود. صبح‌ها پدرم كه به اداره تئاتر می‌رفت، بین راه ما را می‌رساند. رفت و برگشت ظهر دست خودمان بود. معمولا اگر پول داشتم این راه را با اتوبوس می‌رفتم و اگر نداشتم مجبور بودم پیاده بروم و برگردم.
بعد از دیپلم هنرستان وارد اركستر سمفونیك شدید. آنتوان كاتلوس چگونه استادی بود؟
آنتوان كاتلوس پیرمردی اتریشی و استاد ابوای ما بود. آن موقع این طوری بود كه نوازنده‌های خوب را از خارج می‌آوردند كه هم به شاگردان درس بدهند و هم در اركستر سمفونیك ایران كار كنند و درآمد خوبی داشته باشند. كاتلوس از آن دست آدم‌ها بود. پیرمردی مهربان كه تمام عمرش را در ایران زحمت كشید. فرد زحمتكش و شریفی بود.غالبا چیزهایی را كه ما باید می‌خریدیم و او می‌دانست برای خریدشان پول نداریم برای‌مان تهیه می‌كرد. وقتی درگذشت آلمان بودم. خیلی از درگذشت او ناراحت شدم.
سولفژ را پیش آقای پورتراب و تئوری هارمونی را هم پیش ثمین باغچه‌بان یاد گرفتید. درست است؟
هفته‌ای یك بار پیش آقای پورتراب می‌رفتیم و با ما سلفژ كار می‌كرد. سلفژ یك درس عمومی بود و نزدیك به 30 نفر در كلاس شركت می‌كردند. هارمونی رشته تخصصی‌تری است و سه یا چهار نفر معمولا در كلاس آن شركت می‌كردند. هارمونی شروع آهنگسازی است. تا كلاس نهم مثل مدارس بیرون درس‌های دیگر مدارس را یاد می‌گرفتیم؛ بعد از ظهرها واحدهای موسیقی را فرا می‌گرفتیم.
آموخته‌های‌تان در آلمان چقدر به شناخت شما از موسیقی كمك كرد؟
سال اول نمره عالی گرفتم اما كلیه‌ام مشكل پیدا كرد و مجبور شدم به خارج بروم. دكتر گفت باید یك سال تحت نظر بمانی. چون نمی‌توانستم یك سال بیكار بمانم، تصمیم گرفتم امتحان ورودی دانشگاه را بدهم و رشته‌ام را در آنجا تمام كنم. این بود كه امتحان دادم و چون در سطح خیلی خوبی بودم، بعد از دو ماه به من ساز دادند و در اركستر سمفونیك نوازندگی كردم. جوان‌ترین عضو اركستر بودم و ماهی 200 تومان حقوق می‌گرفتم. در ایران وقتی دیپلم گرفتم سخت‌ترین قطعات ابوا را به راحتی اجرا می‌كردم.
اولین موسیقی تصویری‌تان برای فیلم كوتاه «زال و سیمرغ» بود. ویژگی كار روی یك متن ایرانی و ملی در آن دوره چه بود؟
ببینید! قبل از آن كار سه، چهار كار دیگر به‌عنوان صدای شاعر برای كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان كار كردم. وقتی زال و سیمرغ را به‌عنوان كار به من دادند هیچ تجربه‌ای در موسیقی تصویری نداشتم ولی چون در خانواده‌ای بزرگ شده بودم كه همیشه در آن حرف از هنر و تكنیك‌های هنری بود، آن حرف‌ها برایم تداعی شد و به كمكم آمد. این موسیقی را بعدها روی كارتون بچه‌های مدرسه آلپ استفاده كردند و خیلی‌ها آن را از تلویزیون شنیدند. این نخستین موسیقی تصویری‌ام بود. باید متنی را می‌نوشتم كه تمی داشت كه آن تم رنگ‌های مختلفی باید به‌خود می‌گرفت، زمانی عصبانی بود، گاهی مهربان، گاه خشن، گاه اكشن و... تجربه جالبی بود.متوجه شدم كه با یك تم چه بازی‌های جالبی در موسیقی می‌شود انجام داد. بعد از آن كم كم به عرصه تصویر و استفاده از موسیقی در آن علاقه‌مند شدم.
همین علاقه‌مندی باعث شد نخستین بار برای فیلم «سفر سنگ» موسیقی متن بسازید؟
آن زمان شرایط كشور ناآرام بود و بدون اینكه فیلم را ببینم برای آن موسیقی ساختم؛ یعنی براساس گفته‌های آقای كیمیایی، تكه تكه چیزهایی را ساختم.
اندك اندك داشتید وارد سینما می‌شدید. از نوجوانی علاقه‌ای به سینما داشتید و اصلا به سینما می‌رفتید؟
خیلی! سینما رفتن تنها تفریح ما بود. دوره دانشجویی پول‌های‌مان را جمع می‌كردیم و به سینما می‌رفتیم. بزرگ‌تر كه شدیم راحت‌تر و بیشتر به دیدن فیلم می‌رفتیم. جالب است بدانید كه هیچ‌وقت فكر نمی‌كردم زمانی خودم در ساخت یك فیلم نقش داشته باشم.با آمدن انقلاب اركستر سمفونیك تعطیل شد و به سمت ساخت موسیقی فیلم رفتم.
انگیزه‌ای هم برای این كار داشتید؟
اینطور نبود كه برای معروف شدن به این عرصه پا بگذارم. بیشتر برای اینكه درآمدی داشته باشم كه بتوانم با آن زندگی كنم جذب سینما شدم؛ چون بسیار آدم وسواسی هستم و هر كاری برایم یك واقعه است. آنقدر حساس هستم كه كاری را كه انجام می‌دهم، دوست ندارم بعد از پایان آن كسی بگوید فلان جایش كج است! می‌خواستم كاری باشد كه لااقل خودم لذت ببرم و از تولید آن خجالت نكشم. برای همین برای بیشتر كارهایی كه كردم عقیده همه از جمله نظر پدرم را می‌پرسیدم كه مطمئن شوم. به همین خاطر كارهایی را كه تولید كردم روی فیلم‌ها خوب می‌نشست و جواب می‌داد.
از بین فیلم‌هایی كه آن دوران در سینما دیدید، موسیقی كدام فیلم بیشتر نظرتان را جلب كرده بود؟
فیلمی از بیتل‌ها بود كه خیلی برایم جالب بود. فیلم‌های جیمز باند و لورنس عربستان و كلا موسیقی فیلم‌های كلاسیك نظرم را جلب می‌كرد. البته از موسیقی تمام سبك‌های رایج در سینما لذت می‌بردم. این را درنظر داشته باشید كه كسی كه موسیقی فیلم می‌نویسد باید آگاهی خوبی از تمام موسیقی‌های فیلم در دنیا و همچنین از تمام سبك‌های مختلف در موسیقی داشته باشد وگرنه یك جایی كم می‌آورد.
فضای موسیقی متن فیلم‌های ایرانی چطور بود؟
آن زمان روبیك منصوری برای برخی از فیلم‌های ایرانی موسیقی متن انتخاب می‌كرد و آهنگساز برای صحنه‌هایی از فیلم یكی، دو ترانه می‌ساخت. با آمدن آقایان مرتضی حنانه، واروژان و منفرد‌زاده موسیقی فیلم- به‌نظرم لااقل با كارهایی كه این افراد كردند- از حالت ترانه‌خوانی به سمت موسیقی صرف كشیده و جدی‌تر شد. بعد از انقلاب نظر براین قرار گرفت كه همه فیلم‌ها باید موسیقی متن داشته باشند. این تصمیم آغازی برای جدی‌تر گرفتن موسیقی فیلم شد.
از كارهای مرتضی حنانه كدام یك را می‌پسندیدید؟
آن موقع در آن سطحی نبودم كه بگویم كدام كار ایشان خوب است. الان فیلمی از ایشان به خاطرم نمی‌آید كه به آن اشاره كنم به جز هزاردستان و جعفر خان از فرنگ برگشته كه در یادم مانده‌اند. ایشان آدم دوست‌داشتنی بود و تنظیم‌های بسیار زیبایی داشت. تنظیم‌های خیلی خوبی حتی از موسیقی‌های محلی و موسیقی افراد دیگر می‌كرد. یكی از این كارها هزاردستان بود كه ایشان، در آن موسیقی نی داوود را به‌گونه‌ای تنظیم كرد كه فوق‌العاده درآمد. این افراد چراغی بودند برای آینده موسیقی فیلم و ما از آنها یاد گرفتیم و راه‌شان را ادامه دادیم.
شما را همیشه به‌عنوان هنرمندی پر كار می‌شناسیم. پر كاری و كار پی در پی خسته‌تان نمی‌كند؟
اگر كل كارنامه‌ام را بسنجید، متوجه می‌شوید كه خیلی پر كار نبودم اما اگر در یك سال چهار، پنج فیلم كار كردم آن پنج كار را در یك ماه به‌صورت فشرده انجام نمی‌دادم بلكه ساخت موسیقی آنها یك سال طول می‌كشید. شانسم این بود كه برخی فیلم‌ها به جشنواره نمی‌رسید و بعد از جشنواره ساخت موسیقی آنها را شروع می‌كردم. این بود كه در یك سال پنج كار تولید می‌كردم اما الان كاری نمی‌كنم. بیشتر كار صحنه كرده‌ام.غالب كارهایی كه كرده‌ام برای خودم بوده.
برخی معتقدند كه موسیقی فیلمی موفق است كه در كلیت یك فیلم حل شود و تماشاگر را از فضا و روند داستان فیلم دور نكند. این به‌نظرتان درست است؟
موسیقی فیلم جزئی از یك كل است. اگر قرار باشد موسیقی فیلم ساز خودش را بزند و تماشاچی را از فضای فیلم پرت كند، همان بهتر كه یك موسیقی را انتخاب كنند و روی تصویر بگذارند. شاید به فضای فیلم هم بیشتر بخورد. به همین دلیل موسیقی فیلمی، موسیقی فیلم است كه در فیلم حل شود.
ملودی چه جنبه‌هایی به جذابیت فیلم می‌دهد؟
ببینید! حل شدن موسیقی در فیلم انواع مختلف دارد. عده‌ای مخالف این هستند كه موسیقی ملودی داشته باشد. آنها بر این عقیده‌اند كه ملودی امكان دارد حواس تماشاچی را پرت كند. می‌گویند بهتر است موسیقی فیلم به‌صورت رنگ باشد. در این صورت شما نمی‌توانید از آن تم خاصی را بیرون بكشید، مثل رنگ می‌ماند. با این حال برخلاف این نظر خیلی از فیلم‌های بزرگ دنیا مثل لورنس عربستان، روزی روزگاری در آمریكا، دكتر ژیواگو، پدرخوانده و كارهای جان ویلیامز و خیلی دیگر از آثار مطرح جهانی، همه دارای ملودی‌های فوق‌العاده‌ای هستند نه‌تنها هیچ لطمه‌ای به فیلم و جذب تماشاچی نزده بلكه بخش مهمی از اهمیت این آثار به موسیقی‌های‌شان بوده است.
از بین ملودی‌سازان ایرانی كار چه كسانی را می‌پسندید؟
از دوره‌ای كه شروع به‌كار فیلم سینمایی كردم چون هنوز كامپیوتر وارد سینما نشده بود، به اجبار كسانی كار می‌كردند كه آدم‌های باسوادی بوده و لااقل رشته موسیقی را تمام كرده باشند. زمان افرادی مثل روشن روان، شهبازیان، احمد پژمان و افراد دیگری بودند كه موسیقی خوانده بودند. آن زمان امضای آهنگساز مهم شده بود. از بین این آهنگسازان برخی معمولی بودند و البته برخی موفق‌تر از بقیه.
آنهایی كه موفق شدند، چه چیزی باعث موفقیت‌شان شد؟
خب! موزیسین باید كمی اجتماعش را بشناسد. وقتی موسیقی می‌نویسد باید بداند برای چه و چه كسی موسیقی می‌سازد. تصویر و حركت و از همه مهم‌تر ریتم مونتاژ را بشناسد. چون ریتم موزیك باید با ریتم مونتاژ هماهنگ شود وگرنه نتیجه خوبی به‌دست نمی‌آید.
موسیقی خیلی از فیلم‌های شما جدای از خود فیلم شنیده شده و بارها پخش شده و خیلی‌ها آنها را دوست دارند. این درست است كه موسیقی یك فیلم باید جدای از خود فیلم شنیدنی باشد؟
موسیقی بسیاری از فیلم‌ها بعد از فیلم جایگاهی پیدا می‌كند. این روند طبیعی است و در تمام دنیا متداول است. موسیقی فیلم‌های موریكونه مثل روزی روزگاری در آمریكا یا موسیقی فیلم‌های پدرخوانده مگر جدای از فیلم شنیده نمی‌شود؟ خیلی‌ها آنها را می‌شنوند و لذت می‌برند. برخی مخالف این موضوع هستند و می‌گویند نباید اینگونه باشد اما جلوی خیلی از سلیقه‌ها را نمی‌شود گرفت. ما كاری را می‌كنیم كه در دنیا پیاده می‌شود. در دنیا، هم فیلم‌هایی پیدا می‌شوند كه موسیقی ندارند و هم فیلم‌هایی كه موسیقی‌شان شنیده نمی‌شود و بیشتر رنگ است و هم فیلم‌هایی كه ملودی‌های بسیار زیبایی دارند. برخلاف اشتباهی كه رایج شده هیچ‌یك از این موارد دلیل غلط بودن آن نیست. به‌نظر من همه اینها به نگاه كارگردان بازمی‌گردد. در ایران هم بدون مشورت با كارگردان كار نمی‌كنیم. او باید به ما بگوید چه نوع موسیقی می‌خواهد.
شما سمفونی‌های صلح، ایثار، نانو، مقاومت، این فصل را با من بخوان، خرمشهر و انقلاب را ساختید. چرا خودتان اجراهای این سمفونی‌ها را به‌عهده گرفتید و مهم‌ترین ویژگی یك رهبر اركستر را چه می‌دانید؟
ببینید! هیچ‌كس به اندازه خودم كه این موسیقی‌ها را نمی‌شناخت. تك تك نت‌ها را نوشتم و دانه دانه نت‌ها را می‌دانستم كه كجای اركستر باید استفاده شوند. البته می‌دانم كه همه نت‌ها در پارتیتور مشخص است؛ یعنی فرد دیگری هم می‌تواند آنها را كار كند؛ مثل آقای ایرج صهبایی كه حماسه خرمشهر را رهبری و بسیار زیبا كار كرد. نهادهایی كه این سمفونی‌ها را به من سفارش می‌دادند اصرار داشتند كه خودم آنها را كار كنم.
من هم خیلی برای این كار راغب بودم؛ به‌خصوص اینكه بعضی از اینها حالت‌هایی داشتند كه شاید یك رهبر اركستر دیگر نمی‌توانست آنها را در بیاورد. مثلا در سمفونی انقلاب 40 نوازنده دف در لابه‌لای جمعیت داشتیم و هماهنگ كردن ریتم درون اركستر با ریتمی كه آنها می‌زدند كار ساده‌ای نبود؛ به‌خصوص اینكه صدا مقداری دیرتر می‌رسد. وقتی اینگونه شود مترونوم كار به هم می‌ریزد. برای همین كسی كه می‌خواهد این سمفونی را رهبری كند باید واقعا موسیقی را خوب بشناسد و پلی بك و دیركرد زمان را بداند. در واقع باید به‌گونه‌ای رهبری كند كه گروهی كه داخل سالن و بیرون سالن هستند با هم هماهنگ شوند. در برخی سمفونی‌ها نوازنده‌های ما در حركت بودند. در سمفونی« این فصل را با من بخوان » روی صحنه غیراز اینكه فیلم را نشان می‌دادیم، حركات موزون هم داشتیم، یعنی یك گروه بزرگ روی سن حركت می‌كرد و رهبر موسیقی باید ریتم موسیقی خود را با ریتم پاها و حركات آنها یكی می‌كرد. به همین دلیل خودم پذیرفتم و الا اصراری به رهبری نبود.
شما از جمله موزیسین‌های علاقه‌مند به موسیقی بی‌كلام بودید و كارهای اولیه‌تان به‌خصوص در« آرام‌تر از دریا» از این ویژگی برخوردار بود، به جز «تنهاترین سردار» كه با صدای محمد اصفهانی اجرا شد. چرا همیشه به‌ویژه در كنسرت‌ها و آلبوم‌های اولیه و میانی‌تان، به سمت موسیقی بی‌كلام گرایش داشتید؟
موسیقی به تنهایی آنقدر قدرت دارد كه حس خودش را منتقل كند. به همین‌خاطر غالبا موسیقی بی‌كلام كار كرده‌ام ولی مردم ما موسیقی را با كلام دوست دارند؛ یعنی موسیقی را كه اصلا كلام نداشته باشد گوش نمی‌كنند. به همین دلیل در سمفونی‌هایم به‌خصوص در سمفونی « ایثار» و بیشتر از همه در در سمفونی «مقاومت» سعی كردم نقش كلام را بیشتر كنم و همینطور كه جلوتر آمدم این مولفه را پر رنگ‌تر كردم.
چرا همیشه موسیقی فیلم‌هایی را كه داستان‌های‌شان برای ساخت آهنگ، فراز و فرود و سختی‌های بسیاری دارند، انتخاب كرده‌اید؟
بعید می‌دانم هیچ موزیسینی ادعا كند، همه چیز را می‌داند. به‌نظرم هیچ وقت كسی به انتهای موسیقی نمی‌رسد. بنابراین همیشه دوست داشتم كارهای سخت انجام دهم. این را كارنامه هنری‌ام نشان می‌دهد. علاقه نداشتم خیلی به سمت موسیقی فیلم‌های خانوادگی بروم. فیلم‌هایم بیشتر در رابطه با جبهه و همینطور رزمنده‌ها بوده است.همیشه احترام زیادی برای افرادی كه جان‌شان را برای سربلندی ایران در دستان‌شان گذاشتند، می‌گذارم. من كه در خانه‌ام نشسته‌ام و كاری نمی‌كنم. كار اصلی را آنها كردند و می‌كنند و كار ما در برابر كار آنها قابل مقایسه نیست. ما فقط به نوعی به كارهایی كه آنها كرده‌اند می‌بالیم و سعی می‌كنیم حسی از كار آنها را به‌صورت موسیقی القا كنیم.
شما برای فیلم‌های كارگردانانی چون رسول ملاقلی‌پور، ابراهیم حاتمی‌كیا، احمد رضا درویش و دیگران موسیقی جنگی ساختید. ویژگی اصلی و فضای این آهنگ‌ها در چیست؟
فیلم جنگی الزاما اكشن نیست. فیلم‌های آقای رسول ملاقلی‌پور در فضای جنگ می‌گذشت اما مثلا فیلم‌های آقای حاتمی كیا مثل از كرخه تا راین، آژانس شیشه‌ای و بوی پیراهن یوسف بیشتر از جنگ و حواشی جنگ حرف می‌زند. در حقیقت داستان آن فیلم‌ها پیرامون جنگ می‌گذرد یا فیلم‌های آقای درویش پاره‌ای در جنگ و پاره‌ای در شهر می‌گذرد. این كارگردان‌ها خیلی زیبا كار می‌كردند و این زیبایی روی كار من هم تأثیر می‌گذاشت. ببینید! موسیقی این فیلم‌ها را خارج از این فیلم‌ها كه در نمی‌آوردم. اول فیلم‌ها را نگاه می‌كردم و تحت تأثیر آنها موسیقی‌شان خلق می‌شد.
در موسیقی «بایسیكل ران» كه برای آن سیمرغ گرفتید از ساز طبله و سیتار كه از سازهای بومی هند و پاكستان هستند، استفاده كردید. چطور این سازها توانستند بار دراماتیك این فیلم و شخصیت رنج كشیده آن را منتقل كنند؟
از سازهای دیگری هم می‌توانستم استفاده كنم اما موجود نبودند. به همین دلیل براساس جغرافیای فیلم، سیتار را انتخاب كردم كه سازی مربوط به فرهنگ هندوستان است و در پاكستان هم استفاده می‌شود. كسی كه موسیقی می‌نویسد، فكر جذابیت كار و این را كه نواها باید در دل مردم بنشیند، هم می‌كند. آن زمان فكر می‌كردم سیتار و طبله جواب كارم را می‌دهد. جالب است بدانید كه آقای عباس مهرپویا سیتار فیلم را نواخت.
چطور آقای مهرپویا را دعوت كردید؟
ایشان را هم خیلی سخت پیدا كردم و هم خیلی سخت برای این كار راضی كردم. وقتی نشستم و آن را با دهان برای ایشان اجرا كردم همان لحظه با سیتار دقیق اجرا كرد. چند هفته صبح‌های زود به دفتر ایشان در حوالی میدان هفت تیر می‌رفتم و صبحانه را با هم می‌خوردیم و سپس شروع به تمرین می‌كردیم. خانه زیبایی داشت كه همه جای آن سبز بود. خیلی فضای زیبایی بود. در خانه ایشان مثل موزه انواع و اقسام سازهای هندی بسیار باارزشی وجود داشت.درهر حال ایشان اندك اندك به موسیقی بایسیكل ران علاقه‌مند شدند و خیلی هم خوب و درخشان آن را اجرا كردند. بایسیكل ران اگر جایزه گرفت، باید آن را متعلق به زنده یاد مهرپویا دانست.
فیلم دوئل از متفاوت‌ترین كارهای شما در زمینه سینمای جنگ است. چرا در بخش‌های پرتنش و پرهیجان دوئل از سینتی سایزر، سازهای مسی، هورن و ترومپت بهره گرفتید و به جای پرداختن به ملودی به سمت فضا دادن به تصویر و به كارگیری نت‌های «دیسونانس» و ضربه‌های تیمپانی و بهره‌برداری از افكت رسیدید؟
دوئل از سخت‌ترین كارهایم بود. برای دوئل یك اركستر كامل سمفونیك را گرد هم آوردم و از كامپیوتر و سینتی سایزر به اضافه سازهای ضربه‌ای جنوب و نی‌انبان و كمانچه بهره گرفتم تا به منطقه جنوب نزدیك شوم. موسیقی فیلم مثل شناسنامه فیلم است و نشانگر نقطه‌ای است كه فیلم در آن فیلمبرداری شده و در‌واقع؛ فرهنگ آن سرزمین یا منطقه را روایت می‌كند. نی انبان و كمانچه و نقاره و دُهل و سازهای ضربه‌ای جنوب همگی برای رساندن چنین حسی كاركرد داشتند. چون موسیقی دوئل به‌صورت «ساراند» پخش می‌شد، برای حفظ آن، بیشتر رنگ‌هایی راكه از سینتی سایزر و كامپیوتر گرفته بودم به‌صورت ریتم خاصی در بلندگوهای مختلف پخش كردم. به جز جاهایی كه قصه‌ای شروع می‌شود نخواستم خیلی به سمت ملودی بروم. به همین دلیل به‌صورت لحظه‌ای تم می‌آورم اما در مجموع موسیقی، موسیقیِ رنگ است. همانطور كه گفتید اركسترم كامل بود، یعنی صداهای مسی همه طبیعی بودند و از سینتی سایزر استفاده نشده بود. در حقیقت از سینتی سایزر فقط استفاده پد و بعضی افكت‌ها شد تا پخش ساراند حفظ شود.
چرا در موسیقی فیلم از كرخه تا راین، تم آرام و حس سكوت وجود دارد؟
چون خود فیلم هم همینطور است. این نخستین فیلمی بود كه فضای آن كمی متعارف‌تر از دیگر فیلم‌های زمان خودش بود. این فیلم خارج از ایران را با فرم بیانی دیگری نشان می‌داد. روی خود من تأثیر زیادی داشت و اتفاقات فیلم برایم تكان‌دهنده بود. آن موقع می‌گفتم خدا كند موسیقی چیزی از تصویر كم نیاورد.
ما صدای سوت از راه دهان را در وسترن‌های اسپاگتی «موریكونه» به‌خصوص در فیلم «خوب، بد، زشت» شنیده بودیم. چطور شد از سوت در « از كرخه تا راین» استفاده كردید؛ عنصری كه به هر حال در زمان خودش در ایران به نوعی نوآوری در موسیقی فیلم به شمار می‌رفت؟
نزدیك‌ترین صدا به انسان یا صدای حنجره است یا سوت كه البته در این فیلم سوت را انتخاب كردم. البته نخستین كسی نبودم كه از سوت استفاده می‌كردم. قبل از من هم از سوت استفاده شده بود. زمانی كه فیلم از كرخه تا راین ساخته شد آلمانی‌ها یك موسیقی صلح ساخته بودند كه آن هم با سوت اجرا شده بود. من هم با استفاده از سوت بیشتر در آن فیلم می‌خواستم فریاد صلح سر بدهم و چون موسیقی فیلم صلح‌طلب است به این سمت رفتم.
چرا در صحنه پایانی همین فیلم كه خیلی هم هیجان‌انگیز است، برای شخصیت اصغر از ساز دف استفاده كردید؟
در آن سكانس دفی می‌شنویم كه با دستگاه كُند شده و همان دف با ریتم طبیعی اجرا شده است. سه قطعه برای این تصویر داشتیم كه كارگردان مایل بود این ریتم روی فیلم قرار بگیرد كه به‌نظرم خوب هم جواب داده است.
یكی از آثار احساسی شما بوی پیراهن یوسف است؛ فیلمی كه چند سال بعد از «از كرخه تا راین» ساخته شد. چگونه شد كه در اینجا ناله‌های حنجره، جای سوت را در «ازكرخه تا راین » گرفت؟
می‌شود این طوربه این دو فیلم نگاه كرد:« از كرخه تا راین ١» و« از كرخه تا راین ٢». به‌نظرم فضا، موضوع و درونمایه(شهدا، انتظار و...) در این دو فیلم یكی است اما به هر حال باید تفاوت ایجاد می‌كردم. در «از كرخه تا راین» سعید جانباز برای عمل می‌رود و شهید می‌شود. به همین‌خاطر سوت را برگزیدم كه موسیقی صلح در آلمان بود. در فیلم« بوی پیراهن یوسف» گفته می‌شد كه یوسف شهید شده. به همین دلیل از ناله استفاده كردم كه كم كم از ضعیف به قوی می‌رود. ناله می‌خواست حس بازگشت یوسف را منتقل كند.
یكی دیگر از همكاری‌های شما با آقای حاتمی كیا، فیلم « آژانس شیشه‌ای» است.چرا در این فیلم، زمانی كه كاظم به همسرش نامه می‌نویسد، از آواهای كُرال استفاده كردید و چرا درادامه، اركستر جای خودش را به ویولن‌سل و بعد پیانو می‌دهد؟
برای فاطمه (همسر كاظم) صدای ناله و سُلوی تكِ خانمی را ضبط و به همراه پیانو استفاده كردیم اما این آواها و سپس صدای ویولن سل و پیانو براساس تغییراتی بود كه در نماها و تصویر رخ می‌داد. بر همین پایه تغییر و ریتم تصویری موسیقی، فضا را همراهی می‌كند. اگر یادتان باشد هر جا صحبت فاطمه می‌شد، «وُكال» پیانو می‌آمد. در زمان شهادت عباس هم كُرال می‌آمد و با اضافه شدن پیانو و اركستر زهی، شهادت او را یاد‌آور می‌شدیم.
صحبت از اركستر زهی شد. چرا فیلمِ « اعتراض» با آواهای مردانه و رویكردی مرثیه‌وار با همراهی اركستر زهی شروع می‌شود؟
ببینید! اسم آن فیلم «اعتراض» بود. در شروع فیلم صحبت از یك قتل می‌شود. به همین دلیل موسیقی فضای بسیار مرموزی دارد؛ یعنی به‌تدریج اوج می‌گیرد تا اینكه به فضای زندان می‌رسد. در آنجا از نظر من خواننده و سازهای كوبه‌ای دف با تیمپانی تلفیق شدند و رنگ كوبه‌ای به‌وجود آمد تا موضوع اعتراض بیان شود. در ادامه اما فیلم رنگ عوض می‌كند و از نظر داستانی به سمت جوا‌ن‌ترها می‌رود و طبیعتا لحن آن به موسیقی پاپ گرایش پیدا می‌كند.
راستی چرا در همین فیلم، یعنی زمان رهایی امیرعلی(جمشید ارجمند) از زندان، ریتم تند می‌شود و«اُستیناتوی» باس و گیتار را می‌شنویم، یا جایی كه قاسم با بازی پارسا پیروزفر، پیكر برادرش را كه از جنگ بازگشته می‌بیند و حالتی بغض آلود پیدا می‌كند، ویولن و گیتار با او همراهی می‌كنند؟
قاسم پیكر برادرش را تحویل گرفته‌است. این موضوع غم انگیزی است. این صحنه را با تك ساز ویولن انتقال دادم و گیتار را هم به آن اضافه كردم كه‌سازی جوانانه است. ببینید! موسیقی، امری سلیقه‌ای است. ممكن است فیلم« اعتراض» را الان به من بدهند و طور دیگری، آن را كار كنم. درهرحال، هر یك از این اجراها در زمان و با ویژگی‌های خودشان اجرا شدند.
در كنار جنس موسیقی فیلم‌هایی كه به بعد از جنگ و حواشی آن می‌پردازند، فضایی هم در فیلم‌هایی مانند «عقاب ها»، « پلاك»، « كانی مانگا»، « پوتین» و.... اجرا شد كه موسیقی آن مثل خود فیلم جذاب است. فكر می‌كنم بیشتر مدنظرتان ایجاد فضایی حماسی در آن فیلم‌ها بود.درست است؟
خب! فضای فیلم‌های حاشیه جنگ عاطفی‌تر است. درحالی‌كه فضای فیلم‌هایی مثل «عقاب‌ها» جنگی‌تر است. اینها از لحاظ ساختمان، سازبندی و هارمونی با هم فرق دارند.
فیلم‌های دینی شما مثل« روزواقعه»، «مریم مقدس »، «مردان آنجلس»، «حجر بن عدی» و« تنهاترین سردار» نشان از آگاهی شما به موسیقی عربی دارد. علت انتخاب ساز عود و قانون و همراهی اركستر در فاصله‌هایی از فیلم روز واقعه چه بود؟
هدفم استفاده از موسیقی عربی در فیلم روز واقعه نبود. در اصل می‌خواستم حس و فضای عربی را به تماشاچی منتقل كنم و در این كار موفق شدم وگرنه تم عربی نوشتن كاری ندارد. به همین علت هم از سازهایی مثل عود و قانون استفاده كردم كه عرب‌ها از آنها زیاد استفاده می‌كنند. «راش»های روز واقعه بدون صدا به من داده شد و چون ریتمی نداشتم خیلی سخت بود كه بتوانم ریتمی متناسب با ریتم مونتاژ پیدا كنم.
چرا برای ملودی «روزواقعه» از نغمه‌های حجاز ، صبا و بیات بهره گرفتید؟
حجاز مقامی است كه در موسیقی عرب ، ترك و ایرانی جزو مقام‌ها و مایه‌ها بوده و اجرا می‌شود. در موسیقی ایران قدیم اختلاف نظری مبنی بر اینكه حجاز در زمره مقام‌های اصلی بوده یا جزو شعباتِ مقام های اصلی، وجود داشته است. اما پس از اینكه صفی الدین ارموی مقام حجاز را در محدوده مقام‌های اصلی موسیقی قرار داد و تثبیت كرد، دیگر موسیقی‌دانان نیز به تبعیت از روش او، این سنت را ادامه دادند.
امروزه حجاز از گوشه‌های مهم مایه «ابوعطا» است كه از مشتقات دستگاه شور به‌حساب می‌آید و البته از لحاظ مایه شناسی موسیقی ایران كمی از حجاز موسیقی عرب و ترك متمایز است.
چرا در قطعه عاشورا در فیلم«روز واقعه» از طبل‌ها و سازهای بادی و اركستر زهی بهره گرفتید؟
عاشورا برایم حماسه است.در سراسر عاشورا قهرمانی می‌بینم. توجه داشته باشید كه در قطعه عاشورا و در انتهای فیلم، سُم اسبان، سوزاندن خیمه‌ها، دستان بریده و سرهای روی نیزه را می‌بینیم. خب! همه اینها حماسه است. در این حادثه ۷۲ نفر با آگاهی به‌خاطر ایده و مرام و اعتقادشان مبارزه كردند. بنابراین در این واقعه غم و غصه نمی‌بینیم.به همین‌خاطر با سازهای مسی صدای كرنا را تداعی كردم. كرنا نت خاصی ندارد و چون می‌خواستم در اركستر سمفونیك از كرنا استفاده كنم مجبور شدم آن صدا را به‌وسیله ساز هورن تداعی كنم؛ چون نت‌هایش دائم عوض می‌شد.همه تلاشم این بود كه یك موسیقی حماسه روی تصویر بگذارم.
موسیقی سریال «مریم مقدس» حاكی از نگاه شما به شخصیتی پاك در تاریخ دینی دنیاست. چرا برای ساخت موسیقی مریم مقدس با اركستر كشور ارمنستان همكاری كردید؟
ببینید! وقتی به كسی تصویری می‌دهند طبیعی است كه باید به نوع خاص و متفاوتی به آن تصویر فكر كند.آن زمان كه پیشنهاد سریال« مریم مقدس» را به من دادند متوجه شدم این سریال به سازهایی احتیاج دارد كه در ایران نیست و اگر می‌خواستیم شبیه‌سازی كنیم دیگر آن اصالتی را كه باید داشته باشد از دست می‌داد. به‌خصوص اینكه می‌خواستم موسیقی سریال بیشتر رنگ و بوی مسیحیت داشته باشد. با این وصف، نزدیك‌ترین جا به كشورمان ارمنستان بود كه با سختی زیاد توانستم به آنجا بروم و اركستر مورد نظرم را پیدا كنم و به رهبر اركستر سمفونیك آنجا پارتیتور را نشان دهم.
از چه سازهایی در آن قطعه استفاده شد؟
دودوك و همینطور كمانكه كه یك ساز تك سیمه است و هم‌اكنون در موزه نگهداری می‌شود. آن سازها را از موزه آوردند و نوازنده آن را نواخت. سازهای ضربه‌ای محلیِ سریال هم در ایران رایج نبودند. چون می‌خواستم موسیقی صدایی بدوی داشته باشد تا تماشاچی را به فضای دوران زندگی حضرت مریم نزدیك كند، از آنها استفاده كردم.
به‌طور كلی چگونه تم فیلم‌ها را حس می‌كنید؟
فیلمی را بارها می‌بینم. اینگونه فیلم ملكه ذهنم می‌شود و همینطور روزها و شب‌ها به آن فكر می‌كنم تا اینكه به‌صورت ناگهانی یك روز زمزمه‌ای می‌كنم و بلافاصله آن را می‌نویسم یا همان لحظه آن را روی موبایلم ضبط می‌كنم و كم كم روی آن كار می‌كنم تا اینكه تمی شكل می‌گیرد كه البته از خود فیلم بیرون آمده است.
چطور تشخیص می‌دهید كه چه سازبندی یا اركستراسیونی را باید در ملودی یك فیلم لحاظ كرد؟
خب! اینها اندوخته‌هایی است كه آهنگساز در اختیار دارد و درس‌هایی است كه خوانده است؛ اینكه اگر تم فیلمی عاطفی است چه سازهایی باید آن را همراهی كنند یا اگر تم اكشن یا ترسناك دارد چه سازهایی با چه هارمونی‌های دیگری.
شما سال‌ها برای بسیاری از دانشجویان و علاقه‌مندان موسیقی تدریس كرده‌اید. به این جوانان معمولا چه توصیه‌هایی می‌كنید؟
البته خیلی وقت است كه دیگر تدریس نمی‌كنم اما موسیقی یك كار با دیسیپلین است. مثل سربازخانه است؛ یعنی شوخی بردار نیست. اینطور نیست كه وقتی داری درس می‌دهی، شاگرد یا دانشجو با گوشی موبایلش سرگرم باشد یا روزنامه دستش بگیرد. تمام كسانی كه در موسیقی موفق هستند وقتی درِ كلاس موسیقی را باز می‌كنند و روی صندلی می‌نشینند، كسانی هستند كه صد درصد آنجا هستند.
شما از جمله موزیسین‌های علاقه‌مند به موسیقی بی‌كلام بودید و كارهای اولیه‌تان به‌خصوص در« آرام‌تر از دریا» از این ویژگی برخوردار بود، به جز «تنهاترین سردار» كه با صدای محمد اصفهانی اجرا شد. چرا همیشه به‌ویژه در كنسرت‌ها و آلبوم‌های اولیه و میانی‌تان، به سمت موسیقی بی‌كلام گرایش داشتید؟
موسیقی به تنهایی آنقدر قدرت دارد كه حس خودش را منتقل كند. به همین‌خاطر غالبا موسیقی بی‌كلام كار كرده‌ام ولی مردم ما موسیقی را با كلام دوست دارند؛ یعنی موسیقی را كه اصلا كلام نداشته باشد گوش نمی‌كنند. به همین دلیل در سمفونی‌هایم به‌خصوص در سمفونی « ایثار» و بیشتر از همه در در سمفونی «مقاومت» سعی كردم نقش كلام را بیشتر كنم و همینطور كه جلوتر آمدم این مولفه را پر رنگ‌تر كردم.
چرا همیشه موسیقی فیلم‌هایی را كه داستان‌های‌شان برای ساخت آهنگ، فراز و فرود و سختی‌های بسیاری دارند، انتخاب كرده‌اید؟
بعید می‌دانم هیچ موزیسینی ادعا كند، همه چیز را می‌داند. به‌نظرم هیچ وقت كسی به انتهای موسیقی نمی‌رسد. بنابراین همیشه دوست داشتم كارهای سخت انجام دهم. این را كارنامه هنری‌ام نشان می‌دهد. علاقه نداشتم خیلی به سمت موسیقی فیلم‌های خانوادگی بروم. فیلم‌هایم بیشتر در رابطه با جبهه و همینطور رزمنده‌ها بوده است.همیشه احترام زیادی برای افرادی كه جان‌شان را برای سربلندی ایران در دستان‌شان گذاشتند، می‌گذارم. من كه در خانه‌ام نشسته‌ام و كاری نمی‌كنم. كار اصلی را آنها كردند و می‌كنند و كار ما در برابر كار آنها قابل مقایسه نیست. ما فقط به نوعی به كارهایی كه آنها كرده‌اند می‌بالیم و سعی می‌كنیم حسی از كار آنها را به‌صورت موسیقی القا كنیم.
شما برای فیلم‌های كارگردانانی چون رسول ملاقلی‌پور، ابراهیم حاتمی‌كیا، احمد رضا درویش و دیگران موسیقی جنگی ساختید. ویژگی اصلی و فضای این آهنگ‌ها در چیست؟
فیلم جنگی الزاما اكشن نیست. فیلم‌های آقای رسول ملاقلی‌پور در فضای جنگ می‌گذشت اما مثلا فیلم‌های آقای حاتمی كیا مثل از كرخه تا راین، آژانس شیشه‌ای و بوی پیراهن یوسف بیشتر از جنگ و حواشی جنگ حرف می‌زند. در حقیقت داستان آن فیلم‌ها پیرامون جنگ می‌گذرد یا فیلم‌های آقای درویش پاره‌ای در جنگ و پاره‌ای در شهر می‌گذرد. این كارگردان‌ها خیلی زیبا كار می‌كردند و این زیبایی روی كار من هم تأثیر می‌گذاشت. ببینید! موسیقی این فیلم‌ها را خارج از این فیلم‌ها كه در نمی‌آوردم. اول فیلم‌ها را نگاه می‌كردم و تحت تأثیر آنها موسیقی‌شان خلق می‌شد.
در موسیقی «بایسیكل ران» كه برای آن سیمرغ گرفتید از ساز طبله و سیتار كه از سازهای بومی هند و پاكستان هستند، استفاده كردید. چطور این سازها توانستند بار دراماتیك این فیلم و شخصیت رنج كشیده آن را منتقل كنند؟
از سازهای دیگری هم می‌توانستم استفاده كنم اما موجود نبودند. به همین دلیل براساس جغرافیای فیلم، سیتار را انتخاب كردم كه سازی مربوط به فرهنگ هندوستان است و در پاكستان هم استفاده می‌شود. كسی كه موسیقی می‌نویسد، فكر جذابیت كار و این را كه نواها باید در دل مردم بنشیند، هم می‌كند. آن زمان فكر می‌كردم سیتار و طبله جواب كارم را می‌دهد. جالب است بدانید كه آقای عباس مهرپویا سیتار فیلم را نواخت.
چطور آقای مهرپویا را دعوت كردید؟
ایشان را هم خیلی سخت پیدا كردم و هم خیلی سخت برای این كار راضی كردم. وقتی نشستم و آن را با دهان برای ایشان اجرا كردم همان لحظه با سیتار دقیق اجرا كرد. چند هفته صبح‌های زود به دفتر ایشان در حوالی میدان هفت تیر می‌رفتم و صبحانه را با هم می‌خوردیم و سپس شروع به تمرین می‌كردیم. خانه زیبایی داشت كه همه جای آن سبز بود. خیلی فضای زیبایی بود. در خانه ایشان مثل موزه انواع و اقسام سازهای هندی بسیار باارزشی وجود داشت.درهر حال ایشان اندك اندك به موسیقی بایسیكل ران علاقه‌مند شدند و خیلی هم خوب و درخشان آن را اجرا كردند. بایسیكل ران اگر جایزه گرفت، باید آن را متعلق به زنده یاد مهرپویا دانست.
فیلم دوئل از متفاوت‌ترین كارهای شما در زمینه سینمای جنگ است. چرا در بخش‌های پرتنش و پرهیجان دوئل از سینتی سایزر، سازهای مسی، هورن و ترومپت بهره گرفتید و به جای پرداختن به ملودی به سمت فضا دادن به تصویر و به كارگیری نت‌های «دیسونانس» و ضربه‌های تیمپانی و بهره‌برداری از افكت رسیدید؟
دوئل از سخت‌ترین كارهایم بود. برای دوئل یك اركستر كامل سمفونیك را گرد هم آوردم و از كامپیوتر و سینتی سایزر به اضافه سازهای ضربه‌ای جنوب و نی‌انبان و كمانچه بهره گرفتم تا به منطقه جنوب نزدیك شوم. موسیقی فیلم مثل شناسنامه فیلم است و نشانگر نقطه‌ای است كه فیلم در آن فیلمبرداری شده و در‌واقع؛ فرهنگ آن سرزمین یا منطقه را روایت می‌كند. نی انبان و كمانچه و نقاره و دُهل و سازهای ضربه‌ای جنوب همگی برای رساندن چنین حسی كاركرد داشتند. چون موسیقی دوئل به‌صورت «ساراند» پخش می‌شد، برای حفظ آن، بیشتر رنگ‌هایی راكه از سینتی سایزر و كامپیوتر گرفته بودم به‌صورت ریتم خاصی در بلندگوهای مختلف پخش كردم. به جز جاهایی كه قصه‌ای شروع می‌شود نخواستم خیلی به سمت ملودی بروم. به همین دلیل به‌صورت لحظه‌ای تم می‌آورم اما در مجموع موسیقی، موسیقیِ رنگ است. همانطور كه گفتید اركسترم كامل بود، یعنی صداهای مسی همه طبیعی بودند و از سینتی سایزر استفاده نشده بود. در حقیقت از سینتی سایزر فقط استفاده پد و بعضی افكت‌ها شد تا پخش ساراند حفظ شود.
چرا در موسیقی فیلم از كرخه تا راین، تم آرام و حس سكوت وجود دارد؟
چون خود فیلم هم همینطور است. این نخستین فیلمی بود كه فضای آن كمی متعارف‌تر از دیگر فیلم‌های زمان خودش بود. این فیلم خارج از ایران را با فرم بیانی دیگری نشان می‌داد. روی خود من تأثیر زیادی داشت و اتفاقات فیلم برایم تكان‌دهنده بود. آن موقع می‌گفتم خدا كند موسیقی چیزی از تصویر كم نیاورد.
ما صدای سوت از راه دهان را در وسترن‌های اسپاگتی «موریكونه» به‌خصوص در فیلم «خوب، بد، زشت» شنیده بودیم. چطور شد از سوت در « از كرخه تا راین» استفاده كردید؛ عنصری كه به هر حال در زمان خودش در ایران به نوعی نوآوری در موسیقی فیلم به شمار می‌رفت؟
نزدیك‌ترین صدا به انسان یا صدای حنجره است یا سوت كه البته در این فیلم سوت را انتخاب كردم. البته نخستین كسی نبودم كه از سوت استفاده می‌كردم. قبل از من هم از سوت استفاده شده بود. زمانی كه فیلم از كرخه تا راین ساخته شد آلمانی‌ها یك موسیقی صلح ساخته بودند كه آن هم با سوت اجرا شده بود. من هم با استفاده از سوت بیشتر در آن فیلم می‌خواستم فریاد صلح سر بدهم و چون موسیقی فیلم صلح‌طلب است به این سمت رفتم.
چرا در صحنه پایانی همین فیلم كه خیلی هم هیجان‌انگیز است، برای شخصیت اصغر از ساز دف استفاده كردید؟
در آن سكانس دفی می‌شنویم كه با دستگاه كُند شده و همان دف با ریتم طبیعی اجرا شده است. سه قطعه برای این تصویر داشتیم كه كارگردان مایل بود این ریتم روی فیلم قرار بگیرد كه به‌نظرم خوب هم جواب داده است.
یكی از آثار احساسی شما بوی پیراهن یوسف است؛ فیلمی كه چند سال بعد از «از كرخه تا راین» ساخته شد. چگونه شد كه در اینجا ناله‌های حنجره، جای سوت را در «ازكرخه تا راین » گرفت؟
می‌شود این طوربه این دو فیلم نگاه كرد:« از كرخه تا راین ١» و« از كرخه تا راین ٢». به‌نظرم فضا، موضوع و درونمایه(شهدا، انتظار و...) در این دو فیلم یكی است اما به هر حال باید تفاوت ایجاد می‌كردم. در «از كرخه تا راین» سعید جانباز برای عمل می‌رود و شهید می‌شود. به همین‌خاطر سوت را برگزیدم كه موسیقی صلح در آلمان بود. در فیلم« بوی پیراهن یوسف» گفته می‌شد كه یوسف شهید شده. به همین دلیل از ناله استفاده كردم كه كم كم از ضعیف به قوی می‌رود. ناله می‌خواست حس بازگشت یوسف را منتقل كند.
یكی دیگر از همكاری‌های شما با آقای حاتمی كیا، فیلم « آژانس شیشه‌ای» است.چرا در این فیلم، زمانی كه كاظم به همسرش نامه می‌نویسد، از آواهای كُرال استفاده كردید و چرا درادامه، اركستر جای خودش را به ویولن‌سل و بعد پیانو می‌دهد؟
برای فاطمه (همسر كاظم) صدای ناله و سُلوی تكِ خانمی را ضبط و به همراه پیانو استفاده كردیم اما این آواها و سپس صدای ویولن سل و پیانو براساس تغییراتی بود كه در نماها و تصویر رخ می‌داد. بر همین پایه تغییر و ریتم تصویری موسیقی، فضا را همراهی می‌كند. اگر یادتان باشد هر جا صحبت فاطمه می‌شد، «وُكال» پیانو می‌آمد. در زمان شهادت عباس هم كُرال می‌آمد و با اضافه شدن پیانو و اركستر زهی، شهادت او را یاد‌آور می‌شدیم.
صحبت از اركستر زهی شد. چرا فیلمِ « اعتراض» با آواهای مردانه و رویكردی مرثیه‌وار با همراهی اركستر زهی شروع می‌شود؟
ببینید! اسم آن فیلم «اعتراض» بود. در شروع فیلم صحبت از یك قتل می‌شود. به همین دلیل موسیقی فضای بسیار مرموزی دارد؛ یعنی به‌تدریج اوج می‌گیرد تا اینكه به فضای زندان می‌رسد. در آنجا از نظر من خواننده و سازهای كوبه‌ای دف با تیمپانی تلفیق شدند و رنگ كوبه‌ای به‌وجود آمد تا موضوع اعتراض بیان شود. در ادامه اما فیلم رنگ عوض می‌كند و از نظر داستانی به سمت جوا‌ن‌ترها می‌رود و طبیعتا لحن آن به موسیقی پاپ گرایش پیدا می‌كند.
راستی چرا در همین فیلم، یعنی زمان رهایی امیرعلی(جمشید ارجمند) از زندان، ریتم تند می‌شود و«اُستیناتوی» باس و گیتار را می‌شنویم، یا جایی كه قاسم با بازی پارسا پیروزفر، پیكر برادرش را كه از جنگ بازگشته می‌بیند و حالتی بغض آلود پیدا می‌كند، ویولن و گیتار با او همراهی می‌كنند؟
قاسم پیكر برادرش را تحویل گرفته‌است. این موضوع غم انگیزی است. این صحنه را با تك ساز ویولن انتقال دادم و گیتار را هم به آن اضافه كردم كه‌سازی جوانانه است. ببینید! موسیقی، امری سلیقه‌ای است. ممكن است فیلم« اعتراض» را الان به من بدهند و طور دیگری، آن را كار كنم. درهرحال، هر یك از این اجراها در زمان و با ویژگی‌های خودشان اجرا شدند.
در كنار جنس موسیقی فیلم‌هایی كه به بعد از جنگ و حواشی آن می‌پردازند، فضایی هم در فیلم‌هایی مانند «عقاب ها»، « پلاك»، « كانی مانگا»، « پوتین» و.... اجرا شد كه موسیقی آن مثل خود فیلم جذاب است. فكر می‌كنم بیشتر مدنظرتان ایجاد فضایی حماسی در آن فیلم‌ها بود.درست است؟
خب! فضای فیلم‌های حاشیه جنگ عاطفی‌تر است. درحالی‌كه فضای فیلم‌هایی مثل «عقاب‌ها» جنگی‌تر است. اینها از لحاظ ساختمان، سازبندی و هارمونی با هم فرق دارند.
فیلم‌های دینی شما مثل« روزواقعه»، «مریم مقدس »، «مردان آنجلس»، «حجر بن عدی» و« تنهاترین سردار» نشان از آگاهی شما به موسیقی عربی دارد. علت انتخاب ساز عود و قانون و همراهی اركستر در فاصله‌هایی از فیلم روز واقعه چه بود؟
هدفم استفاده از موسیقی عربی در فیلم روز واقعه نبود. در اصل می‌خواستم حس و فضای عربی را به تماشاچی منتقل كنم و در این كار موفق شدم وگرنه تم عربی نوشتن كاری ندارد. به همین علت هم از سازهایی مثل عود و قانون استفاده كردم كه عرب‌ها از آنها زیاد استفاده می‌كنند. «راش»های روز واقعه بدون صدا به من داده شد و چون ریتمی نداشتم خیلی سخت بود كه بتوانم ریتمی متناسب با ریتم مونتاژ پیدا كنم.
چرا برای ملودی «روزواقعه» از نغمه‌های حجاز ، صبا و بیات بهره گرفتید؟
حجاز مقامی است كه در موسیقی عرب ، ترك و ایرانی جزو مقام‌ها و مایه‌ها بوده و اجرا می‌شود. در موسیقی ایران قدیم اختلاف نظری مبنی بر اینكه حجاز در زمره مقام‌های اصلی بوده یا جزو شعباتِ مقام های اصلی، وجود داشته است. اما پس از اینكه صفی الدین ارموی مقام حجاز را در محدوده مقام‌های اصلی موسیقی قرار داد و تثبیت كرد، دیگر موسیقی‌دانان نیز به تبعیت از روش او، این سنت را ادامه دادند.
امروزه حجاز از گوشه‌های مهم مایه «ابوعطا» است كه از مشتقات دستگاه شور به‌حساب می‌آید و البته از لحاظ مایه شناسی موسیقی ایران كمی از حجاز موسیقی عرب و ترك متمایز است.
چرا در قطعه عاشورا در فیلم«روز واقعه» از طبل‌ها و سازهای بادی و اركستر زهی بهره گرفتید؟
عاشورا برایم حماسه است.در سراسر عاشورا قهرمانی می‌بینم. توجه داشته باشید كه در قطعه عاشورا و در انتهای فیلم، سُم اسبان، سوزاندن خیمه‌ها، دستان بریده و سرهای روی نیزه را می‌بینیم. خب! همه اینها حماسه است. در این حادثه ۷۲ نفر با آگاهی به‌خاطر ایده و مرام و اعتقادشان مبارزه كردند. بنابراین در این واقعه غم و غصه نمی‌بینیم.به همین‌خاطر با سازهای مسی صدای كرنا را تداعی كردم. كرنا نت خاصی ندارد و چون می‌خواستم در اركستر سمفونیك از كرنا استفاده كنم مجبور شدم آن صدا را به‌وسیله ساز هورن تداعی كنم؛ چون نت‌هایش دائم عوض می‌شد.همه تلاشم این بود كه یك موسیقی حماسه روی تصویر بگذارم.
موسیقی سریال «مریم مقدس» حاكی از نگاه شما به شخصیتی پاك در تاریخ دینی دنیاست. چرا برای ساخت موسیقی مریم مقدس با اركستر كشور ارمنستان همكاری كردید؟
ببینید! وقتی به كسی تصویری می‌دهند طبیعی است كه باید به نوع خاص و متفاوتی به آن تصویر فكر كند.آن زمان كه پیشنهاد سریال« مریم مقدس» را به من دادند متوجه شدم این سریال به سازهایی احتیاج دارد كه در ایران نیست و اگر می‌خواستیم شبیه‌سازی كنیم دیگر آن اصالتی را كه باید داشته باشد از دست می‌داد. به‌خصوص اینكه می‌خواستم موسیقی سریال بیشتر رنگ و بوی مسیحیت داشته باشد. با این وصف، نزدیك‌ترین جا به كشورمان ارمنستان بود كه با سختی زیاد توانستم به آنجا بروم و اركستر مورد نظرم را پیدا كنم و به رهبر اركستر سمفونیك آنجا پارتیتور را نشان دهم.
از چه سازهایی در آن قطعه استفاده شد؟
دودوك و همینطور كمانكه كه یك ساز تك سیمه است و هم‌اكنون در موزه نگهداری می‌شود. آن سازها را از موزه آوردند و نوازنده آن را نواخت. سازهای ضربه‌ای محلیِ سریال هم در ایران رایج نبودند. چون می‌خواستم موسیقی صدایی بدوی داشته باشد تا تماشاچی را به فضای دوران زندگی حضرت مریم نزدیك كند، از آنها استفاده كردم.
به‌طور كلی چگونه تم فیلم‌ها را حس می‌كنید؟
فیلمی را بارها می‌بینم. اینگونه فیلم ملكه ذهنم می‌شود و همینطور روزها و شب‌ها به آن فكر می‌كنم تا اینكه به‌صورت ناگهانی یك روز زمزمه‌ای می‌كنم و بلافاصله آن را می‌نویسم یا همان لحظه آن را روی موبایلم ضبط می‌كنم و كم كم روی آن كار می‌كنم تا اینكه تمی شكل می‌گیرد كه البته از خود فیلم بیرون آمده است.
چطور تشخیص می‌دهید كه چه سازبندی یا اركستراسیونی را باید در ملودی یك فیلم لحاظ كرد؟
خب! اینها اندوخته‌هایی است كه آهنگساز در اختیار دارد و درس‌هایی است كه خوانده است؛ اینكه اگر تم فیلمی عاطفی است چه سازهایی باید آن را همراهی كنند یا اگر تم اكشن یا ترسناك دارد چه سازهایی با چه هارمونی‌های دیگری.
شما سال‌ها برای بسیاری از دانشجویان و علاقه‌مندان موسیقی تدریس كرده‌اید. به این جوانان معمولا چه توصیه‌هایی می‌كنید؟
البته خیلی وقت است كه دیگر تدریس نمی‌كنم اما موسیقی یك كار با دیسیپلین است. مثل سربازخانه است؛ یعنی شوخی بردار نیست. اینطور نیست كه وقتی داری درس می‌دهی، شاگرد یا دانشجو با گوشی موبایلش سرگرم باشد یا روزنامه دستش بگیرد. تمام كسانی كه در موسیقی موفق هستند وقتی درِ كلاس موسیقی را باز می‌كنند و روی صندلی می‌نشینند، كسانی هستند كه صد درصد آنجا هستند.
یك خانواده هنری
گویا علاقه و آشنایی‌تان به همسرتان، سركار خانم آذرنوش صدرسالك هم در كلاس‌های همنوازی رخ داده بود. چطور این آشنایی اتفاق افتاد؟
زمان تدریس در هنرستان موسیقی، هم ابوا درس می‌دادم و هم آنسامبل. آنهایی كه می‌خواستند دیپلم‌شان را بگیرند باید نمره كلاس‌های آنسامبل را می‌گرفتند؛ یعنی تمام شاگردهای فارغ التحصیل هنرستان باید سر این كلاس می‌آمدند. ایشان یك خواهر دوقلو داشت كه خیلی شبیه بودند و هر دو سر كلاس می‌آمدند. من واقعا خیلی وقت‌ها نمی‌توانستم آنها را از هم تشخیص بدهم. كلاس آنسامبل همانطور كه می‌دانید گروهی است، مثلا 9 نفره، پنج نفره و.... ما هم یك كنسرت 9 نفره گذاشتیم كه همسرم در آن «هارپ» می‌زد. اینگونه بود كه كم كم با هم آشنا شدیم و به رفت‌وآمد خانوادگی رسید تا اینكه با هم ازدواج كردیم.
جایگاه ایشان در بین نوازندگان هارپ در ایران در چه سطحی است؟
در ایران افراد محدودی را داریم كه هارپ می‌نوازند اما به چیره دستی ایشان نیستند. ایشان 30 سال در اركستر سمفونیك نوازندگی كرده‌اند و بازنشسته اركستر سمفونیك تهران هستند. الان هم كه به‌صورت خصوصی درس می‌دهند و شاگردان پیشرفته‌ای دارند.عقیده‌ام این است كه موزیسین‌ها هیچ‌گاه نمی‌میرند جسم موزیسین و هنرمند می‌رود اما كارش تا ابد ماندگار است. مگر موتسارت یا بتهوون مرده‌اند یا مگر صبا یا حنانه، تجویدی و باغچه بان مرده اند؟! موزیك را نمی‌شود از یاد برد؛ چون هنرمندان به واسطه كارشان ماندگار می‌شوند.
رشته همسر شما الهیات بود. از طرفی شما هم آهنگساز برخی از معروف ترین موسیقی فیلم‌های مذهبی بوده‌اید. برای ساخت آن آهنگ‌ها نظر همسرتان را به‌عنوان كارشناس این رشته می‌پرسیدید؟
هر كاری كه كرده‌ام هم برای پدرم، هم برای فرزندانم و هم همسرم اجرا كرده‌ام و نظرهای آنها را پرسیده‌ام موزیكی اگر ساخته‌ام نظر دخترم، پسرم، پدرم و بیشتر همسرم در آن لحاظ شده‌است. به هر حال این نت‌های پراكنده را كه نمی‌توان خواند. همسرم همه را منظم می‌كند؛ به‌خصوص آن اوایل كه كامپیوتر نبود كه بتوان آنها را ثبت كرد. بنابراین همه باید با دست نوشته می‌شدند. همه این كارها حاصل زحمات همسرم بود، یعنی ایشان از درون پارتیتور نت‌های اركستری را كه قرار بود از استودیو بیرون بیایند می‌نوشت تا در مقابل آنها بگذارد. كاربسیار دشواری بود؛ چون خیلی از آنها خوانا نیستند. بسیاری از آنها خط خوردگی دارند. كار بسیار پر زحمتی بود.
زمانی كه ایشان نشان درجه یك هنری را برای 40 سال فعالیت دریافت كردند، شما چه حسی داشتید؟
معمولا آدم خوشحال می‌شود. هنرمند به تشویق ملت است كه جان می‌گیرد و انگیزه می‌یابد و پیشرفت می‌كند. و گرنه افسرده می‌شود و زود از میان می‌رود. میلیاردها پول جای یك تعریف از هنرمند را نمی‌گیرد.
پدر همسرتان، آقای حسن صدر سالك هم از شاعران معاصر ایران هستند.كدام یك از شعرهای ایشان رادوست دارید؟
همه شعرهای ایشان پر مغز و جذاب است. اتفاقا چند شعر برای خود من سرودند. در آلبوم «روز واقعه» قطعه آوازی هست كه ایشان شعرش را برایم سرودند. ایشان شعر بسیار معروفی دارند به نام« آتش دل» كه تاج اصفهانی آن را خوانده است. او شاعری بود كه موسیقی می‌دانست و دستگاه‌ها را می‌شناخت و می‌توانست به خواننده و آهنگساز كمك زیادی كند.
جزو پیشگامان تلفیق شعر و موسیقی بودند درست است؟
بله! چون هم شعر را می‌شناخت و هم موسیقی را.
در‌واقع؛ شما به ایشان نت می‌دادید و ایشان به شما شعر.
خودم شاهد بودم كه برخی از كارهایی را كه آقای سالار عقیلی می‌خواند پدر همسرم با ایشان كار می‌كرد و آهنگ‌های قدیمی را به ایشان منتقل می‌كرد. ایشان خیلی به دیگران كمك می‌كرد و بسیار خیرخواه بود.
اجراهای خانم صدرسالك را در گروه كر تلویزیون و تالار رودكی در آرشیودارید؟ پیش آمده به آن خاطرات رجوع كنید یا آنها را ببینید؟
از آن دوران اجرایی نداریم كه ببینیم یا گوش كنیم. البته كارهای خودم را مثل موسیقی‌هایی كه در آنها هارپ نوشته‌ام، گاه و بیگاه می‌بینم.
نظرتان درباره تصنیف‌هایی كه همسرتان از كارهای علیرضا قربانی، علی مینوسپهر و دیگران كاركرده‌اند، چیست. به‌نظرتان چه ویژگی‌هایی دارد؟
خب! كارهای این افراد را عمیق و نقادانه گوش نكرده‌ام كه بتوانم از دیدگاه تحلیلی درباره‌شان حرف بزنم.
هم‌اكنون گرایش هارپ در ایران چگونه است؟
الان خیلی گسترده به ساز هارپ توجه و اقبال می‌شود و برخلاف گذشته خیلی از خانم‌ها به نواختن این ساز گرایش دارند.
چه شد كه از ساز هارپ كه ساز تخصصی همسرتان هم بود در فیلم‌های «دستفروش» و« ناصرالدین شاه آكتور سینمای ایران» استفاده كردید؟
در درجه اول خود این فیلم‌ها می‌طلبیدند، دیگر اینكه تنها كسی بودم كه می‌توانستم از این ساز استفاده كنم؛ چون هیچ آهنگسازی نمی‌توانست از هارپ استفاده كند. به این دلیل كه یا كسی هارپ نداشت یا به‌خاطر سختی حمل‌ونقل این ساز و یا آسیب احتمالی ناشی از جابه‌جایی آن، استفاده نمی‌كردند. در موسیقی هایم از سازهایی استفاده می‌كردم كه در هر موسیقی نبود.
پسرتان سروش عزیز هم رشته موسیقی را ادامه دادند و فكر كنم تا چند وقت پیش هم در حال ادامه تحصیل در اتریش بودند. علت علاقه او به موسیقی چه بود و چرا مثل پدربزرگ‌شان به سمت بازیگری نرفتند؟
پسرم امتحان ورودی صدا و سیما را داد و با رتبه خیلی خوب قبول شد. سر امتحانش نبودم؛ چون نمی‌خواستم بگویند به‌خاطر پدرش پارتی بازی شده است. با این همه نتوانست به صدا و سیما بیاید. یكی، دو سالی سرگردان بود. مجبور شدیم او را به خارج از كشور بفرستیم. در آنجا امتحان داد و قبول شد. خیلی به سختی توانستیم با هزینه بالا در آنجا او را نگه داریم.
چه رشته‌ای می‌خواند؟
همان رشته آهنگسازی ابوا را كه خودم خوانده بودم، می‌خواند. برایم ساز می‌زد و اشتباهاتش را می‌گفتم. با اینكه استاد خوبی داشت ولی به‌خود من ایمان بیشتری داشت تا به استادش. حالا درسش تمام‌شده و به ایران برگشته است اما مشكل اینجاست كه در ایران كار نیست و نمی‌دانم اینجا می‌خواهد چه كار كند.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
ارسال نظر