ایبسن، رندی و «صورتگری» برای میان مایگان

سالنامه شرق - پیام حیدر قزوینی: در تاریخ ادبیات نمایشی، هنریک ایبسن جایگاهی یگانه دارد؛ او امروز به عنوان یکی از قله های کلاسیک نمایشنامه نویسی جهان به شمار می رود. ایبسن پس از شکسپیر پرمخاطب ترین نمایشنامه نویس جهان محسوب می شود و رد تاثیر او در تئاتر و حتی ادبیات مدون به روشنی دیده می شود. اولین ترجمه های فارسی از آثار ایبسن به بیش از شش دهه پیش بر می گردد و از آن زمان تاکنون مترجمان مختلفی به سراغ ترجمه آثار او رفته اند. ایبسن نویسنده پر کاری بوده و در طول دوره های مختلف نویسندگی اش نمایشنامه های متعددی نوشته و هنوز بخش مهمی از آثار او به فارسی ترجمه نشده اند. با این حال یکی از مهم ترین اتفاقات در حوزه ترجمه ادبیات نمایشی در دو سه سال اخیر، چاپ آثار جدید و بازچاپ ترجمه های پیشین ایبسن با ترجمه بهزاد قادری در نشر بیگدل است.

بهزاد قادری، مترجم، پژوهشگر و مدرس ادبیات نمایشی و تئاتر است که تاکنون ترجمه ها و پژوهش های متعددی از او به چاپ رسیده اما در میان تمام آثاری که در کارنامه او دیده می شود، ایبسن نقشی محوری داشته است. قادری اولین بار در دهه شصت «مرغابی وحشی» ایبسن را به فارسی برگرداند و بعد از آن نیز آثاری دیگر از او را ترجمه کرد. ترجمه های جدید قادری از ایبسن به همراه ویراست جدید ترجمه های پیشن اش، در مجموعه ای که در نشر بیدگل به آثار ایبسن اختصاص دارد، از سال نود و چهار و با انتشار«جن زدگان» آغاز شد و تا امروز این آثار ایبسن در این مجموعه به چاپ رسیده اند:

«مرغابی وحشی»، «به همراه یدالله آقاعباسی»، «روسمرسهولم»، «وقتی ما مردگان سر برداریم»، «آیلف کوچولو»، «جان گابریل بورمان» و «دشمن مردم».

بهزاد قادری

در آینده نیز آثاری دیگر از ایبسن با ترجمه قادری در این مجموعه به چاپ خواهد رسید. یکی از ویژگی های ترجمه های قادری از آثار ایبسن مقدمه های مفصلی است که او در ابتدای هر اثر نوشته و در آن به وجوه مختلف هنری و فلسفی هر اثر، زمینه تاریخی اش، ارتباطات بینامتنی آثار و ... پرداخته و این ویژگی سبب شده خود مقدمه ها به طور جداگانه حایز اهمیت باشند.

به مناسبت انتشار ترجمه های بهزاد قادری از آثار ایبسن، با او درباره اهمیت و جایگاه ایبسن در ادبیات نمایشی و تئاتر مدرن و همچنین تاثیر او بر جریان های هنری و ادبی بعد از خودش گفتگو کرده ایم. در این گفتگو همچنین به ویژگی های زبانی، سبکی و اندیشه فلسفی ایبسن هم پرداخته ایم. قادری در جایی از این گفتگو درباره تفکر فلسفی ایبسن و نسبتش با هگل و مارکس می گوید: «اصولا چون تفکر فلسفی ایبسن بر پایه دیالکتیک استوار است، شاید به هر دوی آنها بماند، در واقع می توان گفت جنبه های آرمان گرایی در تاریخ هگل و نقد جامعه میان مایه (بورژوا)ی مارکس هر دو در آثار او هست.»

در میان آثاری که در طول این سال ها تالیف و ترجمه کرده اید به نظر می رسد ایبسن جایگاهی خاص برای تان داشته و انگار دغدغه ایبسن همواره با شما بوده است، اگر موافق هستید با همین موضوع شروع کنیم؛ این که اولین بار چه زمانی به فکر ترجمه اثری از ایبسن افتادید و چه ضرورتی شما را به سمت او کشاند؟

- خوب است آدم در زندگی یک دوستِ جدلی داشته باشد تا بتواند نرم نرمک دریچه های چشم و دل و ذهنش را رو به عشقی دو سویه باز نگه دارد و پاسدار آن باشد؛ چون اگر جدل نباشد، دوستی و عشق به ملالِ همانندی های تحمیلی می انجامد. ایبسن برایم همین دوست جدلی یا «بت عیار» بوده است که مولوی در وصفش می گوید «هر لحظه به شکلی بت عیار بر آمد، دل برد و نهان شد/ هر دم به لباسی دگر این یار بر آمد که پیر و جوان شد».

در وهله اول ایبسن برایم پدیده ای شخصی و خصوصی بوده است. از همان زمانی که دیدگاه های رنگارنگ درباره «قالب و محتوی» در ذهنم جا خوش کردند؛ از همان زمانی که «فرم / صورت» در برابر این دو مفهوم نچسب و بی رمق عرض اندام کرد و کشف این تفاوت شگرف اشک شوق و شورِ خلاقیت آورد؛ یعنی آنجا که خواستم و توانستم از یک سو ارسطو، هوراس، درایدن، و از سوی دیگر افلاطون، مولوی، حافظ، شلیک، شیلر، بلیک، کولریج و شلیرا در محفلی که هرگز «فناتیک» (به مفهوم زداینده تفاوت ها) نیست، برابر بنشانم، مثل مولوی که به سودای دیدن «بت عیار»ش می گوید:

«دل من گرد جهان گشت و نیابید مثالش / به کی ماند به کی ماند به کی ماند به کی ماند؟»، و به سودای درک «فرم / صورت» عاقبت پاسخی زنده و ملموس یافتم؛ ایبیس. من او را صورتگری بی همتا می دانم؛ کسی که بر طناب کشیده تئاتر بین دست های تئاتری گذشته و مدرنیسم استادانه با «فرم / صورت» بندبازی می کند: گاهی دل می برد و دمی دیگر نهان می شود؛ گاهی پیر می شود و دمی دیگر جوان. این بازی «پیر» و «جوان» از بن مایه های اصلی «استاد سولنِسِ معمار» او نیز هست و جیمز جویس هجده ساله نیز به آن اشاره می کند.

اما این پیوند شخصی و خصوصی برای آق معلمی مثل من خیلی هم فردی نبوده و نیست، زیرا دوست داشتم این یافته ها را هر چند اندک، در کلاس با دانشجویان شریک شوم اما هنوز کار ناتمام بود. شیلر بود که در «نامه هایی در باره آموزش و پرورش انسان (از راه) حس انگیزی» به «بازی» و «صورت آفرینی» برای دگرگونی فرد و اجتماع سخن گفته بود؛ اما به نظر من کسی نتوانسته مثل ایبسن در جمع میان مایگان بماند و در عین حال «رند» و «بت عیار» باشد و به دگرگونی حس انگیزی و حس پذیری آنها بیندیشد. این شد که در دهه 1360 تصمیم گرفتم با ترجمه الماس رئالیسم جادویی ایبسن، «مرغابی وحشی»، این پیوند شخصی را با مردم هم شریک شوم.

دو سه سالی است که ترجمه های شما از نمایشنامه های ایبسن در نشر بیدگل چاپ و بازچاپ می شود و تاکنون نیز چندین کتاب در قالب این مجموعه به چاپ رسیده اند. آیا سوای انتشار ترجمه های جدیدتان از آثار ایبس در بیدگل، بازنشر ترجمه هایتان در این مجموعه همراه با ویرایشی جدید بوده است و این کارها چه تغییراتی در مقایسه با چاپ های پیشین دارند؟

- دکتر استوکمان در «دشمن مردم» درباره جاودانه نبودن حقایق و قوانین، خیلی رک می گوید: «حقایق اونجوری که خیلی ها فکر می کنن، مثل حضرت متو شالحِ جون سخت ۹۶۹ سال عمر نمی کنن. یک حقیقت معمولی و مقبول، اصولا طول عمرش ... بگو ... هفده هجده فوقش بیست ساله، نه بیشتر». می دانید که قانون اساسی کشورها هم تاریخ مصرف دارد، برای همین است که کلی متمم از پی آن می آید. این دیدگاه برای پی ریزی بنای یک جامعه مدنی ضروری است.

دانشمندان قانون گذار، نویسنده و مترجم، فرق نمی کند، با انتقاد از خود تلاش می کنند زمینه ساز کارورزی برای بنای جامعه مدنی باشند. بازنگری و / یا ویرایش دردناک اما گامی ضروری برای گریز از مرگ است. برای زنده ماندن باید من قبلی ار کُشت، به همین دلیل، بارها گفته ام، دوست دارم به جای «ویرایش» بگویم «میرایش»، که واژه ای من درآوردی است، ترکیبی از میر، به معنی «مردن» و آیش به مفهوم «مشق یا تمرین»، پس ویرایش نوعی «میرایش» به معنی «عشق / مانور / رقص مرگ» است.

باری، یک دلیل روشن برای ضرورت چنین تغییراتی این است که با هر نسلی جامعه دگرگون می شود و زبان به این دگرگونی ها شهادت می دهد، در واقع این تغییرات در هستی زبانی ما رخ می دهد. ترجمه هم تابع همین اصل است. هر نسلی نو بودنش را با پوست انداختن اعلام می کند و زبان است که این خانه تکانی را اعلام می کند.

من اینجا برای هیچ مترجمی نسخه نمی پیچم، اما شخصا فکر می کنم حق ندارم ترجمه ۲۰ سال پیش را به نسل نو قالب کنم. به همین دلیل، بله، آثار ایبسن با ترجمه من، در نشر بیدگل ویرایش شده اند و گاهی هم خیلی سنگین. در بیشتر مواقع این ویرایش مثل خودداری (مازوخیسم) است؛ بیشتر هم به مقدمه های قبلی ام بر این ترجمه ها تاخته ام و آنها را تارانده ام. برای این کارم هم دلایلی دارم که برخاسته از جدل و عشق و نیز اخلاق در ترجمه، هنگام جدل دوستانه با نویسنده است.

به طور کلی مهم ترین دشواری های ترجمه ایبسن برای شما چه بوده است؟

- دشواری ها یکی دوتا نیست؛ اینجا تنها به تعدادی از آنها اشاره می کنم:

* بازآفرینی شاعرانگی کارهای «معاصر» یا رئالیستی ایبسن برایم خیلی مهم و گاهی دشوار است. این جنبه او را با تراژدی یونان باستان، نثری شعرگونه، اسطوره و نماد (یعنی آشنایی زدایی از امور عادی) پیوند می دهد و از طبیعی نگاری (Naturalism) به سبک امیل زولا دور می کند.

* یافتن رگه های کمدی اریستوفانی و هولبرگی در زیرمتن هر نمایشنامه هم مهم است. او این دو عنصر را با واژگون نمایی رمانتیک (Romantic Irony)، آن هم با گوشه چشمی به کی یرکه گور و هرمنوتیک می آمیزد («استاد سولنِس معمار» از این حیث یگانه است). یافتن این لحظات دشوار است اما پروراندن آنها در ترجمه از یافتن آنها هم دشوارتر است.

* تشخیص جایگاه و گوهر متن مورد نظر دستگاه فکری ایبسن یکی دیگر از دشواری ها است. اول باید دریابم متن موردنظرم با متون پیشین چه پیوندی دارد و در متونی که پس از آن آمده یا خواهد آمد چطور بسط خواهد یافت؛ مثل براند در «براند» و برندل در «روسمرسهولم» (برندل گونه قناس براند)، ربکا در «روسمرسهولم» و هیلده در «استاد سولنِس معمار» (هیلده گونه کولی وش ربکای از نفس افتاده در بافت سنت مسیحی و میان مایگی شهرنشینان)، هیلده ونگل در «بانوی دریایی» و هیلده ونگل در «استاد سولنِس معمار» (به نشانه رشد جسمانی هیلده از یک سو و دریادلی او از سوی دیگر و نیز به نشانه تاکید این بر پیوستگی موضوعی)، در آثار ایبسن دیالکتیک هگلی بسیار پر رنگ است.

* زبان استعاری آثار ایبسن به ویژه وقتی در سطح اصطلاحی باشد، کار را برای مترجم دشوار می کند. عرف مترجمان این است که برای اصطلاحات در زبان مبدأ معادل سازی کنند. اگر مترجمی این کار را در «دشمن مردم» یا «مرغابی وحشی» یا «هدا گابلر» بی هوا انجام دهد، به ترکیب اندام وار اثر لطمه می زند. این موارد برای مترجم لحظات تصمیم گیری دشواری پیش می آورند. من در «دشمن مردم» از این غلط ها نکرده ام، در «مرغابی وحشی» گاهی خطر کرده ام، و در «هدا گابلر» (در دست چاپ) هنوز و همچنان مانده ام که به چه قیمتی خطر کنم.

* دشواری دیگر یافتن پیوند معنایی بین فضاهای تقریبا مشابه و نمادین در آثار ایبسن است. گاهی صحنه پردازی های او در یک نمایشنامه در نمایشنامه دیگری نیز با تغییراتی نمادین تکرار می شود؛ این تکرار نوعی همسانی پنهان اما خیره کننده پیش می آورد و اگر به آن توجه نشود، پیوستگی کارها از میان می رود؛ مثل پستو در «مرغابی وحشی» و اتاق نشیمن خصوصی در «هدا گابلر». در اولی تماشاگر نمی تواند پستو را ببیند اما در دومی این «پستو» را که در واقع امتداد اتاق نشیمن اصلی است و با پرده ای از آن جدا می شود، بالاخره می بینیم.

* نکته آخری که می خواهم بگویم مستقیما به بحث دشواری ترجمه ایبسن مربوط نیست؛ اما برای من راهکاری است برای میانبر زدن به روح اثر و آن یافتن ریتم یا موسیقی اثر است. ادوارد گریگ سوئیتی رویایی برای «پر گنت» نوشت: «در سال ۱۳۸۴ در تورینوی ایتالیا و در همایش «ایبسن: نیمه تاریک» که شرکت کردم و همینطور در ووهان چین، موسیقیدانانی بودند که قطعاتی برای آثار ایبسن ساخته بودند. این خیلی خوب است؛ من فکر می کنم آثار ایبسن به یک سمفونی می مانند که تِمی رابا واریاسون های گوناگون بسط می دهند.

بنابراین، در آغاز ترجمه هر اثر ایبسن سعی می کنم موسیقی مناسب آن را حس و بعد پیدایش کنم. پس از آن، از ابتدا تا انتهای کار ترجمه به آن گوش می دهم و بعد مقدمه را هم در همان دستگاه می نویسم. در سراسر ترجمه «استاد سولنِس معمار» به «ماهی قزل آلا» از شوبرت گوش دادم و با همان نوا هم مقدمه همسنگ این اثر را نوشتم: گفتگوهای سولنِس و هیلده حلقه های هرمنوتیکی پردامنه ای همانند رقص ماهیان با واریاسیون هایی از همین تِم می سازند؛ این کار را برای آهنگ گفتگوها و واژه گزینی در ترجمه خیلی الهام بخش یافته ام.

هنریک ایبسن

یکی از مهم ترین نکاتی که در مورد ترجمه های شما از ایبسن جلب توجه می کند، مقدمه هایی است که بر هر نمایشنامه نوشته اید. مطالبی که فراتر از مقدمه های مرسوم و معمول مترجمان هستند و می توان گفت در آنها به تمام جوانب مربوط به هر اثر پرداخته اید. اینها را که کنار هم بگذاریم با پژوهشی درباره ایبسن مواجه می شویم که در آن به جنبه های مختلف آثار او می پردازید. به این ترتیب می توان گفت شما در مجموعه ای که از آثار ایبسن به دست داده اید همزمان هم ترجمه کرده اید و هم پژوهش. از این نظر مقدمه هر کتاب جداگانه نیز حایز اهمیت است. آیا نوشتن این مقدمه های مفصل به این معناست که برای درک بهتر آثار ایبسن باید با شرایط زمانه، ارتباطات بینامتنی آثار او، تفکری که پشت آثارش خوابیده و ... آشنا بود و بدون شناخت این موضوعات نمی توان درک درستی از نمایشنامه ها دست یافت؟

- اول از همه بگویم ترجمه و پژوهش جدا از هم نیستند؛ گوهر کار ترجمه پژوهش است. ما به متنی اعتماد می کنیم، آن را برای ترجمه انتخاب می کنیم، با آغاز کار ترجمه در هر واژه ای شک می کنیم، دستگاه آوایی هر جمله را بررسی می کنیم، در آن به پس و پیش پالیزه (Roller-skatting) می کنیم، برای فهمیدن متن به آن هجوم می بریم یا به قول اشتاینر دل متن را می شکافیم، این خودش حرکتی هرمنوتیکی یا پژوهش است.

کار ترجمه خودش کمرشکن هست چه رسد به این که بخواهی بقچه چندین رساله متنی را که ترجمه کرده ای زمین بگذاری، محتویاتش را بازبینی کنی، علف های هرز را وجین کنی و همزمان، مقدمه مفصلی هم بر آن بنویسی. در چاپ و بازچاپ های پیشین ترجمه آثار ایبسن به قلم من، مقدمه ها بیشتر به خود اثر به عنوان کاری مستقل می پرداختند؛ وقتی قرار شد آثار ایبسن در نشر بیدگل چاپ شود، چون همه کارها باید از صفر آغاز می شدند و دغدغه های معمول ناشر درباره ویرایش سنگین دیگر معنایی نداشت. بهتر آن دیدم که مقدمه این کارها را به روز کنم.

پس درست مثل شیوه ای که ایبسن را در کلاس درس ارائه می دهم، تصمیم گرفتم هر متن را در گستره ای ارائه دهم که به خواسته ایبسن بیشتر نزدیک باشد. من با این آثار بزرگ شده ام. حالا، این ترجمه ها هم باید با من و ایبسن بزرگ شوند. خیلی هم نگران «درک درست» این نمایشنامه ها نیستم، ترجمه هایم و مقدمه ها را تنها خوانشی از آثار ایبسن می دانم، و همین که بتوانم این آثار را سلسله گفتارهای دیالکتیکی اندیشمندی تیزبین درباره مسائل مدنی، سیاسی و فرهنگی معرفی کنم کافی است.

ایبسن را از پایه گذاران رئالیسم در تئاتر اروپا می دانند و به طور کلی در قرن نوزدهم رئالیسم در ادبیات و تئاتر شکل جدی تری به خود می گیرد اما به نظر می رسد که رئالیسم ایبسن ویژگی هایی منحصر به خود دارد. مهم ترین مولفه های رئالیسم ایبسنی چیست؟

- ایبسن در جایی می گوید زولا در فاضلاب شیرجه می رود تا در آن استحمام کند؛ من اما، در فاضلاب شیرجه می روم تا گندزدایی کنم. این سخنش به اندازه کافی بیانگر دوری جستن او از ناتورالیسم است؛ اما در عین حال بیانگر نوعی آرمانگرایی رمانتیک هم هست. راستش را بخواهید ایبسن را یک پسارمانتیک زنده و تردست می دانم (این را در مقدمه «هدا گابلر» بیشتر توضیح می دهم)، کسی که عناصر برگزیده و انفجاری رمانتیسم را به یغما می برد، آنها را از خود می کند، در دل آثارش می نشاند و بعد همه آنها را به جان جامعه شهرنشین (بورژوا) و مصلحت اندیش می اندازد. با این حال او از بعضی عناصر رمانتیسم مثل قهرمان گرایی و آرمان خواهی می گریزد. به نظر من کارش تنها دل به رئالیسم می زند، ولی به آنی رئالیسم در آنها رنگ می بازد. پس از آن، به قول ریلکه، مسیر کار او «از افلاک سر در می آورد، این مسیر هذلولی وار [او] که تنها یک بار رو سوی ما می کند و دوباره هراسان پا پس می کشد» می گویید نه، به «استاد سولنِس معمار» او نگاهی بیندازید.

معضل رئالیست خواندن دوره سوم نویسندگی ایبسن آنقدر برای پژوهش گران جدی بوده که به جای آن از واژه «معاصر» استفاده می کنند. ایبسن بارها تاکید می کند آثارش پایان یک دوره فرهنگی را اعلام می کند، نه آغاز آن را! او باور داشت که دگرگونی های فکری عظیمی در راه است که از بزرگ تری سرچشمه تحولات تاریخ اروپا، یعنی انقلاب فرانسه، الهام خواهد گرفت. این همان «عقل در تاریخ» هگل است که ترجمان آن «روسمرسهولم»، «هدا گابلر» و «جان گابریل بورکمان» است. «آدمی دیگر باید ساخت وز نو آدمی». گوهر چنین تفکری رمانتیک است.

شاید بتوان تک تک آثار دوره رئالیسم او را جداگانه رئالیستی خواند، اما این از عظمت برنامه دراز مدت ایبسن که در تمام آثارش مثل شریان برای موجودی زنده است، می کاهد. اگر اصرار داشته باشند که ایبسن بنیانگذار رئالیسم مدرن است، با آن مخالفتی ندارم؛ البته به این شرط که بپذیریم رئالیسم او جادویی است.

آیا می توان گفت ایبسن به لحاظ تفکر فلسفی جایی میان هگل و مارکس ایستاده است؟

- جالب است که ابسن در نامه ای می نویسد، هیچ وقت فرصت نکرده به درستی در مبانی فلسفی سوسیالیسم دقیق شود ولی یادآور می شود سوسیالیست ها در نقدهای شان و یا در نامه هایی که به او می نوشتند، آثارش را سرشار از عناصر نقد اجتماعی از دیدگاه سوسیالیسم می دیدند. می دانید که او از سیاستمداران معاصر خویش دل خوشی نداشت و هر جا فرصتی یافته، آنها را قناس نشان داده است، خوب است به «جن زدگان»، «دشمن مردم»، «مرغابی وحشی»، «روسمرسهولم» دوباره نگاهی بیندازیم.

اصولا چون تفکر فلسفی ایبسن بر پایه دیالکتیک استوار است، شاید به هر دو آنها بماند؛ در واقع می توان گفت جنبه های آرمان گرایی در تاریخ هگل و نقد جامعه میان مایه (بورژوا)ی مارکس هر دو در آثار او هست. هگل انسان را حیوانی تاریخی و مارکس حیوانی طبقاتی / اجتماعی می دانست. «وقتی با مردگان سر برداریم» استاد رُبکِ پیکرتراش درباره پیکره هایی که به سفارش پولداران ساخته با همسرش صحبت می کند. در این لحظه، موضوع انسان به عنوان حیوان، آن هم با طیف های متفاوتشان، پیش می آید که خیلی جالب است.

شخصا این را از حیث نگاه کلی اش به هنر، هگلی می دانم؛ منظورم ایبسن در چرخه درام هایش است، این را در مقدمه «استاد سولیِس معمار» توضیح داده ام. با این حال، در این مقدمه و در مقدمه ام بر «جان گابریل بورکمان» توضیح داده ام که این به عنوان دراماتیستی بشردوست با هگل ایدئالیست جدل های بسیاری نیز دارد. خاصه وقتی پای تراژدی میان مایگان (شهرنشینان) در میان باشد: ایبسن به میان مایگان دروغ های شیرین و رویایی نمی گوید.

ایبسن از آن دست نمایشنامه نویسانی است که از سال ها پیش در ایران مطرح شده بود و اگر اشتباه نکنم اولین بار در دهه سی ترجمه ای از او به چاپ رسید. در طول این چند دهه، چهره های مختلفی به سراغ ایبسن رفته اند؛ از مجتبی مینوی، محمد علی جمالزاده و امیرحسین آریانپور گرفته تا مترجمانی که در سال های اخیر ترجمه هایی از ایبسن انجام داده اند اما مواجهه ما با ایبسن در طول این چند دهه خالی از سوءتفاهم هم نبوده است و البته هنوز هم شناخت ما از او ناقص است چرا که بخش مهمی از آثارش به فارسی ترجمه نشده اند. نکته ای که در مورد ایبسن می توان گفت، این است که اگرچه در تاریخ ادبیات نمایشی ایبسن به عنوان چهره ای کلاسیک شناخته می شود و یکی از چند قله ادبیات نمایشی جهان به شمار می رود اما آثار او به زبانی به جز انگلیسی یا حتی فرانسوی و آلمانی نوشته شده اند و از این نظر غالب ترجمه های ایبسن به فارسی از زبان واسطه صورت گرفته است و احتمالا همین مسئله بر کج فهمی ها و سوءتفاهم های موجود درباره او افزوده است. ترجمه از زبان واسطه مسئله ای است که مثلا در مورد کسی مثل شکسپیر وجود ندارد چرا که ما در ایران مترجمان انگلیسی زیادی داشته و داریم اما به نظر می رسد که شما در ترجمه های تان از ایبسن، هم به متن اصلی توجه داشته اید و هم به ترجمه های آثار او به زبان های دیگر. در ترجمه ادبی ترجمه از زبان اصلی قاعده ای انکارناشدنی است اما به نظر می رسد این قاعده در مورد ایبسن به طور مضاعفی صادق است؛ این طور نیست؟ به طور کلی نظرتان درباره ترجمه های موجود از ایبسن و سوءتفاهم هایی که درباره او وجود داشته چیست و آیا درک امروز ما از ایبسن درکی دقیق تر و درست تر شده است؟

- اگر اشتباه نکنم، ریلکه است که در «نامه هایی به شاعر جوان» توصیه می کند به دنبال پاسخی دقیق برای پرسش ها نباشد. او در ادامه می گوید، بهترین پاسخ به پرسش ها، چیدن دوباره آنها کنارهم است، به نظر ریلکه تفاوتدر چیدمان پرسش ها خودش نوعی پاسخ است. انسان بایدشهامت زیستن با پرسش ها را داشته باشد.

حالا ما ۷۰-۶۰ سالی هست با ایبسن و ترجمه او درگیریم. فکر نمی کنم درباره ایبسن حتما به «درکی دقیق تر و درست تر» رسیده باشیم؛ تنها می توانیم بگوییم امروز نسبت به گذشته باید درباره ایبسن پرسش های سازمان یافته تری داشته باشیم، که مطمئنم داریم. امروز چندین ترجمه از بعضی آثار «معاصر» او داریم؛ این خبر خوبی است، گاهی دوست دارم کار ترجمه و حاصل آن را سوءتفاهم تعریف کنم، امری که خواسته یا ناخواسته پیش می آید. به گفته افلاطون ترجمه بیش از آن که بین زبانی باشد، امری درون زبانی است.

به بسامد «یعنی»، «منظورم اینه که...» و ... در صحبت های روزمره خودمان توجه کنید؛ این یعنی ما مدام دچار وسواس سوءتفاهمیم. «سوءتفاهم» صرفا به دلیل ترجمه از متن واسطه پیش نمی آید؛ حتی کسانی مثل آرچر و جنی جولیا النور مارکس (دختر کارل مارکس) که این را از نروژی ترجمه کردند، «سوءتفاهم»های جالبی نسبت به متن اصلی دارند. بخشی از آنها خودخواسته، بخشی ایدئولوژیک، بخشی به دلیل سیاه چاله های زبان مبدأ (و هر زبانی)، و بخشی هم برخاسته از بازآفرینی مترجم است، همه هم زیبا هستند چون به تنش هایی در انتقال زبان ربط دارند که در مطالعات ترجمه فارسی قابل بررسی اند.

در پایان مقدمه مفصل تان در «مرغابی وحشی» به این نکته اشاره کرده اید که این نمایشنامه را نباید قصه ای مربوط به سده پیش در نظر گرفت چرا که وضعیت نروژ به عنوان بخشی از اروپا در آن دوران بی شباهت به وضعیت امروز خاورمیانه نیست. آیا می توان این نکته ای که درباره «مرغابی وحشی» گفته اید را به کلیت جهان نمایشی ایبسن بسط بدهیم؟ به عبارت دیگر به نظرتان ایبسن امروز چقدر معاصر است و چقدر می توان تاثیر او را در تئاتر امروز غرب دید؟

- ایبسن پس از شکسپیر، پرمخاطب ترین نمایشنامه نویس است. در سال ۲۰۱۶ پژوهشی درباره «عروسک خانه» به بازار آمد که سیر و سفر این اثر را به گوشه و کنار جهان از زمان ایبسن تا سال ۲۰۱۴ ردیابی و ثبت کرده است. نتایج این پژوهش خیره کننده است. امروزه هر قوم و بومی ایبسن خودش را دارد؛ ایبسن هندوستان، بنگلادش، چین، آلمان و ... چرا؟ به نظر من چون متون نمایشی او جدلی (polemical) اند. وقتی برناردشاو «کاندیدا» را نوشت، خواست با «عروسک خانه» ایبسن پیوند بینامتنی ایجاد کند. (کاندیدا زنی است که برخلاف نورا، دوست دارد در آشپزخانه پیاز خرد کند و شوهرش را لوس کند)؛

وقتی جیمز جویس همه آثارش را نوشت، خوب است به شخصیت های داستان هایش نگاهی بیندازیم تا حضور ایبسن را ببینیم؛ وقتی اونیل «مرد یخین می آید» را نوشت، به یاد داشته باشیم که می خواست پستوی پنهان از دید تماشاگر در «مرغابی وحشی» را به سبک اکسپرسیونیستی به ما نشان دهد؛ وقتی در «آخر بازی» بکت زمان می ایستد، یادمان بیاید که هدویگ در «مرغابی وحشی» به ساعتی در کمد پستو اشاره می کند که از کار ایستاده است؛ وقتی دیوید مامت«اولئانا» را می نویسد، یادمان باشد که او گوشه چشمی به نارنجستان موعود در «استاد سولنِس معمار» (و جدال هیلده با استاد سولنِس) دارد. ایبسن به همان اندازه که مسائل امروزمان را در کنار او می یابیم، معاصر است.

اگر موافق هستید به موضوع زبان در آثار ایبسن هم بپردازیم. زبان ایبسن در آثار مختلفش چقدر متفاوت است؟ با توجه به این که آثار ایبسن به لحاظ سبکی در دوره های مختلف نویسندگی اش تغییر می کند، آیا زبان او نیز در دوره های مختلف نویسندگی اش متفاوت است؟

- اگر این آثار انسان را در چرخه پدیدارشناسی روح در تاریخ نشان می دهند، نمی توانند زبان یکسانی داشته باشند؛ اگر اینطور باشد، بیرون از تاریخ خواهد ماند. شخصیت های آثار ایبسن در شبکه جدال «خدایگان» و «بنده» هویت خود را تعریف و بازتعریف می کنند. هدا گابلر همان نورا نیست، این را زبانش به صدای بلند می گوید. هدا ادامه نورا نیست، او آمده که در رندی و قلندری به بازی شطرنج زبانی با قاضی برک بنشیند و در بیشتر مواقع او را مات کند، حتی با شلیک به شقیقه اش.

شاعرانگی یکی از ویژگی هایی است که درباره زبان ایبسن مطرح کرده اند. عنصر شاعرانگی در زبان نمایشنامه، خواه ناخواه شکسپیر را به یاد می آورد. شاید به این خاطر که او در ایران بیشتر مطرح بوده است، اما به نظر می رسد که شاعرانگی در زبان ایبسن کاملا متفاوت از شاعرانگی زبان شکسپیر است. این طور نیست؟ شاعرانگی ایبسن چه مشخصه هایی دارد و از چه نوعی است؟

- شاعرانگی به آن مفهومی که شما منظورتان است، چون شکسپیر را مثال می آورید، اتفاقی است که در زبان می افتد. سوای شعر سپید،، در «لیر شاه» لحظاتی دارید که زبان بیداد می کند اما شاعرانگی، آن طور که من آن را در بحث هایم درباره ایبسن مطرح می کنم، دست بر قضا بار معنارسانی را از دوش زبان بر می دارد و بخشی از این وظیفه را بر عهده فضا، چیدمان اشیاء روی صحنه، نور، رنگ و ریتم می گذارد. در «روسمرسهولم» تمام فضای فیزیکی این بنا چیزی نیست جز درون فرسوده و پکیده خود روسمر. شکسپیر پدر شاه لیر را در می آورد که با زبان این نکته را برساند، ایبسن اما زبان را پنچر می کند تا در هوای نمایشنامه سیر کنید. نورا در زبان به خود می آید؛ هدا با زبان عشق می کند. فاصله زیاد اما طبیعی است.

اکبر رادی

شما در ترجمه آثار ایبسن، از زبان شکسته و محاوره ای استفاده کرده اید و در مقدمه «مرغابی وحشی» به این نکته اشاره کرده اید که اکبر رادی معتقد بوده که ایبسن را باید به زبانی فخیم ترجمه کرد. رادی به چه دلایلی چنین اعتقادی داشت و استدلال شما در برابر نظر او چه بود؟

- این تنها باور زنده یاد رادی نبود؛ خیلی ها این طور فکر می کردند. نکته این بود که نمایشنامه را نیز متن ادبی می دانستند و فکر می کردند زبان ادبی در ترجمه نمایشنامه آن را برای همه زمان ها بیمه می کند. این در حالی است که ایبسن برای روگردانی از نظم چله ای هفت ساله نشست و بعد گفت «زبان منظوم از آن خدایان است، از این به بعد به نثر می نویسم!» این هم یادمان باشد که نویسندگان دهه چهل و پنجاه خودمان هاله تقدسی گرد چهره خودشان و نویسندگان کلاسیک غربی می دیدند. بالطبع زبان ادبی باید از آن پاسداری می کرد. امروز اینطور نیست. ما همه «بنده»هایی هستیم که می دانیم آزادی مان در گروه شناخت «فرم / صورتگری» است و خوب می دانیم شناخت لایه های زبانی و توزیع عادلانه آن بخشی از «صورتگری» است و همین درام نویس را از ادیب و سخنور متمایز می کند.

در ترجمه های شما از ایبسن از اصطلاحات زبان محاوره و گاه عامیانه و ضرب المثل های فارسی به خوبی استفاده شده و این اصطلاحات معمولا در متن ترجمه خوش نشسته اند. مثلا«کله سحر سر کار بودم خدایی اش»، «باید یه چیزی می گفتم که بچزونتش دخترجون. افاده ها طبق طبق»، «کلهم اجمعین هفتصد هشتصد چوبی بشه شاید»، «عزمت رو جزم کردی که زندگی ت رو فدای یه مشت بچه پل و پچَل کنی؟» و ... که این ها همه مربوط به ترجمه «جن زدگان» هستند. به نظرتان در ترجمه ادبی تا کجا می توان از اصطلاحات زبان محاوره یا زبان عامیانه استفاده کرد و شما با چه قاعده ای از این اصطلاحات استفاده می کنید؟

- در پرسش شما یک ابهام می بینم. می گویید، «در ترجمه ادبی تا کجا می توان از اصطلاحات زبان محاوره یا زبان عامیانه استفاده کرد»؟ نمی دانم منظورتان از ترجمه ادبی چیست، من نمایشنامه را از مقوله ادبیات به مفهوم عامش نمی دانم؛ اصطلاحات زبان محاوره یا ضرب المثل را هم به متن تحمیل نمی کنم؛ متن این را به من حکم می کند. اصطلاحاتی که به آنها اشاره می کنید، از زبان انگستراند است. یکی از وجوه شاعرانه ایبسن همین نمونه است. این آدم نجار است و از یک پا کمی می لنگد. اینها طبیعی است، اما اگر به تبار و نقش چنین آدم هایی در آثار ایبسن نگاهی بیندازید، متوجه می شوید او از رگ و ریشه مفیستو است. بی محابا و دریده، درست نقطه مقابل کشیش ماندرش که لفظ قلم و در چارچوب گفتمان مُبلغ مذهبی صحبت می کند. تفاوت زبانی این دو نفر به حکم متن است. قاعده از پیش تعیین شده ای ندارم، هر چه متن حکم کند، همان کار را می کنم.

برای اطلاع تان بگویم در سال 96 خانم سمانه فرهادی درباره آثار ایبسن به قلم من که در نشر بیدگل چاپ شده، پژوهشی با عنوان «نقش پژوهش و دراماتوری: نگاهی به ترجمه / بازترجمه آثار ایبسن به قلم بهزاد قادری» ارائه دادند که در شماره آتی فصلنامه علمی پژوهشی مطالعات زبان و ترجمه دانشگاه فردوسی مشهد چاپ خواهد شد. این پژوهش علمی و مستند، این پرسش شما و خیلی موارد دیگر را به تفصیل بررسی می کند. «فصلنامه مترجم»، سال بیست و ششم، شماره شصت و یک هم گزیده ای از آن را با عنوان «ایبسن به قلم بهزاد قادری» چاپ کرده است.

شما هنگام ترجمه نمایشنامه به طور کلی و نمایشنامه های ایبسن به طور خاص چقدر به اجرا و امکان اجرای متنی که در حال ترجمه اش هستید فکر می کنید؟

- هر نمایشنامه ای را که ترجمه می کنم، بایرن شلی، شیلر، ایبسن، ادوارد باند، تک تک صحنه ها را در ذهنم اجرا می کنم. هیچ متنی را برای خواندن محض ترجمه نمی کنم. بخشی از کارم در ترجمه دراماتورژی است یعنی می کوشم نمایشنامه ها را به اقتضای زمان و مسائل روز انتخاب و ترجمه کنم.

آیا قصد دارید ترجمه آثار ایبسن را ادامه دهید؟

- کارهای «معاصر» که تمام شود، دوست دارم «کاتیلین»، اولین نمایشنامه او را کار کنم و در مقدمه ام از بایرن و ایبسن بگویم؛ ایبسن بایرن را برای لینت فکری مردم اسکاندیناوی تجویز می کرد.