«استادمحمد» به روایت دخترش

محمود استادمحمد گرچه سال‌ها در ایران نبود، اما در سال‌هایی دور، در زمانه‌ جوانی‌اش که در ایران بود، با بزرگان شناخته شده تئاتر نشست و برخاست داشت؛ از هر طیف و سلیقه‌ای؛ از بیژن مفید و علی نصیریان گرفته تا آربی آوانسیان و عباس نعلبندیان. با برخی همکاری کرده بود و از بسیاری خاطرات زیادی به یاد داشت. آدم خوش‌صحبتی هم بود و این‌طور که دخترش به ما می‌گوید، بسیاری از این خاطرات را به او منتقل کرده است. «مانا استادمحمد» راوی خاطرات پدرش «محمود استادمحمد» است.

در دو ماه گذشته، دو اتفاق مهم درباره محمود استادمحمد رخ داده است؛ یکی نمایش فیلم‌تئاتر «آسیدکاظم» به کارگردانی خودش در سال ۱۳۵۱ و دیگری رپرتوار نمایشنامه‌خوانی بنیاد استادمحمد که تا ۱۸ مرداد در تئاتر شهر ادامه داشت. سوم مردادماه هم سالروز درگذشت اوست و چه بهانه‌ای بهتر از هم‌صحبتی با دختر استاد محمد تا یاد او را برای دوستداران تئاتر زنده کنیم. کسی که حافظ خاطرات پدر است و رک و بی‌پرده، هرآنچه از گفته های پدر به یاد دارد، با ما در میان می‌گذارد.

نصرت رحمانی، استادمحمد را وارد تئاتر کرد

پدرم در سن ۱۵ سالگی به گروه بیژن مفید ملحق شد اما در ۱۸ سالگی با شهرقصه روی صحنه رفت. گروهی که در واقع کار کارگاهی می‌کردند و مدت‌ها طول کشید تا به «شهر قصه» رسیدند؛ تئاتری که نقطه عطف اول زندگی پدر من بود. نقطه اتصال پدرم به تئاتر به گفته خودش نصرت رحمانی بود و همیشه این را تکرار می‌کرد که نصرت باعث شد که من وارد این حیطه بشوم و تئاتر را بشناسم و با بیژن آشنا شوم. آشنایی پدرم با بیژن مفید از طریق همین روابط بود و فضای فوق‌العاده عجیبی که بیژن مفید در آن دوره برای نوجوان‌های آن دوره به وجود آورد، بی‌نهایت برایش جذاب بوده.


تئاتر برای او سیاره دیگری بود

وقتی پدرم در آن سن، آن‌قدر صاف و صورت به صورت با مقوله تئاتر آشنا شد، مطمئناً خیلی چیزها را از دست داده؛ چیزهایی که به عنوان یک پدر، فرزند، شوهر یا هر چیز دیگری، نرمال جامعه‌ است. او وارد دنیای دیگری شده بود؛ تئاتر برای او سیاره دیگری بوده و مطمئنم که پدرم در آن سال‌ها اصلاً روی زمین زندگی نمی‌کرد. هر اتفاق مادی زندگی او مثل روابط خانوادگی، همه برحسب تصادف بوده و فکرشده نبوده است. او تصمیم نگرفته بود که فرزندی داشته باشد و من بودم که وارد زندگی‌اش شدم. این چیزی را که می‌گویم اعتقاد دارم و اگر پدرم هم می‌شنید احتمالا قبولش می‌کرد: اگر به پدرم می‌گفتند بین تک دخترت و تئاتر یکی را انتخاب کن، شک ندارم که تئاتر را انتخاب می‌کرد. به‌عنوان یک فرزند می‌دانم که پدرم هیچ وقت یک پدر عادی نبود و می‌دانم با پدرهای دیگر که وظیفه پدری برایشان مهم است، خیلی فرق داشته. این بی‌نهایت برای من جذاب است و اصلاً‌ شکایتی از این موضوع ندارم. این عشق پدرم به تئاتر، رابطه خیلی خاصی بین ما به وجود آورده بود. یعنی من با یک پدر عادی مواجه نبودم درعوض با یک موجود افسانه‌ای روبه‌رو بودم که خیلی هم دوستش داشتم و قبولش داشتم.

شکست بزرگ استادمحمد؛ جدایی از بیژن مفید

جدایی از گروه بیژن مفید بدون شک اولین شکست زندگی محمود استادمحمد بود. همیشه وقتی راجع به آن صحبت می‌کرد حسرت داشت، چون چیزی را از دست داده بود که دیگر هرگز به دست نیاورد. بعد از جدا شدن از بیژن مفید، در مورد علت این جدایی بارها در فضای خصوصی و خانوادگی صحبت می‌شد و همیشه از این جدایی به عنوان حسرت بزرگ زندگی‌اش یاد می‌کرد. می‌گفت بیژن مفید بعد از آن درخشش و موفقیت افسانه‌ای که با شهر قصه برایش به وجود آمد، توسط آدم‌هایی درگیر و احاطه شد که از خطی که او داشت منحرفش کردند و به سمت دیگری کشاندند؛ و در این قضیه انحراف، پدر من جزو آدم‌هایی بود که شوکه شد؛ چون به گفته خودش از هر کسی در دنیا توقع کسب پول، مقام و شهرت را داشت جز بیژن مفید. اینها با اصول اولیه‌ای که این گروه در آتلیه تئاتر داشتند مغایر بود. می‌گفت وقتی سردسته گروه که مراد این نوجوان‌ها بود مسیرش را ناگهان عوض کرد و هدفش را از تئاتر ناب و مطلق جابه‌جا کرد و به سمت دیگری رفت، نتوانست تحمل کند. طبیعی است که آدمی مثل پدر من که در آن شرایط و آن‌طور عاشقانه وارد این فضا شده بود ناگهان با صورت به دیوار بخورد و دیگر نتواند ادامه دهد چون از خودش می‌پرسد که آن همان بیژن بود و آن آتلیه همان آتلیه تئاتر؟ حتماً ‌اگر تجربه بیشتری داشت و سنش بالاتر بود، آنقدر این اتفاق و جدایی برای پدرم شکست محسوب نمی‌شد. علت این همه احساس شکست این بوده که فکر می‌کرد دیگر آدمی از این پاک‌تر در دنیا وجود ندارد و بزرگ‌تر از بیژن مفید آدم دیگری در دنیا نیست. آن گروه عاشقانه و خالصانه بیژن مفید را ستایش می‌کردند آن هم در سن زیر 20 سالگی.


ماجرای استعفایش را اینطور برای من تعریف کرد که یک روز یادداشتی برای بیژن می‌نویسد و می‌گوید من به پول احتیاج دارم و فلان‌قدر به من پول بده که می‌خواهم بروم. می‌گفت بیژن هم بدون حرف پول را به او می‌دهد و پدرم هم از گروه می‌رود؛ به همین سادگی. هیچ بحث و درگیری اتفاق نمی‌افتد بین‌شان. آن‌قدر بیژن برای پدرم بزرگ بوده که هرگز این جسارت را نمی‌کرده که به روی او نگاه کند و بگوید می‌خواهم بروم. چه برسد به اینکه بحث و درگیری هم بین‌شان اتفاق بیفتد. بعد از این جریان‌ها، گروه آتلیه تئاتر از هم پاشید. بیژن سعی کرد گروه را جور دیگری و با بازیگران دیگری ترمیم کند که آن هم دوام نیاورد و خیلی زود از بین رفت.

حالا باید این را پرسید که خود بیژن مفید بعد از شهر قصه چه شد؟ آن همه نبوغی که این آدم داشت کجا رفت؟ عده‌ای کاسب توجه‌شان به تئاتر جلب شده بود و می‌خواستند از این راه کاسبی کنند و بیژن مفید را به کارهای دیگری کشاندند. بیژن مفید حیف شد.

تا آخر عمر متاثر از بیژن مفید

پس از استعفا پدرم مدتی به بندرعباس رفت. خودش درباره این سفر می‌گفت که هدفش جای خاصی نبود، چون در هیچ شهر و استانی نه فامیلی داشت و نه دوست و آشنایی. می‌گفت بار و بنه‌ام را جمع کردم و رفتم ترمینال؛ اتوبوسی که آن ساعت حرکت می‌کرد به سمت بندرعباس می‌رفت و من هم رفتم بندرعباس و شاید به‌خاطر هدف نداشتن بود که مدت طولانی آنجا دوام نیاورد و برگشت. کمی که شرایط تهران آرام شده بود و خودش را پیدا کرد، به تهران برگشت اما علت مهاجرت کوتاه مدت این بود که بتواند اتفاقات و بمبی که در آتلیه تئاتر افتاده بود را حلاجی و درک کند. البته آن زمان که در بندرعباس بود هم کار تئاتر کرد و این چیزی است که آدم‌هایی که آنجا بودند؛ می‌گفتند.

تاثیر بیژن مفید تا روز آخر با پدرم ماند. اگر آدم‌های تئاتر معتقدند که محمود استادمحمد متفاوت بود و کارکرد خاص خودش را داشت، این برمی‌گردد به بیژن مفید. پدرم آن عشق به بیژن مفید را حفظ کرد و نگذاشت هیچ وقت حواشی وارد این رابطه شاگرد و استادی بشود. این رابطه تا ابد در همان برهه ماند. بیژن مفید بعد از آتلیه تئاتر از نظر پدر من تمام شده بود و او همان بیژن قدیم را برای خود حفظ کرده بود.

«دیوان تئاترال»؛ جهشی از سیاهی به شادی

پدرم هرکدام از کارهایش را یک‌جور دوست داشت. وقتی راجع به «شب بیست‌ویکم» صحبت می‌کرد، برایش جذابیت خاصی داشت. من آن زمان خیلی سنم کم بود و حدود هفت ساله بودم که پدرم این نمایش را کار می‌کرد ولی تمام اوقاتم را با پدر می‌گذراندم و هرشب سر تمرین‌ها و اجراهای او بودم.

«آسیدکاظم» را به خاطر فضای خاصش خیلی دوست داشت و همیشه متاسف بود از اینکه اکثر کارگردان‌ها این اثر را درست درک و اجرا نمی‌کنند. می‌گفت فضای آسیدکاظم در بیشتر اجراها غلط است. نه اینکه با اصل اثر متفاوت باشد، بلکه به صراحت می‌گفت اجراها غلط است. «دیوان تئاترال» را هم به نوع دیگری دوست داشت؛ چون بعد از آن همه سیاهی که به تئاتر آورده بود، این کار شاد بود و فضای دیگری داشت. برای خود استادمحمد این جذاب بود که توانسته بود ناگهان از آن همه سیاهی به چنین فضایی منتقل شود.


محمود استادمحمد: "«آسید کاظم» که از تلویزیون پخش شد، مادر خدابیامرزم در جواب یکی از فامیل‌هایمان که مدتی قبلش گفته بود «پسر خدیجه مطرب شده» گفت نمی‌بخشمت به خاطر آن حرفی که به پسرم زدی. پسرم در یک نمایش‌اش ۳۴ بار صلوات فرستاد."

در مورد اجراهایی که از نمایشنامه‌های پدرم انجام شد، فکر نمی‌کنم جز معدود افرادی، کسی باشد که بگوید از پدرم مجوز نگرفته است. مگر اینکه پدرم دوستانه به کسی گفته باشد کار نکن. زیاد سعی نمی‌کرد راجع به شیوه اجرای کارگردان‌هایی که می‌خواستند نمایشنامه‌اش را اجرا کنند کنکاشی کند، می‌گذاشت به عهده خودشان. اما دوست داشت و ترجیح می‌داد بیشتر جوان‌ها کارهایش را اجرا کنند تا پیشکسوت‌ها.

دوران مهاجرت و سرخوردگی

سال ۶۴ بود که استادمحمد از ایران مهاجرت کرد. درست است که در این دوره، برخلاف وقتی که از بیژن مفید جدا شد، دیگر به بلوغ فکری رسیده بود اما در این بلوغ هم هیجانی عمل کرد و مهاجرت را انتخاب کرد. اگر نمی‌رفت، شکوفایی بیشتری داشت. اما به‌هرحال بعد از انقلاب و پس از آن جنگ، شرایط خاصی در ایران اتفاق افتاد و تئاتر عملا از بین رفته بود و دوباره باید از پایه شروع می‌شد. همه داشتند می‌رفتند و پدرم هم به این نتیجه رسید که برود. پدرم با هدف اینکه بروم و خارج از کشور تئاتر کار کنم، از ایران رفت؛ رفت که این نوع تئاتر را کنار بگذارد. به نظرم باید اسم این دوره و مهاجرت را سرخوردگی گذاشت. این بلوغ فکری‌اش بود که می‌خواست این نوع تئاتر را کنار بگذارم و برود سراغ زندگی خانوادگی. آن زمان من ۱۲ ساله بودم. رفتیم که پدر تئاتر را کنار بگذارد و خانوادگی زندگی کنیم. ولی خب نشد! هرچند که مدتی طولانی تلاش کرد که دیگر تئاتر کار نکند و می‌گفت می‌خواهم وارد فضای دیگری شوم اما نشد. البته آنجا هم کار کرد. چون نشد که کنار بگذارد و نتوانست.

آقای «عباس جوانمرد» خاطره‌ای از پدرم تعریف می‌کند؛ در کانادا به پدرم خبر می‌رسد که آقای جوانمرد در فلان شهر قرار است تئاتری روی صحنه ببرد. پدرم به او زنگ می‌زند که چرا من را خبر نکردی؟ جوانمرد می‌گوید برو سر زندگی‌ات و خداحافظی می‌کنند. جوانمرد می‌گوید فردایش در سالن داشتیم نور می‌بستیم و من نگاهم به بالا بود که چطور نور پروژکتورها را تنظیم کنیم که ناگهان دیدم یک صدای آشنا آن بالا گفت «آقا خوبه؟» جوانمرد می‌گوید من چند لحظه سکوت کردم و گفتم محمود تویی؟ محمود استادمحمد آن بالا داشته نور می‌بسته. نتوانسته بود دور بماند و دوباره به تئاتر برگشت. نمایش «گل یاس» را همراه مادرم «آهو خردمند» در یک فستیوال در کانادا کار کرد و نمایش برگزیده هم شد. بعد از آن کارهای کوچکی اتفاق افتاد. در آن دوره کار مطبوعاتی زیاد انجام داد.


بازگشت به ایرانی که برای او غریبه بود

پدرم در لس‌آنجلس نمایش «آخرین بازی» را نوشت و کارگردانی کرد که «سعید راد» در آن بازی می‌کرد. بلافاصله بعدش هم با پروازی به تهران آمدیم و در فرهنگسرای نیاوران، «آخرین بازی» را با بازی «اکبر زنجانپور» و «رضا بابک» روی صحنه برد و بعدش هم دیگر در وطن ماندگار شد.

پس از بازگشت به ایران تغییراتی می‌دید؛ مساله نه فضای سیاسی که فضای فرهنگی بود. محمود استادمحمد بهت‌زده بود که چطور در ۱۰-۱۵ سال آن‌قدر همه‌چیز عوض شده و این قدر معیارها تغییر کرده. می‌گفت اصلا کجاست آن تئاتری که داشتیم؟ چرا هیچ‌چیزی از آن تئاتر نیست؟ بعضی از آن آدم‌ها هستند، اما این آدم‌ها هم شباهتی به آدم‌های قبل ندارند. فقط چهره‌هایشان شبیه است و شخصیت‌ها عوض شده. برای او انگار کشور و مملکت دیگری شده بود. هیچ‌جور نمی‌توانست قبول کند که به تئاتر ایران برگشته است.


اگر بخواهم خیلی واضح بگویم، پدرم می‌گفت تئاتر هست اما دیگر هنر نیست، ذات هنر در آن نیست. در طول سال‌هایی که محمود استادمحمد به ایران برگشت، ارزش‌ها و اولویت‌هایش عوض نشد. البته پدرم سعی کرد خودش را در این سال‌ها با شرایط تطبیق دهد. به‌هرحال به دلیل بالا رفتن سن دیگر نمی‌خواست خیلی هیجانی عمل کند و می‌خواست خودش را با شرایط تطبیق دهد و کار کند. در دوره‌های مختلف و با تغییر مدیران فرهنگی و تئاتری، خیلی پیش می‌آمد که اذیت هم بشود. دوره‌هایی پیش می‌آمد که خیلی امیدوار می‌شد؛ مثلا شخص خاصی مدیر مرکز هنرهای نمایشی می‌شد و خیلی پدر من امیدوار می‌شد که این آدم چقدر می‌تواند مثبت باشد و درست تصمیم‌گیری کند. چند وقت بعد اتفاق دیگری می‌افتاد و دوباره سرخوردگی پیش می‌آمد یا آن مدیری که خیلی به او دلبسته بود به دلیل شرایطی خاص مجبور می‌شد ول کند برود یا بماند، اما کار را بدون هیچ خاصیتی فقط مدیریت کند. او در بازگشت به ایران، حال خوشی از تئاتر ما نداشت.

محمود استادمحمد: خیلی دوست دارم بخندم و خیلی هم دنبالش می‌گردم. در این سن، هرجایی که به زندگی دقیق می‌شوم، به هر گوشه‌ای از آن، خنده‌ام می‌گیرد؛ «زندگی» کمدی‌ترین پدیده است.

بعد از مرگ سعدی‌افشار گفت دیگر وقت رفتن است


آخرین کسی که چند ماه قبل از فوت پدرم از دنیا رفت و او را متاثر کرد، «سعدی‌افشار» بود. بعد از فوت سعدی‌افشار گفت دیگر وقت رفتن است؛ سعدی اردیبهشت فوت کرد و پدر من مردادماه. ما می‌دانستیم که مدت‌هاست سعدی مریض است و دایم در تماس بودیم و سعدی با آن حال بدش به عیادت پدر من می‌آمد. روزی که سعدی فوت کرد، ظهر از بی‌بی‌سی با من تماس گرفتند که سعدی افشار فوت کرده و ما می‌خواهیم محمود استادمحمد را ببریم روی خط که چند کلمه‌ای درباره او صحبت کند، من نگذاشتم پدرم چیزی از این مکالمه متوجه شود، رفتم حیاط و به آرامی صحبت کردم و گفتم تا عصر یک‌جوری باهم هماهنگ می‌کنیم.

مانده بودم چه کنم و این را چطور به پدر بگویم، تنها کاری که توانستم بکنم این بود که تلفن خانه را از پریز کشیدم که کسی تلفنی به او نگوید، چون حالش خوب نبود آن روزها. به «اصغر دشتی» زنگ زدم گفتم تلفن خانه را از پریز کشیده‌ام اما شاید تلویزیون را روشن کند و هر لحظه ممکن است متوجه شود، اگر حالش بد شود من نمی‌دانم چه کنم. اصغر دشتی و محمدرضا مرزوقی آمدند و از ساعت سه تا پنج که قرار بود پدرم با بی‌بی‌سی صحبت کند، او را مشغول کردند. اصغر تمام هنرهای نمایشی‌اش را ریخت وسط و ساعت‌ها بازی کرد، تمام خاطراتش را نقل کرد تا آخر بابا گفت اصغر چقدر حرف می‌زنی خسته شدم. نتوانستیم به او بگوییم؛ در نهایت تلویزیون را روشن کردیم گفتیم بگذار خودش ببیند. وقتی خبر مرگ سعدی را شنید، ریخت و ما فروریختنش را در درون خودش دیدیم. پدرم گفت «سعدی هم رفت، دیگه وقت رفتنه.» چون آن روزها خودش با مقوله مرگ نزدیک بود و داشت با آن کلنجار می‌رفت خیلی منطقی‌تر مرگ را قبول می‌کرد. بهش گفتم خودت را کنترل کن؛ به این فکر کن که اگر الان برای تو اتفاقی بیفتد هیچ کاری از دست من برنمی‌آید. گفت باشه، قول می‌دهم و واقعا هم خیلی زیاد خودش را کنترل کرد.

نقدی به دوره مدیریت علی نصیریان در اداره تئاتر

نظر محمود استادمحمد نسبت به دوره مدیریت «علی نصیریان» بر اداره تئاتر مثبت نبود؛ پدرم آن دوره اداره تئاتر (سال‌های ۵۴ تا ۵۷) را خوب نمی‌دانست و به آن نقد داشت. در رابطه با «بهرام بیضایی»، می‌دانم که هیچ رابطه نزدیک و صمیمانه‌ای با او نداشت. چیزی از خاطرات پدرم به یاد ندارم که مثبت یا منفی، چیزی از بیضایی برایم تعریف کرده باشد. در مورد آقای «اکبر رادی» باید بگویم پدرم برایش مقام استادی قائل بود. هیچ وقت دوستی و صمیمیتی با او نداشت اما در جمع‌های خصوصی که صحبت می‌کرد برای اکبر رادی به عنوان یک استاد رابطه استادی و احترام قائل بود. پدرم می‌گفت شاهین سرکیسیان به خاطر مخالفتش با علی نصیریان و بایکوت شدنش، در شرایط بدی قرار گرفت و در همین شرایط هم درگذشت و حرام شد.

شاهین سرکیسیان و عباس نعلبندیان حیف شدند


با اتفاقاتی که برای او در کارگاه نمایش افتاد، دلش برای «شاهین سرکیسیان» می‌سوخت. یک گروهی بودند مثل شاهین سرکیسیان و بیژن مفید و عباس نعلبندیان که وقتی درباره آنها حرف می‌زد از نهادش آه می‌کشید. می‌گفت چه کردند با اینها؟ چه بلایی به سرشان آوردند؟ چه صدمه‌ای بود که به تئاتر مملکت زدند؟ (آدم‌هایی که موجب اتفاقاتی برای این آدم‌ها شدند). معتقد بود شاهین، عباس و بیژن افرادی بودند که می‌توانستند آینده تئاتر کشور را برنامه‌ریزی کنند.

آربی آوانسیان را مقصر مشکلات تئاتر می‌دانست

خیلی علنی بگذارید این را بگویم که پدرم نسبت به «آربی آوانسیان» کینه به دل داشت. به شدت کینه داشت و آربی را عامل تمام مشکلات تئاتر آن دوره می‌دانست. اینها برمی‌گردد به کارگاه نمایش و سیاست‌گذاری‌هایی که آن دوره با او بوده. معتقد بود آربی؛ جوان‌های تئاتری را به راه غلطی هدایت کرد. هیچ‌وقت بلاهایی که سر «عباس نعلبندیان» آمد را تا پایان مرگش از یاد نبرد، آربی را مقصر آن می‌دانست.

به اعتقاد پدرم، شیوه مدیریتی که آربی برای کارگاه نمایش طراحی کرده بود، باعث شد این آدم‌ها در شرایطی قرار بگیرند که مناسب نبود. این شرایط باعث شد از آن راهی که باید بروند منحرف شوند؛ نمونه بارزش عباس نعلبندیان بود که همه می‌دانیم در کارگاه نمایش به چه شرایط و موقعیتی رسید اما به گفته پدرم آن چیزی نبود که عباس نعلبندیان را به شکوفایی برساند، بلکه برعکس، به او آسیب زد. می‌گفت آربی آوانسیان پول کلانی به نعلبندیان داد و او را فرستاد اروپا که تئاتر ببیند. امکانات عجیب و غریبی به او داد که اصلا درست نبود. نعلبندیان می‌رود اروپا و به گفته آنها که او را می‌دیدند، آنجا تنها کاری که نمی‌کند این است که تئاتر ببیند. دنبال هرچیزی رفت به جز تئاتر و وقتی از اروپا برگشت با خودش تئاتر نیاورد.

پدرم می‌گفت آربی آوانسیان باید این کار را حساب شده‌تر انجام می‌داد. باید درست‌تر این کار انجام می‌شد. صرفا اینکه عده‌ای آدم در کارگاه نمایش جمع شده‌اند و پولی آنجا خرج شده، این اسمش مدیریت نیست.


پدرم می‌گفت آن دوره‌ای که آربی آوانسیان داشت یک‌جورهایی تئاتر کشور را مدیریت می‌کرد، آدم‌ها را درست در جایگاه خودشان قرار نداد. امکانات را درست تقسیم نکرد. آوانگاردیسمی وارد تئاتر کرد که وقتش نبود و تنها نتیجه‌اش صدمه بود. مثل کشف حجاب اجباری که رضاشاه کرد. به گفته پدرم، آن آوانگاردیسمی که آربی وارد کارگاه نمایش کرد، عده زیادی را به خطا و خلاف کشاند به‌جای اینکه آن تئاتری که بنا بود بهش برسند محقق شود.

حمید سمندریان و حسین پاکدل: استاد و رفیق شفیق

پدرم، با بعضی از چهره‌های تئاتری به شدت رابطه صمیمانه و نزدیک و دوستانه‌ای داشت و با بعضی‌ها این رابطه صرفا کاری بود. «حمید سمندریان» را بدون شک استاد بزرگی می‌دانست. فقط گلایه‌ای که از او داشت این بود که چرا این‌همه نبوغ و ذوق و توانمندی را صرف تئاتر ایرانی نمی‌کند. آقای سمندریان به نمایشنامه‌های غیرایرانی معمولا علاقه داشت و به شایستگی هم آنها را کار می‌کرد. پدرم همیشه می‌گفت نمی‌دانم چرا حمید سمندریان نیم نگاهی به تئاتر ملی ایران ندارد.

در مورد «حسین پاکدل» قضیه فرق می‌کرد؛ آقای پاکدل با پدرم خیلی دوست و صمیمی بود؛ از ابتدا تا رفتنش. همیشه یک دوست نزدیک بود و لحظات خیلی خاص و خصوصی باهم داشتند. رابطه‌شان بیشتر دوستی بود تا کاری.

سریال‌های تلویزیونی را مروج فرهنگ لمپنیسم می‌دانست

محمود استادمحمد اصلا تلویزیون نگاه نمی‌کرد. چون هیچ وقت تلویزیون ایران را در خانه نداشتیم. به شدت منتقد تلویزیون بود. معتقد بود سریال‌های تلویزیونی به شدت آسیب‌زننده است و فرهنگ لمپنیسم را به شدت در جامعه گسترش می‌دهد. اصلا چشم دیدن آدم‌هایی که دایم و هر شب در تلویزیون بودند را نداشت و می‌گفت اصلا حرف حساب اینها چیست؟ گهگاهی خودش با تلویزیون کار کرد که تنها علتش امرار معاش بود. دغدغه کار تلویزیونی نداشت چون تلویزیون را در سطحی نمی‌دانست که بشود با آن کار کرد. قواعدی که در تلویزیون حاکم است را به هیچ وجه قبول نداشت. گهگاهی کار می‌کرد تا بتواند دستمزدی بگیرد.