درباره موراکامی؛ محبوب غرب و مطرود ژاپن
آدام کی‌رش، منتقد ادبی و شاعر امریکایی، در کتاب «رمان جهانی: توصیف جهان در قرن بیست‌ویکم» به بررسی آینده ادبیات در عصر جهانیشدن میپردازد. در بخشی از این کتاب که به هاروکی موراکامی و واکاوی رمان «١Q٨٤» او اختصاص دارد رمان «١Q٨٤» موراکامی را در سطحی جهانی و سطح بومی بررسی می‌کند و ویژگیهایی که این نویسنده را بین‌المللی کرده است، برمیشمرد.
روزنامه اعتماد - بهار سرلک: آدام كی رش، منتقد ادبی و شاعر امریكایی، در كتاب «رمان جهانی: توصیف جهان در قرن بیست‌ویكم» به بررسی آینده ادبیات در عصر جهانیشدن میپردازد. در این كتاب آثار نویسندگان شهیری همچون اورهان پاموك، مارگارت اتوود، هاروكی موراكامی، روبرتو بولانیو و النا فرانته و ... را میكاود و با یكدیگر مقایسه میكند تا درك بهتری از ادبیات در عصر جهانیشدن ارایه كند. به‌طور مثال كیرش در بخشی از این كتاب كه به هاروكی موراكامی و واكاوی رمان «١Q٨٤» او اختصاص دارد رمان «١Q٨٤» موراكامی را در سطحی جهانی و سطح بومی بررسی میكند و ویژگیهایی كه این نویسنده را بین‌المللی كرده است، برمیشمرد. بریده‌ای از این بخش را در ادامه میخوانید.
مینایی میزومورا، رمان‌نویس ژاپنی در كتاب «سقوط زبان در عصر انگلیسی» وضعیت ادبیات ژاپن را به باد انتقاد میگیرد: «آثاری كه نمایندگان امروز ادبیات ژاپن به شمار میروند اغلب تكرار مكررات ادبیات امریكایی هستند؛ این نمایندگان نه‌تنها میراث ادبی ژاپن را نادیده میگیرند بلكه از نگاهی نقادانه، از اذعان این حقیقت چشمگیر كه جامعه ژاپن با جامعه امریكایی متفاوت است، اجتناب میكنند. صدسال دیگر خوانندگان این آثار از زندگی در دوره هیسه‌ای (دوران كنونی حكومت ژاپن كه از سال ١٩٨٩ آغاز شد) هیچ تصوری نخواهند داشت.» میزومورا همانند بسیاری از منتقدان «امریكایی شدن» را مترادف «قلع‌وقمع كردن»، «كالاسازی» و «تقلیل متون روشنفكرانه و نزدیك كردن آن به سواد عامه مردم» میدانند: «آثار ادبی معاصر به اجناس فرهنگی جهانی مانند بلاك‌باسترهای هالیوودی، شباهت دارند كه به ابزار زبان- یا ترجمه- به معنای حقیقی كلمه، احتیاجی ندارند.»
نویسنده كتاب در این متن یا كتابش به هیچ‌وجه اشاره‌ای به هاروكی موراكامی نكرده است. اما وقتی مینویسد: «بهترین و درخشان‌ترین نویسنده‌های ژاپن به ادبیات پشت كرده‌اند...» پژواك طعنه‌ای تندوتیز و ناگزیر به موراكامی شنیده میشود؛ او به مراتب محبوب‌ترین رمان‌نویسی است كه این روزها در ژاپن قلم میزند. در سال ٢٠٠٩ به محض انتشار كتاب حجیم و سه جلدی «١Q٨٤» با فروش یك میلیون نسخه در یك ماه به صدر جدول پرفروش‌ترین‌های تاریخ ژاپن صعود كرد. شهرت موراكامی در وطنش با محبوبیت او در خارج از مرزهای این كشور همتراز است. آثارش به ٥٠ زبان ترجمه شده‌اند و سال‌هاست نام او را به‌عنوان یكی از مدعیان كسب جایزه نوبل ادبیات میشنویم.
با این حال در سال ٢٠١٤ موراكامی در گفت‌وگویی خود را «نوعی مطرود جهان ادبی ژاپن، جوجه اردك زشت» خواند كه هرگز با آغوش باز نویسندگان و منتقدان كشورش مواجه نشده است. باید اذعان كرد كه ادیبان ژاپنی نوك پیكان این انتقادها را همواره به سوی این رمان‌نویس نشانه رفته‌اند. روزنامه نیویورك تایمز این انتقادها را اینچنین خلاصه میكند: «در ژاپن، منتقدان ادبی سنتی، رمان‌های موراكامی را غیرژاپنی میدانند و با سوءظن به تاثیرات غربی آنها، از سبك نگارش تا ارجاعات فرهنگی امریكایی، نگاه میكنند.» بحثی در علاقه موراكامی به فرهنگ و ادبیات امریكا نیست. او آثار نویسندگان متعدد امریكایی را از ریموند كارور تا اف. اسكات فیتزجرالد به ژاپنی ترجمه كرده و چندین و چند سال در امریكا زندگی كرده است.
اما در زیست‌بوم ادبی جهان؛ جایی كه سلطه زبان انگلیسی را سرچشمه بسیاری از ناخوشیها میدانند، موفقیت بیچون‌وچرای موراكامی با توسل به زبان انگلیسی، نوك پیكان منتقدان را تیزتر كرده است. كنزابورو اوئه، رمان‌نویس ژاپنی برنده جایزه نوبل ادبیات سال ١٩٩٤، در مصاحبه با مجله پاریس ریویو به شیوه‌ای كارآمد از او انتقاد كرد: «نثر موراكامی ژاپنی شفاف و ساده است. آثارش به زبان‌های خارجی ترجمه شده و خوانندگان گسترده‌ای دارد به خصوص در امریكا، انگلیس و چین. او طوری پایگاه خود را در صحنه ادبیات جهان بنا كرده كه ساخت چنین پایگاهی از عهده من و یوكیو میشیما خارج است.»
این تمجید اشاره ضمنی اوئه را به اینكه موفقیت موراكامی در خارج از كشور مرهون زبان ساده یا ساده‌شده اوست، پنهان نمیكند. موراكامی به جای طی مسیر اوئه و میشیما كه متبحرانه و استادانه از منابع و تاریخ زبان ژاپنی استفاده كرده‌اند، نثری از نگارش ژاپنی را اتخاذ كرده كه شایسته صادرات است. روزنامه «ژاپن تودی» این بحث را مفصلا پیش كشیده و نوشته است موفقیت موراكامی وام‌دار «تسلط مداوم منافع صنعت نشر امریكاست كه میداند خوانندگان انگلیسیزبان، ادبیات خارجی را تاب نمیآورند.»
از یك منظر موراكامی مورد آزمایشیِ اعتبار زیباییشناختی یا حتی اخلاقی ادبیات جهان به‌عنوان یك طرح به كار میرفت. وقتی رمان‌نویسی كتاب‌هایی را مینویسد كه در توكیو، لس‌آنجلس و آتن به یك میزان محبوب و مشهور میشود آیا او نشان میدهد كه زندگی قرن بیست‌ویكمی در تمامی این مكان‌ها شبیه به یكدیگر است - و در نتیجه اهالی این شهرها همدیگر را درك میكنند- و حتی شاید بتوان این زندگیها را با یكدیگر مبادله كرد؟ یا این فراگیری همان عامه‌پسندی نیست؟ یعنی مجموعه‌ای از قراردادها و ارجاعاتی كه برای همه قابل درك است به كارگرفته میشود كه صنعت فرهنگی جهانی این مجموعه را با تكرار و تكرار در ما نهادینه كرده است. رمانی جهانی وجود دارد كه از ساختاری غنی برخوردار و برای عموم مردم خوانا باشد یا همیشه این ارزش‌ها جای خود را با یكدیگر معاوضه میكنند؟
«١Q٨٤» كه قطورترین كتاب موراكامی به شمار میرود، متنی ایده‌آل برای رویارویی با این پرسش‌هاست چراكه زاویه دید آن همزمان بومی - تقریبا كل داستان در توكیو روی میدهد- و جهانی است - پرسش‌هایی مانند ماهیت بنیانی حقیقت و اینكه آیا این حقیقت پایدار یا بیثبات است، مطرح میكند. همچنین بار دیگر این نویسنده در این اثرش نیز سراغ دنیای نوشتن و انتشار كتاب رفته است.
در هسته رمان «١Q٨٤» رمانی درون رمان جای گرفته كه نامش «شفیره هوایی» است؛ دست‌نوشته‌ای كوتاه كه یكی از شخصیت‌های داستان به رقابتی ادبی ارسال میكند. نویسنده‌اش فوكائری- نام مستعار اریكو فوكادا- دختری ١٧ ساله است كه هرگز تجربه نوشتن نداشته. طولی نمیكشد كه متوجه میشویم او توانایی قلم به دست گرفتن ندارد چراكه از خوانش‌پریشی حادی رنج میبرد و در واقع این دست‌نوشته را به یكی از دوستانش دیكته كرده است. موراكامی تاكید میكند «نوشتار» فوكائری از لحاظ تكنیكی و سبكی ناشیانه و فاقد صلاحیت است. كوماتسو، دبیر مسابقه این داستان را از میان داستان‌های ارسال‌شده برمیدارد و میگوید: «اول از همه سبكش را نگاه كن. هر چقدر هم روی این نوشته كار كنی باز هم جواب نمیدهد. اصلا راه ندارد و دلیل اینكه اصلا راه ندارد این است كه نویسنده هیچ اهمیتی به نوشتار نداده؛ در این نوشته هیچ نشانه‌ای از قصد نویسنده برای خوب نوشتن و ارتقای نثرش دیده نمیشود.»
با وجودی كه «شفیره هوایی» بد نوشته شده، كوماتسو مصمم است كه این اثر، داستانی متقاعدكننده است و پتانسیل محبوب شدن را دارد. به همین دلیل او «تنگو»، یكی از دو شخصیت محوری رمان را به بازنویسی دست‌نوشته و شسته رفته كردن متن برای چاپ میگمارد. تنگو كه نویسنده‌ای خام‌دست است و با تدریس ریاضیات در كلاس‌های تقویتی امرار معاش میكند، ابتدا از پذیرفتن این وظیفه سر باز میزند و آن را نوعی تقلب میداند. اما طولی نمیكشد كه خود را درگیر ویرایش داستان میكند و این كار را راهی برای استفاده كردن از خلاقیتش میبیند؛ با تلاش‌های اوست كه «شفیره هوایی» به كتابی پرفروش مبدل میشود.
موراكامی در نقل داستانش آنچه را بدبینی به نوشتن و صنعت نشر انگاشته میشود، به تصویر میكشد. از دید نویسنده، كوماتسو پرتره طعنه‌آمیزی از ناشر به مثابه متقلب است. با این حال موراكامی قصد ندارد خواننده از بازنویسی رمان فوكائری دلخور شود. اگر پای تقلبی در میان باشد، به‌ندرت تكنیكی است. از نگاهی عمیق‌تر این دو همدست هستند و همدستی صحیح؛ چراكه موراكامی به تمایزی قائل است كه اغلب منتقدان از آن سر باز میزنند؛ تمایز میان فرم و محتوا. موراكامی میگوید امكان دارد كتابی فاقد سبك نوشتاری باشد (این اتهامی است كه بسیاری از منتقدان ژاپنی به موراكامی وارد میكنند) و با این وجود به‌واسطه اصالت و ابداع خط داستانی، جذابیتی جهانی داشته باشد. از یك منظر نوشتن داستان برآمده از تلاش مشترك تخیل- كه همیشگی است و آموزش در آن نقشی ندارد- و هوش - كه به مهارت و تكنیك اختصاص دارد- است. در «١Q٨٤» این نقش‌ها را دو فرد متفاوت ایفا میكنند اما موراكامی به صورت ضمنی اشاره میكند كه یك فرد نیز میتواند از این دو قوه ذهنی برخوردار باشد.
بیتردید این مقوله، رسالت داستان «١Q٨٤» است. سبك نوشتار كتاب ساده و اغلب اوقات عقیم‌شده به نظر میرسد. حجم آن نیز محصول تكرار و حشو است. برای مثال صحنه‌های بسیار زیادی در كتاب است كه شخصیت مجردی در حال آماده كردن غذایی است كه موراكامی همیشه مواد آن را تمام‌وكمال فهرست میكند. رنگ، نوع برش و نام تجاری لباس‌ها را طوری توصیف میكند كه گویی خواننده در حال خواندن مجله مد است. اما قطر كتاب مرهون توصیف‌های مبسوط قیاسی و سرعتی موراكامی است كه یادآور رمان‌های سریالی قرن نوزدهمی است. در كتاب كه بیش از ١١٠٠ صفحه است، پیرنگ داستان مدام تكرار میشود. صحنه‌های مفصلی را میخوانیم كه شخصیت‌ها اتفاقات جاری را برای یكدیگر نقل میكنند؛ این نقل‌های تكنیكی مفید است كه در هر كدام از آنها رمز و رموز ماوراء‌الطبیعی انباشته شده است.
در زمینه شخصیت‌پردازی نیز آدم‌های موراكامی اغلب شخصیت‌های تك‌بعدی پرتصنع فیلم‌های سینمایی را دارند. این ویژگی در مورد «آئومامه» صدق میكند؛ او زنی است كه همراه با «تنگو» كانون تمركز رمان را تغییر میدهند؛ گویی كه آئومامه از صفحات كتاب كمیك یا از قاب فیلمی جاسوسی بیرون آمده است. در آغاز رمان «آئومامه» را میبینیم كه در راه آخرین ماموریتش است؛ او با اسلحه منحصر به‌فردش یعنی سوزنی دراز كه با وارد كردنش به مغز قربانی، او را در دم و بدون درد میكشد، قتلی را مرتكب میشود. زنی میانسال به نام «دوئاگر» او را به این ماموریت‌ها میفرستد. او مغز متفكری است كه ثروتش را برای ردیابی سوءاستفاده‌گرها خرج میكند. این بخش از رمان غیرمحتمل‌ترین ژانر داستانی است و آئومامه دستكم نسبتی با لیسبت سالاندر؛ فرشته انتقام‌جوی كتاب‌های عامه‌پسند استیگ لارسون دارد.
در مركز داستان «١Q٨٤» شالوده بیگانگی برپا شده كه سازواره رمان را كه استادانه در حركت است، ارتقا میدهد. این‌بار هم پای «شفیره هوایی» در میان است كه پیش از اینكه ما خلاصه‌ای از محتوای آن داشته باشیم، نقش عمده‌ای را در پیرنگ صدها صفحه‌ای رمان بازی میكند. كتابی كه فوكائری نوشته است به شرح شسته رفته و واضح دنیایی موازی میپردازد كه در آن انسان‌ها زمین را با موجودات ماورایی به نام «آدم‌های كوچولو» سهیم شده‌اند. آدم‌های كوچولو از قدرت بافتن نوعی پیله در هوا برخوردارند- عنوان «شفیره هوایی» برآمده از همین توانایی آنهاست - آنها این پیله‌ها را به انسان‌ها تبدیل میكنند و برای اهداف مرموز و شنیع‌شان به كار میبرند. موراكامی عامدانه اصالت، قدرت و اهداف این آدم‌های كوچولو را مبهم و ناگفته باقی میگذارد. این ابهام نه تنها قدرت شوم آنها را در نظر خواننده افزایش میدهد بلكه باعث میشود «١Q٨٤» با قوانین خیالی كه روی آن كار شده، نتواند وارد قلمروی ژانر علمی - تخیلی شود. موراكامی به اتمسفر و احیای خاطرات و احساسات علاقه‌مند است تا خلق افسانه‌ای از آن خود.
فوكائری در داستانش مینویسد كه نشانه دنیای موازی این است كه آسمان شبش دو ماه دارد. ابتدا این موضوع در نظر آنها به ابتكار ادبی محض میماند اما طولی نمیكشد كه ابتدا آئومامه و سپس تنگو كشف میكنند كه آنها هم میتوانند دو ماه را ببینند. داستان در سال ١٩٨٤ روی میدهد و در بخشی از رمان، داستان وارد دنیای دیگری میشود كه آئومامه آن را جناس غیرقابل ترجمه ژاپنی ١Q٨٤ مینامد. تعلیق رمان برخاسته از این پرسش است كه آیا آئومامه و تنگو قادر به پیدا كردن یكدیگر و فرار از ١Q٨٤ میشوند یا خیر. آنها در این مسیر باید با نیروهای ماورایی و ستایشگرهای آدم‌های كوچولو مبارزه كنند. آنها در این جست‌وجو با قدرت عشق تسخیرناپذیرشان تغذیه میشوند كه موراكامی برای توصیف آن به قطعه‌ای از ترانه «ماه كاغذی» متوسل میشود: «اینجا دنیای بارنوم و بیلی است/ به همین میزان ساختگی است/ اما در آن تقلبی نیست/ اگر من را باور داشته باشی.»
این قطعه نخستین نشانه‌ای است كه نشان میدهد قاب فرهنگی ارجاعات این كتاب، به‌شدت امریكایی و غربی است. در نخستین صحنه رمان، آئومامه در حالی كه در تاكسی نشسته و به ترانه Sinfonietta از Janacek گوش میدهد از دنیای واقعیت به دنیای ١Q٨٤ وارد میشود؛ این ترانه كلاسیك كشور چك به نوعی موسیقی متن مبدل میشود و بارها در طول رمان تكرار میشود. بعدها، شخصیت‌ها چخوف و پروست میخوانند و البته جورج اورول را كه رمان «١٩٨٤» او منبع اصلی الهام موراكامی بوده است؛ شخصیت‌ها به ترانه‌های نات كینگ كول و ویوالدی گوش میدهند. موراكامی میگوید ژاپن از لحاظ فرهنگی- و نه مجادله‌ای و فقط محض توصیف- بخشی از غرب است و مردمش به زبان بین‌المللی فرهنگ غربی صحبت میكنند. تنها شخصیتی كه فرهنگ سنتی ژاپن را پیش میكشد فوكائری است كه قادر است قطعاتی بلند از شعر حماسی قرون وسطایی «داستان هیكه» را از بر بخواند. اما این توانایی فوكائری همانند توانایی غیرعادی و روشنگرانه ابلهانه است و نشانه‌ای از گسست فوكائری از دنیای واقعی و مدرن قلمداد میشود.
وقتی صحبت از زندگی مدرن میشود، موراكامی از خصلتی حرف میزند كه بر انزوا و فقر احساسی تاكید دارد. هم تنگو و هم آئومامه انسان‌های به‌شدت تنهایی هستند و روابط خانوادگی و دوستانه نقشی در زندگی آنها ندارد. آنها شاغل هستند چون مجبور شده‌اند و البته از شغل‌شان لذت میبرند- تنگو معلم ریاضی است و آئومامه فیزیوتراپیست است- اما شغل آنها با زندگی درونی و شخصیت‌های حقیقیشان مرتبط نیست. آنها تنها زندگی میكنند، خودشان غذا میپزند و به ندرت به كافه و رستوران میروند. آئومامه و فوكائری و همچنین شخصیت مهم چهارمی كه كارآگاه خصوصیای به نام یوشیكاواست، در طول داستان مستمرا پنهان هستند؛ این پنهان شدن حكایت از زندگی روزمره آنها دارد.
«١Q٨٤» رمانی بلند اما كم شخصیت است. در دو سطح پیش میرود كه یكی انزوای فردی است و دیگری سطحی جهانی؛ تنگو و آئومامه هر دو زندگی فرادای خود را زیر دو ماه تابان میگذرانند. نویسنده از آوردن سیاست، تاریخ و وقایع جامعه در داستانش اجتناب كرده است. توكیوی ١Q٨٤ شهری است خارج از تاریخ، همانطور كه نویسنده درباره زندگی آئومامه در اواخر رمان مینویسد: «فقط دو بار در روز تلویزیون تماشا میكرد؛ اخبار شبكه NHK كه ظهر و ساعت ٧ عصر پخش میشد. مثل همیشه اتفاق مهمی روی نمیداد- نه، در واقع رویدادهای بزرگی در جهان اتفاق میافتاد. آدم‌هایی از سراسر جهان زندگیشان را از دست داده بودند، برخی از آنها به شكلی تراژیك مرده بودند؛ در تصادف قطارها، كشتیهای مسافربری غرق شده، سقوط هواپیماها. جنگ داخلی بیپایانی در جریان بود، ترور، قتل‌عام اقلیتی هولناك.... آئومامه عمیقا با مردمی كه در این فجایع و مصیبت‌ها گرفتار شده بودند، دلسوزی میكرد اما حتی یك اتفاق هم روی او تاثیرگذار نبود.»
گسستگی شخصیت‌های موراكامی از جامعه لزوما با هدف تفسیری اجتماعی صورت نگرفته است. دلیل تنهایی و انزوای آئومامه و تنگو به گذشته آنها بازمیگردد و هدف موراكامی بر تاكید تنهایی آنها به منظور شیرین و لذت‌بخش كردن وصال آنها است. اما حذف زندگی اجتماعی از متن داستان یكی از آن ویژگیهایی است كه ١Q٨٤ را قابل ترجمه كرده است- درست مانند قابل فهم بودن سبك نثری نویسنده- و بدین‌ترتیب شرایط تبدیل به رمانی جهانی را داراست. موراكامی از آوردن اسامی مكان‌ها اجتناب نمیكند- كتاب سرشار از جزییاتی درباره توكیو، محله‌ها، اتوبان‌ها و ایستگاه‌های مترو است- اما او به‌وضوح مفهوم مكان را انكار میكند. شخصیت‌های رمان «برف» اورهان پاموك در هیچ جای دیگری به جز تركیه نمیتوانند وجود داشته باشند و عمیقا در چنگ تاریخ و فضای آن هستند اما ممكن است شهرنشین‌های منزوی «١Q٨٤» در هر شهر دیگری از جمله نیویورك و لندن ساكن باشند. از دیدگاه موراكامی؛ فرهنگ، تكنولوژی و روان انسان‌ها با یكدیگر تركیب میشوند تا سبك زندگی مدرن را كه به‌طور رضایت‌بخشی بیریشه است خلق كنند. موفقیت جهانی كتاب‌های موراكامی نشان از آن دارد كه در این نقطه‌نظر حقیقتی درباره سبك زندگی و كتاب‌هایی كه این روزها میخوانیم، نهفته است.
چكیده
وقتی رمان‌نویسی كتاب‌هایی را مینویسد كه در توكیو، لس‌آنجلس و آتن به یك میزان محبوب و مشهور میشود آیا او نشان میدهد كه زندگی قرن بیست‌ویكمی در تمامی این مكان‌ها شبیه به یكدیگر است - و در نتیجه اهالی این شهرها همدیگر را درك میكنند- و حتی شاید بتوان این زندگیها را با یكدیگر مبادله كرد؟ یا این فراگیری همان عامه‌پسندی نیست؟ یعنی مجموعه‌ای از قراردادها و ارجاعاتی كه برای همه قابل درك است به كارگرفته میشود كه صنعت فرهنگی جهانی این مجموعه را با تكرار و تكرار در ما نهادینه كرده است. رمانی جهانی وجود دارد كه از ساختاری غنی برخوردار و برای عموم مردم خوانا باشد یا همیشه این ارزش‌ها جای خود را با یكدیگر معاوضه میكنند؟
گسستگی شخصیت‌های موراكامی از جامعه لزوما با هدف تفسیری اجتماعی صورت نگرفته است. دلیل تنهایی و انزوای آئومامه و تنگو به گذشته آنها بازمیگردد و هدف موراكامی بر تاكید تنهایی آنها به منظور شیرین و لذت‌بخش كردن وصال آنها است. اما حذف زندگی اجتماعی از متن داستان یكی از آن ویژگیهایی است كه «١Q٨٤» را قابل ترجمه كرده است- درست مانند قابل فهم بودن سبك نثری نویسنده- و بدین‌ترتیب شرایط تبدیل به رمانی جهانی را داراست. موراكامی از آوردن اسامی مكان‌ها اجتناب نمیكند- كتاب سرشار از جزییاتی درباره توكیو، محله‌ها، اتوبان‌ها و ایستگاه‌های مترو است- اما او به وضوح مفهوم مكان را انكار میكند. شخصیت‌های رمان «برف» اورهان پاموك در هیچ جای دیگری به جز تركیه نمیتوانند وجود داشته باشند و عمیقا در چنگ تاریخ و فضای آن هستند اما ممكن است شهرنشین‌های منزوی «١Q٨٤» در هر شهر دیگری از جمله نیویورك و لندن ساكن باشند. از دیدگاه موراكامی فرهنگ، تكنولوژی و روان انسان‌ها با یكدیگر تركیب میشوند تا سبك زندگی مدرن را كه به‌طور رضایت‌بخشی بیریشه است، خلق كنند.
ارسال نظر