آیدین آغداشلو: داعش، خاطرات انهدام مرا نقاشی کرد

خبرگزاری ایلنا: اغلب هنرمندان تنها در حوزه‌ی تخصصی‌شان حرفی برای گفتن دارند در مقابل، عده‌ی معدودی پا از دایره‌ها و مرزکشی‌ها فراتر می‌گذارند و فرصتِ مصاحبت‌‌شان مجالی می‌شود برای گفتن از هر دری. حضور و درکِ آیدین آغداشلو در چندین حوزه‌ی مختلف با پیشینه‌ای برای چند دهه‌، لاجرم بستری برای چنین بحث و گفتگوهایی را فراهم می‌آورد.

شاید این گفتگو پراکنده از آب درآمده باشد؛ همان‌طور که خود هنرمند نیز در جایی از مصاحبه بدان اشاره می‌کند: «مجال کوتاه است و سؤال‌ها زیاد و پراکنده»‌. با این همه به جز دو بحثِ مجزایِ پایانیِ گفتگو، سعی شده تا مصاحبه روالِ منطقیِ مشخصی، هرچند با ضرباهنگی کند و تند، طی کند.

ابتدا، آیدین آغداشلو به‌طور مشخص درخصوصِ خاطراتِ هنوز ناتمامش صحبت می‌کند. او بر این عقیده است که هر خاطره‌ای باید وجه‌ِ ادبیِ محکمی داشته باشد، تا مُهرِ ماندگاری را بر خود حفظ کند. در گپ‌وگفتی بعد از مصاحبه، وقتی صحبت از ابراهیم گلستان شد، آغداشلو به خاطراتِ حجیمی اشاره کرد که گلستان سال‌هاست که نوشته، ولی هنوز منتشر نکرده است. او بر حضور شخصیت‌های تاریخی در این خاطرات تأکید داشت. نمی‌توان ارتباطات نزدیک خود آغداشلو با بسیاری از چهره‌های مهمِ هنری، ادبی و سینمایی را نادیده گرفت و کنجکاو نبود که او درباره‌ی آن‌ها چه خواهد نوشت. از طرفِ دیگر نقشی که آغداشلو به عنوانِ کارشناس هنری، در سال‌های تعیین‌کننده‌ی پیش از انقلاب و هم‌چنین جسته‌گریخته بعد از انقلاب داشته، می‌تواند ابعاد و مناسباتِ سیاسی‌ای نیز برای این خاطرات مشخص کند. حال اینکه در عمل چه میزان از این پیش‌فرض‌ها به واقعیت نزدیک می‌شود، گذشتِ زمان پاسخگو خواهد بود. در ادامه، آغداشلو به چندین خبر تازه و دست اول هم اشاره می‌کند که لطف خودش را دارد. البته که پاسخِ او به برخی شائبه‌های موجود نیز از جذابیت‌های پنهان این مصاحبه است، و بحث‌های درازدامنی که از پی‌اش شکل می‌گیرد، این ویژگی را در ادامه حفظ می‌کند.

گذر از مدار خاطرات

همان‌طور که چندی پیش گفته‌اید، اخیراً در حالِ نوشتنِ خاطرات‌تان هستید.

همین‌طور است. طرحش را آماده کرده­‌ام. در یک فرصت مناسبی شروع می‌کنم به نوشتن بخش­‌هایی از آن. چون تکه‌تکه است.

از کِی شروع به نوشتن می‌کنید؟

کِی نیست. هر تکه­‌ای که اول به یادم بیاید همان را می­‌نویسم. در نتیجه این خاطرات به شکلی نیست که از فلان تاریخ شروع شده و به امروز رسیده باشد. هر لحظه، هر صحنه، هر خاطره‌ای می­‌تواند برای یک سال یا دوره­‌ای باشد. هیچ تقدّم و تأخری در کار نیست. شاید این‌جوری آدم بهتر بتواند به خاطره­‌هایی که دور و نزدیک می‌شوند یا پُررنگ و کم‌رنگ می­‌شوند، نزدیک­‌تر شود؛ بدون هیچ اصراری، بدون هیچ تنظیمی. شاید به این ترتیب یک شکل کلی به وجود بیاید و مؤثرتر واقع‌ شود. چیزی هست که من همیشه به آن اعتقاد داشته‌ام و آن اینکه خاطره‌نویسی کار چندان لازمی نیست؛ مگر مجموعه خاطراتِ آدمی که اثر ادبی شود، آن‌وقت است که این ارزش ماندن دارد، ارزش خوانده شدن دارد، وگرنه بیشتر به درد تاریخ می­‌خورد که در فلان تاریخ فلان اتفاق افتاد. از طرفی، خاطراتِ هر کسی اعتبار و وجه تاریخی ندارد، اما اگر تبدیل به یک اثر ادبی شود، آن‌وقت می‌توان امیدوار بود که می­‌ماند.

به این ترتیب حتی در نثرتان هم سعی می­‌کنید برخورد متفاوتی با زبان داشته باشید.

سعی نمی­‌کنم، قاعدتاً باید همین‌طور باشد.

پس سیرِ تاریخی‌ای که از کودکی‌تان آغاز شود و به امروزتان برسد در کار نیست؟

اصلاً. نه. کاملاً پراکنده است.

از آنجا که شما با طیف‌های مختلفی از ادبی تا نقاش و سینمایی و پژوهشگر حشر و نشر داشته‌اید، مسلماً خوانندگان شما به دنبال قضاوت‌‌هایی هستند که شما نسبت به آن‌ها داشته‌اید. در خاطرات‌تان قضاوت هم می‌کنید؟

طبیعتاً. به هرحال مواجه‌ی آدم با افرادی است که در زندگی­‌اش آمده­‌ و رفته‌اند. بدون داوری که نمی­‌شود. طبیعتاً آدم موضعی دارد. اما چیزی که من دارم می­‌نویسم گزارش یک دوران و آدم­‌هایش نیست. هرچند هم دوران در آن هست و هم آدم­‌ها.

گفته بودید قصد دارید برای تکمیل خاطرات‌تان به منطقه‌ی آغداش بروید.

بله. رفتم. جای آرامی است. خیلی امن و امان است. جایی است که مشغله‌ی روزانه­ خیلی دست و پاگیر نمی‌شود. این لطف را دارد. بین باکو و گنجه است. یک شهر کوچک است. خیلی هم البته کوچک نیست. شاید حدود 4000 نفر جمعیت دارد.

سفر به آغداش برای حضور در مستندی که دختر از پدر می‌سازد

چند وقت آنجا ساکن بودید؟

به خاطر فیلمی که دخترم، تارا دارد از من می­‌سازد به باکو رفتم. مضمون فیلم این‌گونه است که به جست‌وجویِ اجدادم به آنجا می‌روم تا آن‌ها را پیدا کنم؛ کسانی را که زنده مانده‌اند. همینطور مکان­‌ها. درون‌مایه فیلم این است. در نتیجه از من خواست که به آغداش هم بروم که زادگاهم است. به خانه پدرم رفتم که چیز زیادی هم از آن باقی نمانده و در حال تخریب بود. بعضی از آدم­‌هایی که با آن‌ها خاطره داشتم. ولی خودِ جا، جای دلپذیری است.

قبلاً هم به آنجا رفته بودید؟

یکبار بیست و پنج سال پیش رفته بودم. پدرم آنجا به دنیا آمد. او مهندس بود و بعد از انقلاب بولشویکی به ایران پناهنده شد و هرچه داشت را آنجا گذاشت و خودش هم تا زمانی که در ایران زنده بود، دیگر به آنجا برنگشت. ولی سا‌ل­‌ها بعد من و باقی‌مانده­‌های اقوامم همدیگر را پیدا کردیم و من 25 سال قبل که خیلی هم دوران سختی بود به دیدن آن‌ها رفتم؛ مقارن فروپاشی شوروی. ولی این بار که رفته بودم همه چیز تغییر کرده بود: آن‌ها هم یاد گرفته‌اند که چگونه در یک جامعه‌ی سرمایه‌داری می­‌توانند زندگی کنند!

پروسه فیلم‌برداری در آغداش به اتمام رسیده است؟

بله. دخترم بخش‌های مربوط به جست­‌وجوی من در باکو و آغداش را در یک فاصله‌ی ده روزه گرفت. راش‌های فیلم به‌صورت مصاحبه و دیدارهایی است که من از اماکن مختلف آغداش داشته‌ام. ازجمله‌ی این بناها، سه مسجدی است که پدر بزرگم در آغداش بنا کرده بود. بارِ اولی که به آغداش رفته بودم این مساجد را تبدیل به انبار کرده بودند اما داشتند آرام آرام مرمت و بازسازی می­‌کردند. خانه پدربزرگم الان موزه‌ی آغداش است. ساختمان خیلی خیلی بزرگی بود که تبدیل به موزه شده است.

هنوز هم مالکیتی در آنجا دارید؟

هیچ‌چیزی دیگر برای ما نیست. در یک حکومت کمونیستی، مالکیت خصوصی را از بین بردند. یادش که می‌افتم خیلی بامزه است: وقتی به آنجا رفته بودم و به مسجد و خانه پدربزرگ و خانه پدر و مادرم سر زدم، ساکنینِ آنجا از دیدن من خیلی نگران شده بودند، چراکه فکر می‌کردند من برگشته‌ام تا زمین‌ها را از آن‌ها پس بگیرم!

روایت دخترتان در فیلم، به روایتی که خاطرات‌تان را هم قصد دارید آن‌گونه بنویسید، شباهت دارد؟ درواقع منظورم این است که آیا روایت دخترتان از شما، یک سیر تاریخی را دنبال می­‌کند یا هم‌چون روایت خودزندگی‌نامه‌نوشتِ شما، محصولِ یک تلاش هنری است؟

نمی‌دانم. او دارد کار خودش را انجام می­‌دهد. سعی کرده‌ام مداخله‌ای در کارش نداشته باشم. دست و بالش را نبندم و سایه­‌ام را روی فیلم نیندازم.

دوست دارید فیلمی که خود شما محور آن هستید، چگونه از آب درآید؟

من دوست دارم فیلم همانی باشد که دخترم دوست دارد، چون ساختِ فیلم یک کار هنری است و توصیه‌بردار هم نیست.

اطلاع دارید فیلم در چه مرحله‌ای است؟

فیلم‌بردای آن تمام شده و در حال تدوین است.

کِی می­‌توانیم فیلم را ببینیم؟

خودم هم خیلی کنجکاوم که کی می‌توانم فیلم را ببینم. (می‌خندد).

و خاطرات‌تان را کِی می­‌توانیم بخوانیم؟

خاطراتم را باید هرچه زودتر تمام کنم یا این‌طور بگویم زودتر شروع کنم. چون هرقدر سنم بالاتر می­‌رود طبیعتاً و طبق معمولِ هرکسی که عمر طولانی می­‌کند آرام آرام در جاهایی خاطراتم محو می­‌شود. پس بهتر است هر چه زودتر این‌ها را مرتب کنم.

دوره‌های مختلف زندگی شما، در نشست‌وبرخاست‌ با شخصیت‌هایی گذشته که میل به دانستن درباره‌شان امروزه بدون‌تردید وجود دارد. برای مثال حلقه‌ی مجله‌ی «اندیشه و هنر». خب این یکی از چندین مورد است. شاید عده‌ای با این رویکرد به سمتِ خاطرات شما بروند تا بلکه بتوانند از آن‌ها بخوانند و پازل­‌هایی که در ذهن‌شان خالی است را پُر کنند.

مطمئن نیستم خاطراتی که قرار است وجه ادبی داشته باشد و بیشتر گزارش خود من و آنچه بر من گذشته باشد، امانت‌دارانه این حسِ کنجکاوانه را ارضا کند. شاید در یک جایی یک حادثه کوچک، تعرض و یا ناسپاسی از جانب یک آدمِ خیلی عادی اثری را در من داشته باشد که یک فصل را به آن اختصاص بدهم، اما به یک آدم شهیر شاید چند جمله‌ای بیشتر اشاره نکنم. این به آن عمق و زندگی برمی‌گردد، و قطعاً این‌ها، آن شکلی که شمای خواننده هم از آن انتظار دارید، درش هست. به هر حال آدم از اطرافیانش منفک نیست. اما این‌طوری که به نظر برسد یک آدمی دارد گزارش مثلاً سال‌های دهه‌ی چهل شمسی تا بیست سال بعد از انقلاب را می­‌دهد؛ نه اصلاً. آن دیگر یک کار ژورنالیستی است. گزارش­‌نویسی است. در حالی که خاطرات من گزارش‌نویسی نیست.

در این خاطره‌نویسی، تحت‌تأثیرِ کتاب یا نویسنده‌ی خاصی هم هستید؟

نه. اما به کار ادیب بزرگی چون آندره مالرو همیشه علاقه و توجه داشته‌ام. شاید ناخودآگاه نحوه­‌ای که او خاطراتش را نوشته، به‌نوعی تهِ ذهنِ من جای گرفته باشد. اما نه به عنوان ارجاع؛ نمی‌توانم بگویم که دارم آن را الگو قرار می‌د‌هم.

درواقع وجوهی از «ضدّ خاطرات» مالرو را تداعی می‌کند؟

نه. ضدخاطرات‌مانند نیست، ولی وجه ادبی دارد.

در تدارکِ نمایشگاهِ مروری بر آثار در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران

شما از یک طرف تابه‌حال بیش از دو نمایشگاه انفرادی برگزار نکرده‌اید و از طرفی طبق گفته‌ی خودتان آثارتان را پیش خودتان آرشیو نمی‌کنید و نگه‌ نمی‌دارید. آیا رابطه‌ای منطقی بین این دو وجود دارد؟

من زندگی­‌ام را از طریق فروش نقاشی­‌هایم تأمین می­‌کنم. خیلی نمی­‌توانم کارهایم را پیش خودم نگه دارم تا به یک نمایشگاه برسد. شما برای اینکه یک نمایشگاه بگذارید باید حدوداً ۳۰ اثر داشته باشید که از بین آن‌ها ۲۰ اثر را انتخاب کنید، چون هر کاری را هم که می­‌کشیم در نمایشگاه نمی­‌گذاریم. من این امکان را ندارم. هر چند نقاش پرکاری هستم اما پُرمحصول نیستم. خیلی دقیق روی هر اثرم کار می­‌کنم و این وقت می‌برد. اغلب بارها و بارها کارهایم را تجدید می­‌کنم ولی حداکثر در ماه می­‌توانم دو تا کار تمام کنم؛ البته اگر پُر کار باشم و مشکلاتی مثل همین مشکلی که الان دارم اذیتم نکند. من از جایی به بعد، یک مرتبه دچار عارضه‌ی دیسک کمر شدم. نشستن پشت میز و خم شدن روی آن برایم دردناک است. مخصوصاً اگر زمان ببرد. درنتیجه یک ساعت کار می­‌کنم و نیم ساعت دراز می­‌کشم و این روندِ کارم را کُند می­‌کند. پس من پُرمحصول نیستم واقعاً. همین تعداد کاری که می‌کشم، از قبل کسانی هستند که علاقه دارند. وقتی کاری تمام می‌‌شود قرار می­‌گذاریم و کار را از من می­‌خرند. هیچ‌وقت هم از فروش کارهایم پشیمان نمی­‌شوم، چون فکر می­‌کنم تمام لذت کار تا وقتی است که دارم انجامش می­‌دهم. خیلی لذت دارد. حالا اینکه بچه آدم چه‌جوری از آب درمی‌آید و کجا می‌رود و چه تحصیلاتی می­‌کند در این معادله چندان جایی ندارد. این برای من خیلی مهم است و مهم‌ترین چیز این است که من نقاشی را شروع می­‌کنم و ادامه می­‌دهم.

بسیاری از هنرمندان وقتی به سن و سالِ شما می­‌رسند «مروری بر آثار» می­‌گذارند. شما دریغش را ندارید که مروری بر آثارتان را تا به حال نگذاشته‌اید؟

چرا چرا. اتفاقاً سؤال درستی است. البته من به شخصه هیچ علاقه­‌ای به این کار نداشتم. ولی پسرم برای یک سالی به تهران آمده است و کارهایش را معلّق گذاشته تا به این کار برسد. کارهایی که باید بشود.

چه کارهایی دقیقاً؟

یکی‌اش این است که جای من را تغییر بدهد؛ چراکه به درستی فکر می­‌کند که اینجا هوای خوبی ندارد. زیرزمین است. پنجره ندارد تقریباً. دارد ولی من باز نمی­‌کنم. خود این، کار خیلی عمده­‌ای است. بخواهم کتاب‌هایم را بسته‌بندی کنم خودش یک سال طول می­‌کشد.

کار دیگر نظارت بر چاپ یک کتاب نفیس و قطور است که آقای مصور رحمانی دارند این کار را انجام می­‌دهند و پسرم هم در این راه کمک‌کار است.

دیگری، مذاکره‌ای است برای نمایشی از مجموعه‌ آثارم که خب به این آسانی‌ها شدنی نیست. البته شدنی است ولی آسان نیست برای اینکه من تقریباً هیچ‌وقت از کارهایم عکاسی نمی‌کردم. به تازگی شاید در سه چهار سال اخیر، وقتی کارم تمام می­‌شود از آن‌ها عکاسی می­‌کنم. هیچ‌وقت تعقیب نمی­‌کردم که کارهایم دست چه ­کسی است. از کی به کی می­‌رسد. این سیکل چگونه می­‌چرخد. ردیابی­‌اش خیلی مشکل است و الان اگر پسرم بخواهد این کار را انجام بدهد، بسیار کار دشوار و تمام‌وقتی است.

در حال حاضر کدگذاری‌ها برای این ردیابی صورت گرفته است؟

بله. او دارد این کار را انجام می­‌دهد. در نتیجه احتمالاً تا دو سال آینده این اتفاق بیفتد.

در چه مکانی؟

فکر می­‌کنم در موزه‌ی هنرهای معاصر تهران.

برای برپایی این نمایشگاه، قرار است آثارتان از مجموعه‌دارهای شخصی و موزه‌ها گردآوری شود؟

بله. از مجموعه‌دارهای مختلف دنیا کارها گرد هم جمع می‌شود. از لندن، تورنتو، و از جاهایی که حتی خود من هم نمی‌دانم کجاست. مجموعه­‌داری در دبی که از دوستان قدیمی من هست نزدیک به بیست‌وسه-چهار کار از من دارد که یک بار هم در همان دبی نمایشگاهی از کارهای من گذاشتند و همین‌طور از مجموعه­‌دارهایی که در داخل ایران هستند که برخی از آن­‌ها تا ده اثر از من دارند.

من کارهایم را پیش خودم نگه نمی‌دارم. در اینجا پیش خودم، فقط دو تا از کارهایم را برای خودم نگه‌داری می‌کنم. یکی صورت مادرم است و یکی هم کاری است که خیلی رابطه نزدیکی از لحاظِ روحی با من دارد. این کار را سال 1359 کشیدم و زیرش هم نوشتم: «در پریشانیِ احوال نقاشی شد.» بسیار سال سختی بود برای من و وقتی این نقاشی را نگاه می­‌کنم، برایم سند همان سال است. بقیه‌ی کارها یا پیش خانواده‌ام هست یا پیش مردم.

به غیر از این، مطلع هستید کارهایتان پیش چه کسانی است؟

تا حدودی.

یا در کدام موزه‌هاست؟

کارهای من، در موزه‌­های زیادی نیست. در ایران شاید سه تا از کارهایم در موزه هنرهای معاصر است و یکی هم در موزه‌ جهان‌نماست. شاید پسرم تکین در جست‌وجوهایش کارهای بیشتری پیدا کند. نمی‌دانم. در موزه­‌های خارجی هم فکر نمی­‌کنم کاری داشته باشم.

در کتابی که قرار است آقای مصور رحمانی از آثارتان منتشر کند، ایشان بر چه اساسی کار می­‌کنند؟ چون نه اصلِ آثار موجود است و نه عکسی از آن‌ها تهیه شده است.

البته بخش قابلِ توجهی از آثار الان دیگر عکس‌شان موجود است چون یا از قبل عکاسی شده بود یا عکاسی شد.

مشخصاً قرار است کدام دوره­‌‌های کاری‌تان در این کتاب بیاید؟

از قدیمی­‌ترین‌ها تا به امروز.

از چه دوره­‌ای کار دارید؟

من از 14 سالگی نقاشی می‌کردم. شاید قدیمی­‌ترین کاری که الان دارم برای همان چهارده سالگی باشد که داخلِ یک بشقاب را نقاشی کرده‌ام. سال‌ها بود که این بشقاب را نداشتم. یک‌بار در رشت سخنرانی داشتم. نوه‌ی کسی که این بشقاب را به او فروخته بودم، به من هدیه داد. حالا این بشقاب برای من خیلی عزیز است. نقاشی دیگری هم دارم از قدیم شاید هفده - هجده سالگی که برای کتاب‌های درسی کشیده بودم. این را هم خریداری کردم.

در کدام کتاب؟

کتاب تاریخ بود.

مربوط به چه سالی؟

1336.

همان دوره­‌ای که در رشت بودید؟

نه در تهران بودم. من از سال 1330 در تهران هستم.

به شما سفارش داده بودند؟

بله، قراردادی با من بستند. شش تا نقاشی بود که من آن‌ها را کشیدم و با پولش به لندن رفتم. بعد یک تعداد قابلِ توجهی هم نقاشی است که در سال­‌های 1340 نقاشی کرده‌ام. شما از راه­‌پله که می­‌آمدید، دو تا نقاشی است که برای همین سال‌هاست. یکی صورت خودم است و دیگری صورت شمیم بهار. تعداد دیگری هم هست که از آن دوره مانده و رنگ‌وروغن است که در دانشکده کشیده‌ام. صورت کسانی که دوست‌شان داشتم را می‌کشیدم. مثل هر نقاشی که وقتی جوان است و هم‌سنِ شماست برای دل به دست آوردن، صورتِ کسی که دوست‌اش دارد را می­‌کشد.

آن‌ها را هم نگه داشته‌اید؟

پیش خودم نگه داشته‌ام. هر وقت هم به من می­‌گفتند که صورت مرا کشیده‌ای؛ چرا به خودم نمی­‌دهی؟ جواب می‌دادم: «نه، لئوناردو داوینچی هم هیچ‌وقت صورت مونالیزا را به خودش نداد و تا آخر عمر برای خودش نگه داشت.» (می‌خندد).

در نمایشگاهی که قرار است در موزه هنرهای معاصر مروری بر آثارتان باشد، آثارِ کودکی‌تان را هم خواهیم دید؟

بله، و احتمالاً دوره‌بندی دارد. اما باز چون پسرم دارد چیدمان نمایشگاه را طراحی می­‌کند خیلی نمی­‌خواهم سایه بیاندازم و بگویم چه کاری انجام بدهد یا ندهد.

موضعِ دشوارِ شعار ندادن و منصفانه گزارش کردنِ دوران

الان به این مسئله اشاره داشتید که برای یک کتاب درسی، 6 نقاشی کشیدید و با پولش به لندن رفتید. بعدتر به‌خصوص در دهه‌ی چهل و پنجاه، وقتی دقیق‌تر نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم که عواید مادّی‌ای که در آن دوره نصیب هنرمندان می‌شد، نسبت به دوران قبل و بعد از آن، رشد چشم‌گیری داشت و هنرمندِ آن دوره، دیگر به نوعی غمِ نان نداشت. البته که این نسبت‌ها مطلق نیست، ولی به نظر می‌رسد کلیتِ ماجرا حاکی از همین مسئله است. از طرفی شما فردی بودید که هم‌زمانی که هنرمند بودید، از دوره‌ای کارشناس هنریِ دفتر مخصوص شدید و از نظر بهره‌مندی از سرمایه‌های اجتماعی و حتی سیاسی، وضعیت قابل‌ِ توجهی داشتید. الان زمانه گشته و تغییر کرده. چیزی که شاید پذیرشش برای نسل امروز سخت باشد، همین مسئله است که به امکاناتِ موجود برای آن نسل با نگاهی حسرت‌بار می‌نگرند.

نمی­‌توانم نسبتش را بگویم ولی بله؛ مخصوصاً از میانه‌ی دهه‌ی چهل و از سال­‌ِ ۴۵ یک مقداری از هنرمندان مراقبت بیشتری شد. البته این مراقبت هم طیف خاصی را داشت. مثل هر حکومتی که از هنرمندان نزدیک به خودش بیشتر مراقبت می­‌کند. مثل دولت امروز ایران که نقاشان انقلابی و مذهبی را از همان اول انقلاب مورد حمایت خود قرار داد. اما آن حمایت هم به نظرم چیزی نبود که اسبابِ غبطه باشد. از این خبرها نبود ولی منتها شایعه شد که هنرمندان حوزه‌ی اندیشه و هنرِ اسلامی امتیازات عجیبی می­‌گیرند که درواقع چیزی نبود. مقرری ماهانه برای هنرمندان، قبل از انقلاب هیچ‌گاه اعمال نشد ولی بعد از انقلاب این اتفاق افتاد. در سالی که نمی‌دانم دقیقاً چه سالی بود، وزارت ارشاد مقرری‌ای را به‌صورتِ ماهانه برای هنرمندانِ بنام مشخص کرد.

یعنی هنرمندانِ نزدیک به خودش؟

نه، حتی دور از خودش.

که چه بشود؟

که آب­‌باریکه­‌ای داشته باشند. امّا به معنایِ واقعیِ آب­‌باریکه. یعنی حدوداً ماهی ۲۰۰ هزار تومان تا جایی که من می‌دانم. واقعاً هم این کار را کردند.

چند وقت است که این حقوق ماهانه پرداخت می‌شود؟

حداقل بیست سالی است که این اتفاق افتاده.

پس مقایسه‌‌ی شرایط مختلف، می‌تواند مفید واقع شود؟

ما در دوره‌ی حساسی زندگی می­‌کنیم که همه زود برانگیخته می­‌شوند، زود مقایسه می­‌کنند، زود خشمگین می‌شوند. اگر آدمی مثل من که در هر دو دوره، نگرنده بوده، مراقب بوده، و تماشا کرده، بخواهد نظر منصفانه بدهد از هر دو دوره کوبیده می­‌شود. خیلی خیلی دشوار است که آدم در گزارشِ آنچه گذشت انصافش را و بی‌طرفی­‌اش را نگه دارد. سلامت‌ترین کار این است که آدم یک طرفی را بگیرد و شروع کند به عربده کشیدن و تحریفِ تاریخ و مذمت کردن. این‌جوری راحت است چون صاحب یک قبیله­‌ای می­‌شود که افراد آن قبیله از او مراقبت می­‌کنند. حالا اگر قبیله‌ی قبل از انقلاب بخواهد بلندگوی او باشد، تمامِ آن دوران را بی­‌عیب و بی‌نقص می­‌بیند که نیست و نبود. و برعکسش که فکر کنیم الان هر اتفاقی می­‌افتد نادرست است. اتفاق‌های نادرستِ زیادی دارد می­‌افتاد اما اطلاق کلی به آن، همیشه برای من دشوار بوده. برای همین است که من مدت‌هاست دیگر چیزی نمی­‌نویسم. نمی­‌توانم دروغ بنویسم. من تا پنج سال پیش، هشت جلد کتاب نوشته بودم.

مسئله‌ای که هست، اینکه اگر بخواهیم مداقه کنیم مسائل فراتر از لایه‌های سطحی‌ای چون امکانات هنرمندان است. روندی که از قبل از انقلاب آغاز شد این بود که طبقاتِ مختلفِ اجتماعی با گذشتِ زمان به تدریج داشتند در یک طیف قرار می‌گرفتند. این اتفاق با وقوعِ انقلاب سرعتِ عجیبی گرفت و افراد با طبقاتِ اجتماعی مختلف یک‌مرتبه در طیف‌های هم‌رنگی قرار گرفتند که همین مسئله باعثِ بروزِ تناقض‌هایی چه در بدنه‌ی سیاسی کشور و چه در بدنه‌ی فرهنگی-هنری کشور شد.

اگر آدم بخواهد نسبت به این حرف‌ها و مسائل شعار ندهد و سیاسی‌بازی درنیاورد و خودش را چه برای این حکومت و چه برای حکومت قبلی شیرین نکند، موضع دشواری پیدا می­‌کند. بهترین کار همچنان این است که این دوران را ببیند و ابزار داوری را با چیزی که در آن دوره بوده و رخ داده تلفیق کند. آن وقت شاید به یک چیز نسبتاً درستی برسیم. بحثی که ما الان می­‌کنیم کم‌وبیش بحث تاریخ است. من، شما و یا هر کس دیگری بالاخره داریم روایت خودمان را ارائه می‌دهیم. پس وقتی داریم روایت خودمان را می­‌گوییم به نوعی تکیه برجای ابوالفضل بیهقی می‌‌زنیم و می­‌شویم مورخ. به خودی خود این اتفاق می­‌افتد و این نه خوب است و نه بد. اما اگر بفهمیم که اصلاً تاریخ چگونه نوشته می‌شود و چقدرش دروغ است و چقدرش براساس آرزوهای آدم‌ها شکل گرفته، آن‌وقت می‌فهمیم که پرتاب کردن نظریه­‌های خیلی کلّی راه به جایی نمی­‌برد.

اگر بخواهیم الان به این مسئله بپردازیم، نه الان مجالش هست و نوع موضوع سؤال‌های پراکنده‌ی شما. اما اگر بخواهیم با این مسئله برخورد درستی داشته باشیم، اتفاقی که می­‌افتد این است که درصدِ میان آرزو و غُلو را، از آنچه اتفاق افتاده جدا کنیم. آن‌وقت شاید تصویر ما واضح­‌تر شود. راجع‌به همین دورانی که شما اشاره کردید از لحاظ کارهایی مثل نقاشی، سینما یا تئاتر که سینمای ایران آبروش را در بخش عمده­‌ای، از سینماگران بزرگ قبل از انقلاب دارد و افسوس که هیچ فیلمی از آن دوران قابل‌ِ پخش نیست. اگر این‌طوری نگاه کنیم می‌بینیم که هر کدام از این‌ها در هر دوره­‌ای فراز و نشیب‌هایی داشته­‌اند و امکانات‌شان چه بوده و چقدر توانسته­‌اند از این امکانات استفاده کنند و آثارِ هنری‌شان چه بوده است. در جاهایی این اتفاق افتاده و در خیلی جاها هم این اتفاق نیفتاده است. یعنی فقط در یک دوره، کار و زندگی کردن این امتیاز را به وجود نمی‌آورد که حتماً حاصل خوبی هم داده باشد. نه!

هنرهای تجسمی از امکاناتی که در اختیارش گذاشته شد، به درستی استفاده کرد

در نتیجه در این دوره به این نکته توجه می‌شده که هنر جدید عرضه شود. حتی در توازی با آنچه در جهان معاصر دارد اتفاق می‌افتد و آثاری با آن معیارها خلق شود. مثلاً در جشن هنر شیراز سعی می‌شد این اتفاق بیفتد ولی حالا کجا موفق بود یا نبود و یا کجا اشتباه کرد یا نکرد این امر دیگری است، ولی هدف این بود که این دو تا بخش را به موازات یکدیگر نمایش دهند. اگر این‌طور باشد که به نظرم هست، آن‌وقت دو مؤلفه پیش می‌آید: یکی امکاناتی که در اختیار افراد می­‌گذارند و دوم اینکه از آن امکانات چگونه استفاده شده است. در مورد هنرهای تجسمی از این امکانات استفاده شد. پایه­‌ها و ریشه­‌های هنر مدرن در همان دهه چهل به بعد محکم شد. قبلاً هم بود ولی در این دهه محکم شد. پس آن دوران الزاماً خوب یا بد نبود. باید اینجوری نگاه کنید که کجاها چه جوابی داده. اینکه چه جوابی داده فارغ از بررسی دورانی که زمینه‌ساز آن شده، نیست. آن هم در نتیجه به حساب می­‌آید. ولی زمان را به دو دوره‌ی کاملاً سیاه و سفید تقسیم کردن معقول نیست. همان امکاناتی که در مورد گسترش هنر مدرن در همه‌ی زمینه‌ها به کار رفت در جاهایی حاصلِ خوب داد و در جاهایی هم به جایی نرسید. شاید در زمینه‌ی معماری و آن همه سفارش­‌های معماری‌ای که آن زمان می­‌گرفتند باید آثار درخشان­‌تری به وجود می­‌آمد؛ مثلاً در قیاس با تئاتر. برای این‌که این‌ها متعادل نبودند و نیستند. ما وقتی این‌ها را می‌بینیم به تساوی بهشان نگاه می­‌کنیم. یک دوران و آثار آن دوران را باید دقیق‌تر مشاهده کرد.

میل به تخریب از دستاوردهای تکنولوژی معاصر است

به قضاوتِ تاریخ اشاره کردید. گفتید شاید بخشی از خاطرات‌تان را به آدمی اختصاص بدهید که قضاوت‌هایش نامنصفانه بوده و شما را دل‌آزرده کرده، اما از طرفی، به کسی که دوست صمیمی شما بوده خیلی کوتاه و گذرا اشاره کرده‌اید. خواستم با این مقدمه، درخصوص حرف­‌هایی که در شبکه‌های اجتماعی نوشته‌ می‌شود، نظرتان را بپرسم و آیا دل‌آزرگیِ شما مشخصاً برخاسته از همین‌هاست؟

از دستاوردهای تکنولوژی معاصر است و امکانات زیادی هم برای تهمت و افترا و هم برای حرف درست و دقیق و شریف و صادقانه به وجود آورده است. فقط هم مختصِ ایران نیست. در همه جای دنیا معمول است. این هم جزو امتیازات این دوران است و هم جزو اشکالات آن. هردو با هم است. اما از کجا می­‌آید و چرا باید آن را بررسی کرد و دید که اصلاً میل به تخریب از کجا می­‌آید و این تمایل از کجا شکل می­‌گیرد، بحث دیگری است. در هرموردی هم تفاوت دارد. ولی به نظر من آن‌قدر مهم نیست. قدیم هم بود. روزنامه­‌نگارانی بودند که حرف درست نمی­‌زدند. برای روشن شدن‌اش همین جمله معروفِ ماکیاولی بس است که می‌گوید: «هدف وسیله را توجیه می­‌کند». حالا اینکه این هدف از کجا می­‌آید نمی­‌دانم. من هیچ پاسخی برای توجیهِ غرض ندارم. به من چه مربوط؟! مشکل من نیست. اما این چیزی است که عمومیت و کلّیت دارد.

اهلِ جواب‌دادن نیستید؟

هیچ‌وقت.

درخاطرات‌تان هم؟

آنجا هم جوابِ کسی را نمی­‌دهم. اتفاقاً این‌ها در خاطرات آدم جایی ندارد. این بخشی از روندی است که تقریباً امکان کنترل ندارد. درنتیجه هرکسی در هر دوره­‌ای می‌تواند به تخریب بپردازد. می­‌تواند از حسد باشد، دل‌شکستگی باشد، غضب باشد و یا هر چیز دیگری. حالت دیگرش هم هست: تحسین بیش از حد و بی‌جا و بی‌مایه هم زیاد است. مخصوصاً ما که همه به هم جناب استاد می­‌گوییم و همه شروع به تحسین یکدیگر می‌کنیم. شاید اگر فرهنگ مردم طوری باشد که حوالتِ تاریخی خود را بپذیرند... . چه کسانی که با دل‌شکستگی و دل‌آزردگی، زمینه‌سازِ تخریب کسی می­‌شوند و چه کسانی که ناشر تخریب می­‌شوند اگر اهل سؤال و پاسخ­گو بودن باشند، نه هوچی‌گری؛ شاید این جریان آن‌قدر گسترده و بی‌معنی از آب درنمی­‌آمد که هیچی به هیچی بند نباشد. ولی این‌ها یک آرزوست و امری نیست که در یک سال یا ده سال اتفاق بیفتد.

مسئله‌ی فرهنگستان هنر و بانک پاسارگاد اصلاً به من ارتباطی نداشت

از طرفی، چندی پیش رئیس فرهنگستان هنر هم اظهار نظراتی درباره‌ی شما کرده بود.

چیزهایی هستند خیلی گذرا. همین مسئله که اشاره می­‌کنید اصلاً مسئله‌ی من نبوده و به من ارتباطی نداشته است. فرهنگستان، اشیای موزه­‌ای که ملکش در اجاره‌ی بانکی بوده را به هر دلیلی توقیف می­‌کند. لابد دادگاه حکم می­‌کند. من چه‌کاره هستم؟! اما بین صحبت­‌ها اشاره می­‌شود به این‌که نقاش‌هایی که کارهایشان را به موزه عرضه کرده‌اند، پول کارهایشان داده نشده است. من فکر می­‌کنم که باید راستش را بگویم. من صحبت می­‌کنم و می­‌گویم از من پنج تا نقاشی خریده‌اند و پول هر پنج تا را هم گرفته‌ام. این روشن کردن، بخشی از یک معضل است. بعد از این چه می‌شود و کی چی را عنوان می­‌کند و چه کاری را برای زدن فرد دیگر و یا تحسینش می­‌کند آن دیگر به من ارتباطی ندارد. من آن لحظه چیزی را گفتم که باید می‌گفتم و الان هم آسود‌ه‌تر و راحت­‌تر هستم. بعضی وقت‌ها حس م­ی‌کنم چه لازم است که اصلاً همان چند کلمه را هم بگویم. ولی در لحظه­‌ای که حس می­‌کنم در ارتباط با خودم باید مسئله‌ای را روشن کنم می‌گویم. وقتی شما عمر طولانی می­‌کنید متوجهِ عمقِ چنین اتفاق­‌هایی می­‌شوید که عمر چندانی ندارند.

نظرتان درخصوصِ کارشناسی آثار هم همین جوابی‌ست که الان دادید؟

کارشناسی چه آثاری؟

کارشناسیِ آثار بانک پاسارگاد.

من را وادار می­‌کنید تا موضعی بگیرم که اصلاً مایل به آن نیستم. البته موضع دارم ولی مایل نیستم که بگویم. یک بانکی کارشناس­‌های خودش را دارد و می­‌خواهد یک موزه درست کند. اغلب بانک­‌های بزرگ دنیا این کار را می­‌کنند. بانک کارشناس‌های خودش را می­‌فرستد و آثار مورد نظر را جمع می­‌کند. این کارشناسان تشخیص می‌دهند کدام آثار ارزشمند است. تا به این لحظه، هیچ کسی اظهارنظری مبنی بر عدمِ‌ اصالت این آثار نکرده است. می­‌گویند کارها خوب نیستند. خب بگویند. فردی می‌تواند وارد موزه لوور شود و بگوید مثلاً این بیست‌ اثر، نقاشی­‌هایی پیش پا افتاده هستند. این نظر آن فردِ خاص است که حرفی می‌زند و رد می‌شود و اصلاً بیش از این مورد پیدا نمی­‌کند. اگر کسی در مرافعه‌‌ی بین مالک و مستأجر در جریان بانک پاسارگاد و فرهنگستان هنر، ادعا دارد که کارشناس تراز اول است و ادعا دارد که این آثار جعلی است، باید دلایلش را بیاورد و باید نگاه کرد که چه کسی این‌ حرف‌ها را می­‌زند. چون اینجا بحث بر سرِ نظر کارشناسی است. من که نم­ی‌توانم دستم را بکنم در جیبم و راجع‌به موسیقی به عنوان کارشناس ابراز نظر کنم. ممکن است بگویم خوشم نمی­‌آید ولی نمی­‌توانم نظر بدهم. در این مورد باید نگاه کرد که کدام کارشناس بنام چه نظری می­‌دهد. منعی ندارد، اشکالی هم ندارد.

تاریخِ هتکِ حرمتِ ارزش­‌هایِ عالی گذشته مسئله‌ی من است

همان‌طور که می‌دانید، اخیراً کتابی در غرب تحت عنوانِ «هنرمند، سانسور، و تن‌نگاره: روایتی از اخلاق و تملک» به قلم گلن هارکورت منتشر شد. این کتاب، به ارزیابی ابعاد هنری و سیاسی «تن‌نگاره» در انواع مختلف سیاق‌های فرهنگی اشاره دارد، و به معرفی کتاب‌هایی از زمره آثار معیار هنر غرب می‌پردازد. در این کتاب آثاری از شما، گوهر دشتی، کتایون کرمی، داریوش قره‌زاد، منیژه صحی، نیوشا توکلیان، و غیره مورد بررسی قرار گرفته است. اما سؤالی که پیش می‌آید این است که کمتر موردی در آثارتان دیده شده که شما با مسئله‌ی سانسور دست‌به‌گریبان بوده باشید. همین‌طور چند نفر دیگر از هنرمندانی که نام برده شدند.

کتابی که شما به آن اشاره دارید، موضوع اصلی و بخشی از آن در ارتباط با سانسور است. اما در موارد متعدد تنها در ارتباط با سانسور نیست. این کتاب، در ارتباط با آثار من اشاره‌ای خیلی کلی دارد. مقاله‌ی خوبی هم نوشته و توضیح می­‌دهد که این نقاش با آثارش نشان می‌دهد انسان معاصرِ دربندِ هتکِ حرمت و محدودیت دارد چه بر سرش می‌آید. این خیلی کلّی است. نقاشی­‌های من درباره همین امر کلی است که اشاره می­‌کنم. اگر بخواهیم دقیق‌تر نگاه کنیم، من یک نقاش تاریخی هستم. تاریخ مسئله‌ی من است؛ تاریخ هتک حرمتِ ارزش­‌هایِ عالی گذشته. حالا چه هنر هشتصد سال قبل در ایران، چه هنر پانصد سال قبل دوره‌ی رنسانس ایتالیا. این یک شمول کلّی دارد و هر دو را شامل می‌شود. به این خاطر است که نویسنده این را عنوان کرده وگرنه کتاب بخش‌هایی دارد که راجع به سانسور و سیاه کردن و مرکب کشیدن است.

که ربطی به هنرمندان ایرانی ندارد.

به هنرمندان ایرانی هم مربوط است ولی بیشتر در ارتباط با هنرمندان، به طور کلی است. خاص نیست.

شما در کارهای‌تان چگونه با مسئله سانسور مواجه می‌شوید؟

مشغله من زمینه مناسبی برای مطرح شدنِ سانسور نبوده یا اصلاً کارهای من در معرض سانسور قرار نمی‌گرفته. چرا؟ برای این‌که کارهای من ایدئولوژیک نیست. ایدئولوژی است که کارها را سانسور می­‌کند. ایدئولوژی است که سانسور سیاسی می‌شود. سانسور اخلاقی و سانسور عرف از برهنگی بگیرید تا هر چیزی که غیراخلاقی است، شاملِ هر هنرمندی می‌شود که در هر جای دنیا تابوشکنی می­‌کند. یعنی با عرف دارد تقابل می­‌کند و اخلاقیت خودش را نسبت به عرف برتری می­‌دهد. این یک مرافعه‌ی تاریخی است. فقط هم مخصوصِ زمانه‌ی حاضر نیست.

از منظر اخلاقیات چطور؟ آیا مشکلی با سانسور نداشته‌اید؟

نه، سانسور هیچ‌وقت مقوله‌ی من نبوده است. من به اخلاقیاتِ کلی­‌تری توجه دارم.

چه نوع اخلاقیاتی؟

این‌که انسان ممکن است آن‌قدر رذل باشد که براساس سلیقه‌ی خودش بر اثری هنری انگِ عُرف بچسباند و منهدم‌اش سازد. این همیشه برای من حائز اهمیت بوده است.

جای خالی مجسمه‌ی بودا، نقاشی من است

نقاش قسی‌القلبی‌ هستم. آثارم را پاره‌ می‌کنم و می‌سوزانم

آیا مجبور به خودسانسوری بوده‌اید؟

مبنای جهان‌بینی من هنر اومانیستی رم و یونان نبوده است. برهنگی برای آن‌ها مهم بوده، چون می­‌خواستند ببینند در وَرایِ این لباس، چیست. این هیچ‌وقت مشغله‌ی من نبوده است. حالا چرا؟ این به خیلی چیزها مربوط می‌شود. این مسئله‌، موضوع من نبوده پس چالشش هم چالش من نبوده است. نمی­‌گویم چالش من، چالش مهم­‌تری بوده ولی می­‌گویم چالشِ دیگرتری بوده است. انسان جفاکار به آثار گران‌قدر، انسان بی­‌تعهد، انسانی که به ارزش اهمیت نمی‌دهد، این همان دل‌شکستگی را به وجود می‌آورد. در نتیجه، من این چالش را فقط در کسانی که بعد از انقلاب شروع به رنگ مالیدن روی نقاشی‌ها و پاره کردن آثار کردند، ندیدم. من به خیلی قدیم‌تر برمی­‌گردم. این اتفاق بارها و بارها اتفاق افتاده. همیشه بوده. پس این یک اتفاق تاریخی است. به همین خاطر هم هست که من یک نقاش تاریخی‌ام. نقاش ایدئولوژیک چپ و راستِ صدسال گذشته نیستم. نکته‌ی اصلی همین است. اگر بخواهید دقیق‌تر نگاه کنید، باید برگردیم به همان صحبتی که ابتدا اشاره کردم. اینکه هر کدامِ ما به نوعی در جامعه به عنوان یک مورخ ظاهر می­‌شویم. اگر این‌گونه نگاه کنیم این جفا خیلی خیلی گسترده است. تمام دوره‌ی پانصد ساله‌ی اشکانیان در ایران در شاهنامه حذف شده است. شاهنامه فقط به دو بیت اکتفا کرده است. حتی ساسانیان هم که چهارصد و اندی سال بعد از اشکانیان سلطنت کردند، آن‌ها هم دوره اشکانی را ندید گرفتند.

درصورتی که اشکانیان، طولانی‌ترین سلسله‌ی ایرانی پیش از اسلام هستند و بیش از ۵۰۰ سال سلطنت کردند.

یکی از طولانی‌ترین دوره‌هاست. امپراطوری رم هم حدود ششصد سال عمر کرد. امپراطوری عثمانی هم حدود ششصد سال بود. پانصد سال خیلی زیاد است. من وقتی به این مسئله نگاه می­‌کنم، با خودم فکر می‌کنم که آدم­‌ها چگونه می‌توانند به یک دوران جفا کنند، بی­‌اهمیت بشمارند، و ندید بگیرند. مشابه‌اش را حتی لازم نیست من صحبت کنم. حتی لازم نیست نقاشی بکشم. برای اینکه تمام این نقاشی­‌هایی که من با سعی و رنج زیاد کار کردم، طی همین دو سه سال گذشته، داعش عملاً اجرا کرد. داعش خاطرات انهدام مرا نقاشی کرد. شما اگر به شهر هاترا بروید که یکی از مهم­‌ترین شهرهای قرون اولیه‌ی میلادی است، می­‌بینید که چطور آن‌جا را منهدم کردند. مجسمه‌ی بودا در بامیان را طالبان منهدم کرد. جای خالی این مجسمه، نقاشی من است. من چی را نقاشی کنم؟ آن‌ها خودشان این‌کار را کردند.

احیاناً اگر همین سرنوشت بر سر آثار شما هم بیاید، آن‌وقت چه؟

من خودم این کار را با آثارم می­‌کنم. پاره می­‌کنم، می­‌سوزانم‌شان و سپس می­‌گذارم‌شان در قاب. نقاش بسیار قسی‌القلبی­‌ هستم.

اگر همان‌ها هم از بین بروند چه؟

باز همان حرف من عملاً اجرا و تکرار شده است. یک‌وقتی یک‌جایی گفتم: یک کسی که بعد از انقلاب خیلی در حق من جفا کرده بود، و خب گمان می­‌کرد به قدرتی که رسیده، لایزال و ابدی است...؛ من یک نقاشی کشیده بودم که با کارد پاره‌پاره‌اش کرده بودم. آن آدم به آن نقاشی نگاه کرد و گفت: «چرا؟ مگر حیف نیست؟ چرا این نقاشی را پاره می­‌کنی؟» جواب دادم: «شما چاقو را از دست‌تان بیاندازید، پاره نمی­‌شود!» من این کار را نمی‌کنم، من دارم اتفاقی را گزارش می­‌دهم. من باعث این اتفاق نیستم. ولی وقتی گزارش می­‌دهم خودِ اتفاق رخ می‌دهد.

تلفظِ لوور؛ یک سیاه‌چاله‌ی تاریخی

منظورتان این است که پیامبر‌گونه‌ از پیش خبر از وقوعِ واقعه‌ای می­‌دهید یا اتفاقی که افتاده را عملی می‌کنید؟

کار هنرمند اصلاً همین است. حالا من خودم را چندان هنرمند نمی­‌دانم. ولی کار هنرمند همین است که یک امر محسوس را ملموس کند. حسش را شکل دهد. حالا فرقی نمی‌کند که بگوییم دارد پند می­‌دهد یا هشدار؛ یا هاتف یکی از آن معابد ایران باستان است که دارد پیش‌گویی می­‌کند. همه این‌ها ممکن است باشد. اما اگر بخواهید درست نگاه کنید، هنرمندان مورخان واقعی هستند. آن‌ها هستند که تاریخِ محسوس را می‌نویسند.

در نتیجه هیچ جایی، هیچ دستگاهی حق ندارد آن‌ها را بتاراند یا مانع از بازگو شدن‌شان شود. برای این‌که این‌ها حافظه‌ی ما هستند. حافظه‌ی قومی ما هستند. حافظه‌ی فرهنگی ما هستند. شما اگر در کتاب‌های درسی، تاریخ را بنابر دلخواه خودتان دوباره بنویسید، حافظه‌ی تاریخی مختل می­‌شود. ملتی عمداً خودش را دچار آلزایمر می­‌کند. وقتی شما آلزایمر می­‌گیرید یعنی مُرده‌اید. برای اینکه وقتی آدم حافظه ندارد یعنی مُرده است. اینکه غذا چلوکباب می­‌خورد که علامت زنده بودنش نیست. انسان است و حافظه‌اش. منتها یک وقتی این اتفاق می­‌افتد و به نظر می­‌رسد که نمرده است. درصورتی که مرده.

وقتی یکی در مجلس قادر نیست اسم موزه‌ای را تلفظ کند، یعنی یک افتراق تاریخی و یک سیاه‌چاله‌ی تاریخی به وجود آمده است. چطور ممکن است کسی متوجه نشود که ما داریم به عمد خودمان را دچار آلزایمرِ تاریخی می‌کنیم؟ می‌­گوییم به من چه مربوط است که اسم آن موزه چیست. من کارم چیز دیگری است. باشد. ولی این آدم نمی­‌تواند بگوید این بخشی از بروز آلزایمر تاریخی نیست. شما در آلزایمر هم در ساعات اولیه‌اش چیزهایی که در حافظه‌ی دورتان است را خوب به یاد می‌آورید. ولی یک چیزهایی به کلی از یادتان می­‌رود. این یک بیماری است و دیر یا زود گسترش پیدا می­‌کند. ما وقتی که تاریخ را برابر دلخواه خودمان می­‌نویسیم یعنی اولین تزریق را برای بروزِ آلزایمر انجام داده‌ایم و نمی­‌توانیم جلویش را بگیریم و همینی می­‌شود که من اشاره کردم. ممکن است کسی که فقیه عالیقدری است اسمی را نتواند درست تلفظ کند، چه اشکالی دارد. حتی ممکن است فارسی را نتواند تلفظ کند. ما سعی می­‌کنیم همه چیز را به صورت ایدئولوژیک ضبط کنیم اما غافل می­‌شویم که این آلزایمر از همین‌جاها سرچشمه می­‌گیرد.

آنچه بهمن محصص می‌کشید، آنچه من می‌کشم

وجهی از آن انهدامی که در آثار شما وجود دارد، می‌توان در آثار بهمن محصص هم سراغش را گرفت ولی مواجهه‌ی محصص با انهدام با نوع کاری که شما می‌کنید، فرق دارد.

خیلی فرق دارد. به نظر من جهان محصص کلی­‌تر است. به همین دلیل هم است که شکلِ نقاشی‌هایش به‌ صورت گندیدگی است. موجوداتی هستند مثل ماهی‌هایی که در ساحل افتاده‌اند. پرنده­‌ها، آدم­‌ها، همه در حال گندیدن هستند. این با انهدام از سر عمد فرق دارد. شما یک جنازه را می­‌اندازید یک گوشه بعدِ ده روز که می‌آیید، گندیده و پف کرده. شما او را نکشته‌اید. اما آن‌چیزی که من می‌گویم راجع به تعمّد است. ظرف‌هایی که می­‌شکند و نقاشی‌هایی که پاره ­می­‌شوند، از سر تعمّد است. این از قصد چیزی را نابود کردن است. اما نگاهِ بهمن محصص، نگاهی اسطوره­‌ای به سرنوشت محتوم بشر به هر آن چه در جهان در حال گندیدن است، بود.

در کار من اتفاق نقش اصلی را بازی می‌کند. اما در کار محصص اتفاق باعث این بدن­‌های گندیده نشده است. آن‌ها آرام آرام گندیده‌اند چون زمانه‌ای گندیده است. محصص فاشیسم را خیلی دوست داشت. هیچ‌وقت کمونیست نبود. بنابراین نگاهش به جهانی است که آدم‌هایش در حقیقت همه مرده‌اند. نه تنها آدم­‌هایش بلکه سیب و گلابی‌ها هم مرده‌اند. بطری و پرنده و ماهی هم مرده‌اند. و نه تنها مرده‌اند، بلکه دارند می­‌گندند. اشاره به یک واقعه‌ی متعمّد در این‌ها نیست. نگاه او کلی­‌تر از این‌هاست. شاید عنصر غیظ در آثار من بیشتر باشد. حرف من این است که چاقو را بیانداز. چرا سینه‌ی مرا با چاقو پاره می­‌کنی؟ نکن. آدمی که شصت سال مداوم کار فرهنگی کرده، تو حق نداری به او چاقو بزنی. اتفاقی که می­‌افتد به تعمّد است. آدمی می‌نشیند و فکر می­‌کند. من دیگری را نابود می­‌کنم؛ حالا به هر دلیلی.

خاطرات انهدام، اواخر دهه‌ی پنجاه و اوایل دهه‌ی شصت در آثار شما نمود پیدا کرد؟

نه. اولین نمایشگاهی که گذاشتم سال ۱۳۵۴ در انجمن ایران و آمریکا بود و نقاشی­‌ها دو سالی قبل‌تر کار شده بود. بنابراین از سال ۱۳۵۲ کار شده بود و از اولین نمونه‌های آن در موزه هنرهای معاصر و موزه‌ جهان­‌نماست.

از همان سال آگاهانه به این سمت رفتید یا این گرایش غریزی بود و بعداً خصلتی آگاهانه پیدا کرد؟

آگاهانه بود. من هیچ‌وقت موضعِ دهن­‌کجی نداشته­‌ام. من آدمی بودم که می‌بیند و حس می­‌کند، و چون می‌بیند و حس می­‌کند پس موظف است که گزارش بدهد. شما وقتی دارد سونامی نزدیک می‌شود، عربده می‌‌کشید. من همان موقع می‌دیدم که اتفاقاتی که دارد رخ می‌دهد، عواقبی در پی دارد.

شاید خیلی کلّی باشد، اما می‌شود مشخص­‌تر نمونه­‌هایِ عینی‌تری از احساسِ آن دوره‌تان را ذکر کنید؟

من همان زمان هم فکر می­‌کردم که مردم ما آرام­‌آرام دارند معنایِ آرکی‌تایپی (کهن‌الگویی) خود را از دست می‌‌دهند و در هم‌سویی با جهان سرمایه­‌داری یا جهان غرب، دیگر قادر به انتخاب نیستند و خود را به این جریان سپرده‌اند.

اما از طرفی، شما هیچ‌گاه موضع چپ هم نداشتید که برای تقابل با این مسئله به دامان نظریاتِ مارکسیستی متوسل شوید.

نه. من هیچ‌وقت موضع چپ نداشتم. درواقع موضع ایدئولوژیک نداشتم. درنتیجه چیزی که می­‌دیدم را تصویر می‌کردم. طول کشید تا به چیزی که الان هست و روشِ کنونی‌ام شده، برسم. چون شما ممکن است وقتی سونامی نزدیک می‌شود دچار تته‌پته شوید یا صدایتان بلند نشود. این باید در کارِ هنرمند شکل بگیرد. همانطور که در کار بهمن محصص شکل گرفت. البته این مسئله، همیشه آخرالزمانی نیست. ممکن است تصور از جهان خیلی شاعرانه باشد و این آسیب‌ها درش نباشد، مثل آثار ابوالقاسم سعیدی که همیشه باغ بهشت را تصویر کرد. چه اشکالی دارد؟

موزه‌‌ای که هیچ‌گاه افتتاح نشد

سال­های 55 - 56 شما، آقای حسین محجوبی و آقای دریابیگی از طرف دفتر مخصوص مأمور می‌‌شوید که آثار هنرمندانِ رشتی را برای موزه رشت جمع‌آوری کنید. دقیق معلوم نیست که این هنرمندان چند نفر بوده‌اند و بعد از انقلاب، چه اتفاقی برای این آثار پیش آمد.

هنرمندان گیلانی دوست داشتند که این موزه درست شود و کارهای‌شان در آن محل قرار بگیرد و مبلغی هم -۵۰ هزار تومان- به عنوان هدیه به آن‌ها پرداخت شد. این هنرمندان تقریباً بیش از ۳۰ نفر بودند. در همان سال ۵۶ قرار بر این شد که این موزه در رشت برای هنرمندان گیلانی بنا شود. ساختمان شهرداری رشت برای این کار خریداری شد. آثار را جمع کردیم و از هر هنرمند سه اثر گرفته شد و قرار بود تغییر کاربری در ساختمان رشت اتفاق بیفتد که مصادف شد با انقلاب و انقلابیون رشت ساختمان شهرداری را تصرف کردند و گفتند ما نمی‌‌خواهیم اینجا موزه شود.

کارها به ساختمان شهرداری رفته بود؟

نه. همه‌ی کارها در موزه هنرهای معاصر بود. هنوز هم بخشی در موزه وجود دارد که آثار موزه‌ی رشت در آنجا نگه‌داری می­‌شود. آقای محجوبی هم خیلی زحمت کشیدند تا این اتفاق بیفتد ولی نشد. جالب اینجاست که تا این اتفاق نیفتاده بود، خود من هم نمی­‌دانستم که گیلان چقدر هنرمند مهم دارد. در عمل دیدیم که تعداد خیلی بیشتر از آن چیزی است که فکر می‌کردیم.

فکر می‌کنید علتش چیست؟

چون رشت همیشه در طول تاریخ معاصر، از دوره قاجار به بعد دروازه اروپا بود و فرهنگ اروپایی و غربی از آنجا که می‌آمد همان‌جا ساکن می‌شد. هنرمندانی هستند که در رشت به دنیا آمدند و کار کردند و همان‌جا ماندند، مثلِ علی آذرگین. نقاش فوق‌­العاده‌ای بود که در تاریخ‌نویسی مجدد اسمش را با پاک­‌کن پاک کردند. هیچ‌کس هم او را نمی‌شناسد.

تاکسی آمد و درشکه‌ رفت!

شما از همان دورانی که در نشریات و مجلات بودید طرح جلد زیاد کار می‌کردید. فکر می‌کنید دلیل اینکه امروزه دیگر نه در مجلات و نه در کتاب‌های ما، کارِ گرافیکی به معنای دستی‌اش دیگر صورت نمی‌گیرد و همه چیز متکی به عکس شده، چیست؟

دوران حاضر این‌طوری است دیگر. فقط هم مختص اینجا نیست. شما وقتی پوسترهای سینمایی را هم نگاه می­‌کنید، جریان به همین منوال است.

می‌شود این مسئله را نسبت به گذشته ارزش‌گذاری کرد؟

بهتر و بدتر ندارد. یا شده یا نشده. می­‌خواهد عکس باشد، جای پا باشد، نقاشی با دست باشد یا هرچیزی؛ یا خوب است یا نیست.

فکر می‌کنید چرا این اتفاق افتاده؟

گرافیک معاصر ایران و جهان بیشتر به سمت عکاسی رفته است. شاید خود فوتوشاپ به این امر خیلی کمک کرده که عکس فقط عکس نباشد و با دخل و تصرف تبدیل به اثر هنری شود. از طرفی شاید آسان­‌تر است. گرافیک امروزه کار ارزان‌قیمتی شده. به علت اینکه گرافیست‌ها خیلی زیادند. از دانشکده‌ها می­‌آیند و وارد بازار کار می­‌شوند. خودشان هستند با یک لپ‌تاپ. این وضعیت یک دوران است. یک وقتی زمان بچگی من، روزنامه‌ها مقالاتی می­‌نوشتند که تاکسی آمده و دارد جای درشکه­‌ها را می­‌گیرد. درشکه‌چی‌ها چه‌ کنند؟ خب من چه می‌دانم درشکه‌چی باید چه کار کند! (می‌خندد).