موسیقی ایران، هنوز در بهت مرگ مشکاتیان
درباره هنرمندی مثل مشکاتیان که نبوغ ذاتی اش زبانزد اهل موسیقی و هنر است، مهم ترین و اساسی ترین پرسش، بی گمان این است که مثلث اجتماعی- سیاسی- فرهنگی دوران اش تا چه حد در اسطوره شدن او تاثیرگذار بوده اند؟
ماهنامه تجربه - نیوشا مزیدآبادی: در روزگار امروز که بخش عمده ای از فرهنگ و تمدن جوامع بشری دستخوش تغییراتی اساسی و تمدن جوامع بشری دستخوش تغییراتی اساسی شده و به سختی می توان امید به خلق تمدنی تازه و حتی ظهور اسطوره ای نو داشت، فقدان موسیقیدانی مثل پرویز مشکاتیان، امری مختص جامعه موسیقی ایران نیست.
بلکه نمود کلی ای از جریانی است که جوامع امروزی و مدرن شده جهان و بالاخص ایران را به سمت و سویی نامشخص سوق می دهد؛ جامعه ای که گویی دیگر لزوم و زمینه ای برای پروراندن اسطوره در خود نمی بیند. و به تدریج همین اسطوره ها- که مثل ما موجوداتی میرا به دنیا می آیند- جای خود را به افراد متوسط الحالی می دهند که دیگر نمی توانند بازتاب آرزوهای دست یافته و نیافته فرهنگی ما باشند. اگر از دیدگاه پدیدارشناسانه و نشانه شناسی موضوع را واکاوی کنیم به واقعیتی به مراتب دردناک تر می رسیم.
ژان بودریار (جامعه شناس و نظریه پرداز پست مدرن فرانسوی) (1929-2007) در کتاب «وانموده ها و وانمود» معتقد است ما وارد عصر «شبیه ها» شده ایم. «شبیه»ها نشانه هایی هستند که به منزله رونوشت یا الگوی اشیا یا کپی واقعتی اند و نه حتی المثنای آن. و دردناک تر اینکه، کم کم بازنمود چیزها، واقعی تر از خود آنها می شوند. جهانی سراسر توهم؛ توهمی که به یاری وسایل ارتباطی پیشرفته جهان مدرن، همچون رسانه های مجازی، ماهواره ها، اینترنت و... شکل گسترده تری به خود می گیرد.
در چنین جهانی است که اسطوره ماهیتی درخور توجه پیدا می کنند. اسطوره هایی که اوج می گیرند، در دل و جان مردمان سرزمین شان جای خود را پیدا می کنند و تبدیل به هویت منحصر بفرد و ماهیتی می شوند که پیش از آن نبوده است. پدیده هایی که نه تنها ساحت فرهنگی- اجتماعی سرزمین خود، که جهانی را با پسرش هایی اساسی مواجه می کنند.
پرسش هایی از این دست که آیا اساسا آنها- از ابتدا- اسطوره زاده شده اند یا در جریان تحولات سیاسی- اجتماعی زمانه شان وجه اسطوره گون پیدا کرده اند؟ چه فرایندی آنها را به ستاره هایی فروزان در آسمان سرزمین شان بدل کرده است؟ کدام رویه انقلابی را پیش گرفته اند و ماندگار شده اند؟ و البته در این میان، پرسش از روزگار اکنون روزگاری که شمایل دروغین همان متوسط الحال ها- به واسطه کارخانه های خررنگ کنی تبلیغات و رسانه ها- سراسر شهر را آراسته اند. روزگار رونوشت ها و المثناهای فرع و نه حتی اصل!
از این رو واکاوی زندگی هنری پرویز مشکاتیان، در بازه زمانی کوتاه فعالیت اش- بین سال های ۵۶ تا ۵۷- واجد اهمیت است. موسیقیدانی که در همین دوران کوتاه، توانست ظهور کند، مطرح می شود، به اوج برسد، اصول را بداند، نوآوری کند، خلاقیت داشته باشد و در ساحت موسیقایی ایران، ماندگار شود. خصایصی که نه در شکل و شمایل «شبیه»ها- که موسیقی ایرانی برایشان صرفا مجموعه ای است از فرم ها، تکنیک ها و ابزارهای اجرایی و تکنولوژی- بلکه در اسطوره ها می توان از آنها سراغ گرفت.
اما درباره هنرمندی مثل مشکاتیان که نبوغ ذاتی اش زبانزد اهل موسیقی و هنر است، مهم ترین و اساسی ترین پرسش، بی گمان این است که مثلث اجتماعی- سیاسی- فرهنگی دوران اش تا چه حد در اسطوره شدن او تاثیرگذار بوده اند؟ این شرایط بود که او را ساخت یا او شرایط را زیر و رو کرد؟ با نگاهی اجمالی به زندگی هنری مشکاتیان و تقسیم آن به سه دوره متفاوت و البته کلیدی می توان سیر تکوینی او را در این مسیر از منظر همین مثلث سه گانه نیز دریافت کرد.
اول؛ ورود به مرکز حفظ و اشاعه موسیقی و پس از آن حضور در رادیو
پرویز مشکاتیان فعالیت هنری اش را به طور حرفه ای از مرکز حفظ و اشاعه آغاز کرد. مرکزی که در پاسخ به دیدگاه نوگرای دهه ۴۰، راهی متفاوت را در موسیقی برگزید و قدیم ماندگار برداشت. کاوش در ویژگکی های موسیقایی مرکز و بسترهایی که برای مشکاتیان و هنرمندان هم نسل اش فراهم کرده بود، از این رو واجد اهمیت است که رفته رفته شرایط مناسب را برای ظهور و بروز او که دارای استعداد ذاتی هم بود، فراهم کرد و مسیر روشنی را پیش پای اسطوره شدن اش گذاشت.
مرکز حفظ و اشاعه موسیقی که در سال ۱۳۴۷ (در بحبوحه جولان موسیقی محفلی و تخدیری توسط داریوش صفوت با همراهی نورعلی خان برومند) تاسیس شد، درواقع پاسخ مثبتی بود به جنبش های ضدنوگرایی رایج جهان که دامنه اش به ایران هم رسیده بود. اگرچه این گفتمان در مقابل گفتمان نوگرای آن دوران پدید آمد، اما به سرعت توانست در اوایل دهه ۵۰ به اوج خود برسد. دیگر در مرکز، هر نوگرایی ای را نو نمی دانستند. نوگرایی ای واجد اهمیت بود، که دال مرکزی اش عرفان ذاتی موسیقی و چارچوب های موسیقی ایرانی باشد. از این رو جوانانی که در دانشگاه، کارآزموده شده و در جست و جوی جایی برای تکمیل آموخته های خود و ظهور و بروز استعدادهایشان بودند، جذب مرکز شدند تا حرکت حفظ اصالت ها به فعلیت درآید.
مشکاتیان وقتی در سال ۱۳۵۴ به دعوت داریوش صفوت، وارد مرکز حفظ و اشاعه موسیقی شد، دیگر مرکز جایگاه خود را- به واسطه اجراهایش در برنامه های جشن هنر شیراز و...- در ساحت فرهنگی مملکت، پیدا کرده بود. پرویز بیست ساله، به محض ورود به مرکز، وارد گروهی شد که حسین علیزاده سرپرستی آن را بر عهده داشت و در همان سنین کم به دلیل نبوغ موسیقایی و شخصیت کاریزماتیک اش، مورد توجه اعضای گروه و نیز داریوش صفوت قرار گرفت. مرکز حفظ و اشاعه با سیاست های فرهنگی اش در آن دوران مجالی بود تا او، دانسته های پیشین خود از موسیقی ایرانی را با اصالت های برآمده از دل اساتید آن زمان پیوند زند و با نگرش ویژه ای به موسیقی ایرانی، بیانی تازه و منحصر به خود پیدا کند.
بیانی که یافتن آن در دوران شخصیت افسانه ای چون فرامرز پایور کاری بعید به نظر می رسید؛ پایور به واسطه شاگردان مستقیم و غیرمستقم اش و نیز جریان برآمده از موسیقی وزیری، بر قله سنتورنوازی ایستاده بود و قلمروی بحق موسیقایی اش را نظاره می کرد. در چنین دورانی را فراتر از گلیم گذشتن و دست به خلاقیت زدن، دور از دست بود. اما مشکاتیان توانست با تاثیر زیادی که از خود پایور و نیز داریوش صفوت گرفته بود، بیان شخصی اش را از لا به لای روایت های گوناگون موسیقی ردیف دستگاهی ایران، دریابد.
به گواه یاران اش وقتی پایور با سنتورنوازی مشکاتیان رو به رو شد، نه تنها تحسین اش کرد که نگاه او به موسیقی و نیز مضراب های دقیق و کوک از آن دقیق تر سازش را ستود. بی شک تایید و نگاه فارغ از دگماتیسم استادی مثل پایور، به مثابه چراغی بود که به دست جوانی در آن سن و سال داده بودند تا طی طریق کند. مشکاتیان در همین دوره که در سنتورنوازی متاثر و وام دار فرامرز پایور بود، کوشید تا «شبیه» به او نباشد و در این مسیر چنان که در ادامه هم به آن خواهیم پرداخت به واقع موفق شد تا جایی که در سال های ۵۶ و اوایل ۵۷ با حضور در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی، و نیز پیوستن به رادیو و تشکیل گروه «عارف» به همراه حسین علیزاده، از سوی جامعه مورد توجه قرار گرفت.
دوم؛ انقلاب ۵۷ و حضور در کانون چاووش
در ۱۸ شهریور ۱۳۵۷ زمانی که دو گروه «عارف» و «شیدا» در اعتراض به کشتار جمعی میدان ژاله... از رادیو... استعفا دادند، در کانون «چاووش» به هم پیوستند تا فعالیت های خود را همپای صدای انقلاب، با توده مردم، در قالب سرودهای انقلابی و تصنیف های ملی... میهنی ادامه دهند.
دیگر نام های «عارف» و «شیدا» که هوشنگ ابتهاج برای این دو گروه انتخاب کرده بود هویتی واقعی داشت و هنرمند متعهد شده بود؛ تعهد به مسیری که دو موسیقیدان برجسته عهد قاجار را نیز- عارف قزوینی و شیدا- در دوران انقلاب مشروطه همپای مردم می کرد. اما این بار نه تنها اشعار، انقلابی شده بودند که ارکستراسیون و فرم قطعات نیز، پویایی و تحرک لازم را برای گره کردن مشت مردم داشتند. مشکاتیان، در «چاووش» از جامعه تاثیر می گرفت و خلق می کرد؛ خلق می کرد رویدادها و اتفاقاتی را که توده مردم با آنها می زیستند و حاصل آن قطعات متعددی شد که «رزم مشترک» و «ایرانی» از شاخص ترین آنهاست.
البته در اقبال عمومی مردم با موسیقی «چاووش» نباید به حاشیه کشیده شدن دیگر جریان های موسیقی آن دوران نظیر پاپ، راک و... و نیز خانه نشینی بسیاری از موسیقیدانان دهه ۵۰ را بی تاثیر دانست. مجالی که هنرمندان متعهدی چون مشکاتیان، علیزاده و لطفی را همپای صدای اعتراضی مردم کرد تا با سرودهای برآمده از جانشان، در دل جامعه رسوخ کنند. موسیقی «چاووش» به مدد اشعار سیاسی با توده مردم گره خورده بود، چنان که دیگر نه از مدح زلف یار خبری بود و نه ستایش قد و قامت اش.
دیگر قرار نبود ردیف موسیقی دستگاهی ایران از درآمد تا جامه دران و اوج و فرود و... مو به مو اجرا شود. موسیقیدانان «چاووش» آمده بودند تا همه آنچه در سال های پیش فرا گرفته بودند را در بزنگاه تاریخی انقلاب، با خلاقیت و آفرینندگی شان پیوند زدند و به یاری صداهای تجربه نشده، همراه مردم پیش روند. دیگر مشکاتیان «شبیه» هیچ کس نبود و رفته رفته به «واقعیت»ای تبدیل می شد که در دهه های بعد، آهنگسازان و نوازندگان بسیاری از او وام گرفتند.
سوم؛ دهه ۶۰ و آغاز موج نوی موسیقی در ایران
مشکاتیان در اوایل دهه ۶۰ از آنجا که اصالت را تنها در تقید به سنت ها نمی دانست، با موج نوی موسیقی ایران همراه شد؛ موج نویی که ساختار موسیقی ایرانی را به لحاظ تکنیک و فرم تغییر بسیار داد و از شکل و شمایل بزمی خارج کرد. شور حماسی ای که از «چاووش» و انقلاب به دهه ۶۰ ریده بود همچنان در نواخته ها و قطعات او دیده می شد؛ شوری که با شروع جنگ تحمیلی تداوم یافت.
به جرات می توان دهه ۶۰ را دهه نمو تکنیک در موسیقی ایران دانست. در این دوره، زیبایی شناسی موسیقی ایرانی تغییر کرد چرا که شیوه های آهنگسازی موسیقیدانان پیش از انقلاب، پاسخگوی نیازهای موسیقایی مردم و نیز خود هنرمندان نبود. منطق تازه ای که در تنظیم قطعات برای سازهای ایرانی به وجود آمد «چاووشیان» را به آهنگسازی چون کامبیز روشن روان، محمد درویشی و... نزدیک می کرد تا دستاوردهای موسیقی غرب را در آهنگسازی و ارکستراسیون، به موسیقی ایرانی پیوند زنند.
مشکاتیان ضمن بهره گیری از ویژگی های متداول موسیقی غربی نظیر دگرگونی های ریتمیک، ارکستراسیون و (در چند مورد) موسیقی غیرمونوفونیک، ساختار رایج و قالب ارکستر ایرانی را با استفاده از سازهایی چون ضرب زورخانه، قیچک و... تغییر داد، تا براساس نیازهای آهنگسازی اش به صداهای جدید و احساساتی متفاوت در ساختار قطعاتش دست پیدا کند.
اگرچه او به اندازه حسین علیزاده از موسیقی پلی فونیک و چندصدایی در موسیقی ایرانی استفاده نکرد اما با آهنگسازی براساس منطق روایی غیرمتعارف موسیقی دستگاهی ایران، استفاده از گوشه های یک موسیقی، ملودی پردازی های شگفت انگیز و تاثیرگذار، ایجاد واریاسیون ها و توجه ویژه به نوانس در سازش و نیز استفاده از ریتم های پیچیده و شکست ریتم های غربی شیوه خاص خود را در موسیقی ایرانی بنیان گذاشت. او دیگر نه تنها «شبیه» به موسیقدانانی که از آنها تاثیر گرفته، نبود بلکه خودش تبدیل به واقعیتی شده بود که نسل های بعد هم در نوازندگی و هم در آهنگسازی از او وام می گرفتند.
در دهه ۶۰ تا نیمه های ۷۰ مشکاتیان آثاری را خلق کرد که هنوز هم الگوی بسیاری از جوانان موسیقی ایران است. آثاری مثل «بیداد»، «دستان»، «آستان جانان»، «نوا مرکب خوانی»، «سر عشق»، «جان عشاق و گنبد مینا» و... که نه با مهندسی موسیقایی و حساب و کتاب های پیچیده بلکه با نبوغ خاص او در آهنگسازی، ساخته و پرداخته شده بودند.
بسیاری از هم نسلان مشکاتیان معتقدند که موسیقی در روح و جان او جاری بود اما سوال اینجاست که چطور اسطوره ای مثل او در سال های اوج بلوغ فکری و هنری اش در ۴۲ سالگی گوشه خانه را به سالن های کنسرت و استودیوهای ضبط موسیقی ترجیح می دهد؟ چه فرآیندی مشکاتیان را بر آن می دارد که در سال های پایانی عمرش در «سرو آزاد» تنها با ساز خلوت اش- سه تارش- همراه شود و با صدایی برآمده از دل، از تیره روزی میهن بگوید: «ای میهن، ای داد! از آشیانت بوی خون می آورد باد! بر بال سرخ کشکرت پیغام شومی است! آنجا چه آمد بر سر آن سرو آزاد؟»
شکی نیست جامعه فرهنگی اواسط دهه ۷۰ در این انزوا بی تاثیر نبوده است. مردم که خوراک موسیقایی شان را در انقلاب و پس از آن جنگ و دوران سازندگی از طریق موسیقی همین اسطوره ها تامین می کردند، در این دوره با ظهور خوانندگان پاپ و نیز کاست های لس آنجلسی دوباره به تجددطلبی های کوته فکرانه غربی و سطحی روی آوردند. در این میان مشکاتیان که هنرمندی فکور بود و کم فهمی ها و سطحی نگرانی های جامعه را تاب نمی آورد، ترجیح داد به جای مبارزه، دست از فعالیت بکشد.
چنان که خودش در گفت و گو با روزنامه «آفتاب یزد» در سال ۱۳۸۳ می گوید: «خرابی از حد گذشته و کاری اش نمی شود کرد. ابتذال هنری آن قدر هست که به گمانم هیچ کاری نمی توان برای آن کرد.» او از مو پیچش را می دید و در همان سال ها، روزگار آشفته امروز موسیقی ایران را حدس می زد. گویی همین سطحی نگری ها به دلایل مشخصی دیگرش اضافه شد تا او را منزوی تر کند؛ کم فهمی هایی که گویی تا ابد دست از هنرمندان متعهد و دلسوز این سرزمین بر نخواهد داشت.
علیرضا میرعلینقی (مورخ و منتقد موسیقی) در یادداشتی درباره این تیره روزی می نویسد: «در مشکاتیان همان خستگی از هستی و پختگی سوزانی مشاهده می شد که گذشتگان ما در عارف قزوینی، ابوالحسن صبا، رضا محجوبی، پرویز یاحقی و... دیده بودند. شاید مشکاتیان در اکثر مختصات زندگی فردی و اجتماعی با این بزرگان شباهتی نداشت ولی در بلوغ زودرس هنری، ناامیدی از اجتماع پیرامون خود، شهود خلاق در موسیقی و تنهایی ویژه خود، با آنها مشترک بود.»
در چنین روزگاری دور از ذهن نیست که دنیای اسطوره ها روز به روز از جهان مردم فاصله بگیرد.
جهانی که مدام در حال کوچک تر شدن است. دردناک تر اینکه نسل نوی موسیقی ایران، علیرغم بهره گیری از نوآوری هایی که اسطوره هایی مثل مشکاتیان در موسیقی ایرانی به وجود آورده اند، تاریخ پیش از خود را چنان زیر سوال می بردند و کتمان می کنند که گویی هر اثری که می سازند از جهانی دیگر آمده و طرح نویی است که پیش از آن وجود نداشته است جهان امروزی ما جهان «شبیه»هاست. «شبیه»هایی که ادراک زیبایی شناختی امثال مشکاتیان را تحریف و تا حد زیادی مخدوش کرده و می کنند؛ جوانانی که با الصاق خود به جهانیان- با برچسب موسیقی جهانی- و نیز به مدد رسانه ها و نشست های خبری رنگ به رنگ، مدام سعی می کنند خود را بزرگ و بزرگ تر کنند.
«مشکاتیان» شدن برای نسل امروز دشوار است. «مشکاتیان» که باشی تن به سیاست روزگار نمی دهی؛ «مشکاتیان» که باشی شرایط را نگاه می کنی و صدای سازت می شود صدای مردم، «مشکاتیان» که باشی موسیقی را شیرین می کنی و زندگی را تلخ.
در چنین روزگاری، برای ما که نه از نسل گذشته ایم و نه از آن آینده، تنها یک دلخوشی می ماند آن هم زیستن معاصر این اسطوره هاست.
بلکه نمود کلی ای از جریانی است که جوامع امروزی و مدرن شده جهان و بالاخص ایران را به سمت و سویی نامشخص سوق می دهد؛ جامعه ای که گویی دیگر لزوم و زمینه ای برای پروراندن اسطوره در خود نمی بیند. و به تدریج همین اسطوره ها- که مثل ما موجوداتی میرا به دنیا می آیند- جای خود را به افراد متوسط الحالی می دهند که دیگر نمی توانند بازتاب آرزوهای دست یافته و نیافته فرهنگی ما باشند. اگر از دیدگاه پدیدارشناسانه و نشانه شناسی موضوع را واکاوی کنیم به واقعیتی به مراتب دردناک تر می رسیم.
ژان بودریار (جامعه شناس و نظریه پرداز پست مدرن فرانسوی) (1929-2007) در کتاب «وانموده ها و وانمود» معتقد است ما وارد عصر «شبیه ها» شده ایم. «شبیه»ها نشانه هایی هستند که به منزله رونوشت یا الگوی اشیا یا کپی واقعتی اند و نه حتی المثنای آن. و دردناک تر اینکه، کم کم بازنمود چیزها، واقعی تر از خود آنها می شوند. جهانی سراسر توهم؛ توهمی که به یاری وسایل ارتباطی پیشرفته جهان مدرن، همچون رسانه های مجازی، ماهواره ها، اینترنت و... شکل گسترده تری به خود می گیرد.
در چنین جهانی است که اسطوره ماهیتی درخور توجه پیدا می کنند. اسطوره هایی که اوج می گیرند، در دل و جان مردمان سرزمین شان جای خود را پیدا می کنند و تبدیل به هویت منحصر بفرد و ماهیتی می شوند که پیش از آن نبوده است. پدیده هایی که نه تنها ساحت فرهنگی- اجتماعی سرزمین خود، که جهانی را با پسرش هایی اساسی مواجه می کنند.
پرسش هایی از این دست که آیا اساسا آنها- از ابتدا- اسطوره زاده شده اند یا در جریان تحولات سیاسی- اجتماعی زمانه شان وجه اسطوره گون پیدا کرده اند؟ چه فرایندی آنها را به ستاره هایی فروزان در آسمان سرزمین شان بدل کرده است؟ کدام رویه انقلابی را پیش گرفته اند و ماندگار شده اند؟ و البته در این میان، پرسش از روزگار اکنون روزگاری که شمایل دروغین همان متوسط الحال ها- به واسطه کارخانه های خررنگ کنی تبلیغات و رسانه ها- سراسر شهر را آراسته اند. روزگار رونوشت ها و المثناهای فرع و نه حتی اصل!
از این رو واکاوی زندگی هنری پرویز مشکاتیان، در بازه زمانی کوتاه فعالیت اش- بین سال های ۵۶ تا ۵۷- واجد اهمیت است. موسیقیدانی که در همین دوران کوتاه، توانست ظهور کند، مطرح می شود، به اوج برسد، اصول را بداند، نوآوری کند، خلاقیت داشته باشد و در ساحت موسیقایی ایران، ماندگار شود. خصایصی که نه در شکل و شمایل «شبیه»ها- که موسیقی ایرانی برایشان صرفا مجموعه ای است از فرم ها، تکنیک ها و ابزارهای اجرایی و تکنولوژی- بلکه در اسطوره ها می توان از آنها سراغ گرفت.
اما درباره هنرمندی مثل مشکاتیان که نبوغ ذاتی اش زبانزد اهل موسیقی و هنر است، مهم ترین و اساسی ترین پرسش، بی گمان این است که مثلث اجتماعی- سیاسی- فرهنگی دوران اش تا چه حد در اسطوره شدن او تاثیرگذار بوده اند؟ این شرایط بود که او را ساخت یا او شرایط را زیر و رو کرد؟ با نگاهی اجمالی به زندگی هنری مشکاتیان و تقسیم آن به سه دوره متفاوت و البته کلیدی می توان سیر تکوینی او را در این مسیر از منظر همین مثلث سه گانه نیز دریافت کرد.
اول؛ ورود به مرکز حفظ و اشاعه موسیقی و پس از آن حضور در رادیو
پرویز مشکاتیان فعالیت هنری اش را به طور حرفه ای از مرکز حفظ و اشاعه آغاز کرد. مرکزی که در پاسخ به دیدگاه نوگرای دهه ۴۰، راهی متفاوت را در موسیقی برگزید و قدیم ماندگار برداشت. کاوش در ویژگکی های موسیقایی مرکز و بسترهایی که برای مشکاتیان و هنرمندان هم نسل اش فراهم کرده بود، از این رو واجد اهمیت است که رفته رفته شرایط مناسب را برای ظهور و بروز او که دارای استعداد ذاتی هم بود، فراهم کرد و مسیر روشنی را پیش پای اسطوره شدن اش گذاشت.
مرکز حفظ و اشاعه موسیقی که در سال ۱۳۴۷ (در بحبوحه جولان موسیقی محفلی و تخدیری توسط داریوش صفوت با همراهی نورعلی خان برومند) تاسیس شد، درواقع پاسخ مثبتی بود به جنبش های ضدنوگرایی رایج جهان که دامنه اش به ایران هم رسیده بود. اگرچه این گفتمان در مقابل گفتمان نوگرای آن دوران پدید آمد، اما به سرعت توانست در اوایل دهه ۵۰ به اوج خود برسد. دیگر در مرکز، هر نوگرایی ای را نو نمی دانستند. نوگرایی ای واجد اهمیت بود، که دال مرکزی اش عرفان ذاتی موسیقی و چارچوب های موسیقی ایرانی باشد. از این رو جوانانی که در دانشگاه، کارآزموده شده و در جست و جوی جایی برای تکمیل آموخته های خود و ظهور و بروز استعدادهایشان بودند، جذب مرکز شدند تا حرکت حفظ اصالت ها به فعلیت درآید.
مشکاتیان وقتی در سال ۱۳۵۴ به دعوت داریوش صفوت، وارد مرکز حفظ و اشاعه موسیقی شد، دیگر مرکز جایگاه خود را- به واسطه اجراهایش در برنامه های جشن هنر شیراز و...- در ساحت فرهنگی مملکت، پیدا کرده بود. پرویز بیست ساله، به محض ورود به مرکز، وارد گروهی شد که حسین علیزاده سرپرستی آن را بر عهده داشت و در همان سنین کم به دلیل نبوغ موسیقایی و شخصیت کاریزماتیک اش، مورد توجه اعضای گروه و نیز داریوش صفوت قرار گرفت. مرکز حفظ و اشاعه با سیاست های فرهنگی اش در آن دوران مجالی بود تا او، دانسته های پیشین خود از موسیقی ایرانی را با اصالت های برآمده از دل اساتید آن زمان پیوند زند و با نگرش ویژه ای به موسیقی ایرانی، بیانی تازه و منحصر به خود پیدا کند.
بیانی که یافتن آن در دوران شخصیت افسانه ای چون فرامرز پایور کاری بعید به نظر می رسید؛ پایور به واسطه شاگردان مستقیم و غیرمستقم اش و نیز جریان برآمده از موسیقی وزیری، بر قله سنتورنوازی ایستاده بود و قلمروی بحق موسیقایی اش را نظاره می کرد. در چنین دورانی را فراتر از گلیم گذشتن و دست به خلاقیت زدن، دور از دست بود. اما مشکاتیان توانست با تاثیر زیادی که از خود پایور و نیز داریوش صفوت گرفته بود، بیان شخصی اش را از لا به لای روایت های گوناگون موسیقی ردیف دستگاهی ایران، دریابد.
به گواه یاران اش وقتی پایور با سنتورنوازی مشکاتیان رو به رو شد، نه تنها تحسین اش کرد که نگاه او به موسیقی و نیز مضراب های دقیق و کوک از آن دقیق تر سازش را ستود. بی شک تایید و نگاه فارغ از دگماتیسم استادی مثل پایور، به مثابه چراغی بود که به دست جوانی در آن سن و سال داده بودند تا طی طریق کند. مشکاتیان در همین دوره که در سنتورنوازی متاثر و وام دار فرامرز پایور بود، کوشید تا «شبیه» به او نباشد و در این مسیر چنان که در ادامه هم به آن خواهیم پرداخت به واقع موفق شد تا جایی که در سال های ۵۶ و اوایل ۵۷ با حضور در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی، و نیز پیوستن به رادیو و تشکیل گروه «عارف» به همراه حسین علیزاده، از سوی جامعه مورد توجه قرار گرفت.
دوم؛ انقلاب ۵۷ و حضور در کانون چاووش
در ۱۸ شهریور ۱۳۵۷ زمانی که دو گروه «عارف» و «شیدا» در اعتراض به کشتار جمعی میدان ژاله... از رادیو... استعفا دادند، در کانون «چاووش» به هم پیوستند تا فعالیت های خود را همپای صدای انقلاب، با توده مردم، در قالب سرودهای انقلابی و تصنیف های ملی... میهنی ادامه دهند.
دیگر نام های «عارف» و «شیدا» که هوشنگ ابتهاج برای این دو گروه انتخاب کرده بود هویتی واقعی داشت و هنرمند متعهد شده بود؛ تعهد به مسیری که دو موسیقیدان برجسته عهد قاجار را نیز- عارف قزوینی و شیدا- در دوران انقلاب مشروطه همپای مردم می کرد. اما این بار نه تنها اشعار، انقلابی شده بودند که ارکستراسیون و فرم قطعات نیز، پویایی و تحرک لازم را برای گره کردن مشت مردم داشتند. مشکاتیان، در «چاووش» از جامعه تاثیر می گرفت و خلق می کرد؛ خلق می کرد رویدادها و اتفاقاتی را که توده مردم با آنها می زیستند و حاصل آن قطعات متعددی شد که «رزم مشترک» و «ایرانی» از شاخص ترین آنهاست.
البته در اقبال عمومی مردم با موسیقی «چاووش» نباید به حاشیه کشیده شدن دیگر جریان های موسیقی آن دوران نظیر پاپ، راک و... و نیز خانه نشینی بسیاری از موسیقیدانان دهه ۵۰ را بی تاثیر دانست. مجالی که هنرمندان متعهدی چون مشکاتیان، علیزاده و لطفی را همپای صدای اعتراضی مردم کرد تا با سرودهای برآمده از جانشان، در دل جامعه رسوخ کنند. موسیقی «چاووش» به مدد اشعار سیاسی با توده مردم گره خورده بود، چنان که دیگر نه از مدح زلف یار خبری بود و نه ستایش قد و قامت اش.
دیگر قرار نبود ردیف موسیقی دستگاهی ایران از درآمد تا جامه دران و اوج و فرود و... مو به مو اجرا شود. موسیقیدانان «چاووش» آمده بودند تا همه آنچه در سال های پیش فرا گرفته بودند را در بزنگاه تاریخی انقلاب، با خلاقیت و آفرینندگی شان پیوند زدند و به یاری صداهای تجربه نشده، همراه مردم پیش روند. دیگر مشکاتیان «شبیه» هیچ کس نبود و رفته رفته به «واقعیت»ای تبدیل می شد که در دهه های بعد، آهنگسازان و نوازندگان بسیاری از او وام گرفتند.
سوم؛ دهه ۶۰ و آغاز موج نوی موسیقی در ایران
مشکاتیان در اوایل دهه ۶۰ از آنجا که اصالت را تنها در تقید به سنت ها نمی دانست، با موج نوی موسیقی ایران همراه شد؛ موج نویی که ساختار موسیقی ایرانی را به لحاظ تکنیک و فرم تغییر بسیار داد و از شکل و شمایل بزمی خارج کرد. شور حماسی ای که از «چاووش» و انقلاب به دهه ۶۰ ریده بود همچنان در نواخته ها و قطعات او دیده می شد؛ شوری که با شروع جنگ تحمیلی تداوم یافت.
به جرات می توان دهه ۶۰ را دهه نمو تکنیک در موسیقی ایران دانست. در این دوره، زیبایی شناسی موسیقی ایرانی تغییر کرد چرا که شیوه های آهنگسازی موسیقیدانان پیش از انقلاب، پاسخگوی نیازهای موسیقایی مردم و نیز خود هنرمندان نبود. منطق تازه ای که در تنظیم قطعات برای سازهای ایرانی به وجود آمد «چاووشیان» را به آهنگسازی چون کامبیز روشن روان، محمد درویشی و... نزدیک می کرد تا دستاوردهای موسیقی غرب را در آهنگسازی و ارکستراسیون، به موسیقی ایرانی پیوند زنند.
مشکاتیان ضمن بهره گیری از ویژگی های متداول موسیقی غربی نظیر دگرگونی های ریتمیک، ارکستراسیون و (در چند مورد) موسیقی غیرمونوفونیک، ساختار رایج و قالب ارکستر ایرانی را با استفاده از سازهایی چون ضرب زورخانه، قیچک و... تغییر داد، تا براساس نیازهای آهنگسازی اش به صداهای جدید و احساساتی متفاوت در ساختار قطعاتش دست پیدا کند.
اگرچه او به اندازه حسین علیزاده از موسیقی پلی فونیک و چندصدایی در موسیقی ایرانی استفاده نکرد اما با آهنگسازی براساس منطق روایی غیرمتعارف موسیقی دستگاهی ایران، استفاده از گوشه های یک موسیقی، ملودی پردازی های شگفت انگیز و تاثیرگذار، ایجاد واریاسیون ها و توجه ویژه به نوانس در سازش و نیز استفاده از ریتم های پیچیده و شکست ریتم های غربی شیوه خاص خود را در موسیقی ایرانی بنیان گذاشت. او دیگر نه تنها «شبیه» به موسیقدانانی که از آنها تاثیر گرفته، نبود بلکه خودش تبدیل به واقعیتی شده بود که نسل های بعد هم در نوازندگی و هم در آهنگسازی از او وام می گرفتند.
در دهه ۶۰ تا نیمه های ۷۰ مشکاتیان آثاری را خلق کرد که هنوز هم الگوی بسیاری از جوانان موسیقی ایران است. آثاری مثل «بیداد»، «دستان»، «آستان جانان»، «نوا مرکب خوانی»، «سر عشق»، «جان عشاق و گنبد مینا» و... که نه با مهندسی موسیقایی و حساب و کتاب های پیچیده بلکه با نبوغ خاص او در آهنگسازی، ساخته و پرداخته شده بودند.
بسیاری از هم نسلان مشکاتیان معتقدند که موسیقی در روح و جان او جاری بود اما سوال اینجاست که چطور اسطوره ای مثل او در سال های اوج بلوغ فکری و هنری اش در ۴۲ سالگی گوشه خانه را به سالن های کنسرت و استودیوهای ضبط موسیقی ترجیح می دهد؟ چه فرآیندی مشکاتیان را بر آن می دارد که در سال های پایانی عمرش در «سرو آزاد» تنها با ساز خلوت اش- سه تارش- همراه شود و با صدایی برآمده از دل، از تیره روزی میهن بگوید: «ای میهن، ای داد! از آشیانت بوی خون می آورد باد! بر بال سرخ کشکرت پیغام شومی است! آنجا چه آمد بر سر آن سرو آزاد؟»
شکی نیست جامعه فرهنگی اواسط دهه ۷۰ در این انزوا بی تاثیر نبوده است. مردم که خوراک موسیقایی شان را در انقلاب و پس از آن جنگ و دوران سازندگی از طریق موسیقی همین اسطوره ها تامین می کردند، در این دوره با ظهور خوانندگان پاپ و نیز کاست های لس آنجلسی دوباره به تجددطلبی های کوته فکرانه غربی و سطحی روی آوردند. در این میان مشکاتیان که هنرمندی فکور بود و کم فهمی ها و سطحی نگرانی های جامعه را تاب نمی آورد، ترجیح داد به جای مبارزه، دست از فعالیت بکشد.
چنان که خودش در گفت و گو با روزنامه «آفتاب یزد» در سال ۱۳۸۳ می گوید: «خرابی از حد گذشته و کاری اش نمی شود کرد. ابتذال هنری آن قدر هست که به گمانم هیچ کاری نمی توان برای آن کرد.» او از مو پیچش را می دید و در همان سال ها، روزگار آشفته امروز موسیقی ایران را حدس می زد. گویی همین سطحی نگری ها به دلایل مشخصی دیگرش اضافه شد تا او را منزوی تر کند؛ کم فهمی هایی که گویی تا ابد دست از هنرمندان متعهد و دلسوز این سرزمین بر نخواهد داشت.
علیرضا میرعلینقی (مورخ و منتقد موسیقی) در یادداشتی درباره این تیره روزی می نویسد: «در مشکاتیان همان خستگی از هستی و پختگی سوزانی مشاهده می شد که گذشتگان ما در عارف قزوینی، ابوالحسن صبا، رضا محجوبی، پرویز یاحقی و... دیده بودند. شاید مشکاتیان در اکثر مختصات زندگی فردی و اجتماعی با این بزرگان شباهتی نداشت ولی در بلوغ زودرس هنری، ناامیدی از اجتماع پیرامون خود، شهود خلاق در موسیقی و تنهایی ویژه خود، با آنها مشترک بود.»
در چنین روزگاری دور از ذهن نیست که دنیای اسطوره ها روز به روز از جهان مردم فاصله بگیرد.
جهانی که مدام در حال کوچک تر شدن است. دردناک تر اینکه نسل نوی موسیقی ایران، علیرغم بهره گیری از نوآوری هایی که اسطوره هایی مثل مشکاتیان در موسیقی ایرانی به وجود آورده اند، تاریخ پیش از خود را چنان زیر سوال می بردند و کتمان می کنند که گویی هر اثری که می سازند از جهانی دیگر آمده و طرح نویی است که پیش از آن وجود نداشته است جهان امروزی ما جهان «شبیه»هاست. «شبیه»هایی که ادراک زیبایی شناختی امثال مشکاتیان را تحریف و تا حد زیادی مخدوش کرده و می کنند؛ جوانانی که با الصاق خود به جهانیان- با برچسب موسیقی جهانی- و نیز به مدد رسانه ها و نشست های خبری رنگ به رنگ، مدام سعی می کنند خود را بزرگ و بزرگ تر کنند.
«مشکاتیان» شدن برای نسل امروز دشوار است. «مشکاتیان» که باشی تن به سیاست روزگار نمی دهی؛ «مشکاتیان» که باشی شرایط را نگاه می کنی و صدای سازت می شود صدای مردم، «مشکاتیان» که باشی موسیقی را شیرین می کنی و زندگی را تلخ.
در چنین روزگاری، برای ما که نه از نسل گذشته ایم و نه از آن آینده، تنها یک دلخوشی می ماند آن هم زیستن معاصر این اسطوره هاست.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
نظر کاربران
مشکاتیان» شدن برای نسل امروز دشوار است. «مشکاتیان» که باشی تن به سیاست روزگار نمی دهی؛ «مشکاتیان» که باشی شرایط را نگاه می کنی و صدای سازت می شود صدای مردم، «مشکاتیان» که باشی موسیقی را شیرین می کنی و زندگی را تلخ.
مشکاتیان و موسیقی سنتی روح تکنوازی دارند یعنی ممکنه توی موسیقی سنتی و توی جهار مضراب بیست تا ساز همزمان بزنن اما اگه یهو همه خاموش بشن و یه تکنوازی شروع بشه بازم خیلی جذابه این چیزیه که موسیقی پاپ نداره
روحت شاد
در آستان جانان.......
مشکاتیان بزرگ‌تر از اسطوره‌ها بود
احترام بزرگترها واجب اما مشکاتیان را در کنار هیچ کدام از آهنگسازان و نوازندگان دیگر نمی‌توان گذاشت . دود عود ، گنبد مینا ، جان عشاق ، دستان ، نوا هر یک به خودی خود نگین‌های بی بدیل آثار معاصر هستند که نه بهتر از آنها بلکه در ردیف آنها از هیچ یک از قدما و متأخرین مشاهده نشد . پرویز مشکاتیان ، نادره‌ی دوران بود .
بی نظیر بود استاد ، فقط همین لغت توصیفش میکنه .....
روحش شاد.