نه این دف آن دف است؛ نه این تنبور آن طنبور

هفته نامه کرگدن -افشین داورپناه: نخستین باری که عموم ایرانیان صدای تنبور را شنیدند، سال ۱۳۳۹ بود که در یکی از برنامه های موسیقی رادیو، «درویش امیر حیاتی» اثری را اجرا کرد.

بسیاری از ایرانی ها تا همین چهار دهه قبل، هرگز نغمه های دف و تنبور را نشنیده بودند. اگر نامی هم در ادبیات عرفانی از تنبور و دف خوانده بودند، هرگز آوای آن ها را نشنیده بودند؛ حتی موسیقدانان معروف و تراز اول ایران. درباره سیر تحول تنبور و دف در دهه های اخیر، به ویژه از دیدگاه اجتماعی و انسان شناختی، زیاد می توان سخن گفت؛ سازهایی با خصلتی آیینی- محلی که در یک جغرافیای فرهنگی و تاریخی مشخص و محدود حیات داشتند و بر اثر تغییر و تحولات فرهنگی، اجتماعی و تکنولوژیکی حیاتی جدید را در فرهنگ موسیقایی ایران آغاز کردند. یقینا حضور چنین سازهایی در قد و قامت سازهایی فراگیر و در گستره ای ملی تا حدود زیادی مدیون رشد گونه های متنوعی از گرایش های عرفانی در جامعه ایرانی، به ویژه در چند دهه اخیر بوده؛ موضوعی که تاکنون کمتر از آن سخن به میان آمده است.

رمزآلودترین و اسطوره ای ترین ساز در فرهنگ ایران

بی شک در دهه های اخیر، اسطوره ای ترین و رمزآلودترین ساز در فرهنگ موسیقایی ایران «تنبور» بوده است؛ آنچه امروز به نام تنبور شناخته می شود، سازی است آیینی/ مناسکی که در بخش هایی از زاگرس- از منطقه دلفان در منطقه لرستان کنونی تا مناطقی در استان کرمانشاه (از شهر صحنه در شرق کرمانشاه تا منطقه گیلان غرب در غرب کرمانشاه)- و در میان فرقه های «یارسان» یا «اهل حق» رواج داشته است. از همین رو است که این ساز تا چهار دهه پیش، هنوز سازی آیینی- محلی قلمداد می شد که صرفا در یک قلمرو جغرافیایی و آیینی مشخص و محدود حضور داشت. بنابراین حتی موسیقیدانان مشهور دوره های اخیر- دوره قاجار و پهلوی- توجه چندانی به آن نداشتند.

این ساز در موسیقی ملی (و مجموعه سازهایی که سازهای موسیقی سنتی نامیده می شدند مثل تار، سه تار، کمانچه، تنبک، نی و نظایر آن) نیز جایگاهی نداشت. موسیقیدانان پایتخت نشین که به محور اصلی تهیه و تدوین موسیقی ملی تبدیل شده بودند، این ساز را نمی شناختند یا اگر می شناختند آن را ساز مناسبی برای استفاده ملی یا استفاده در اجراهای صحنه ای و... نمی دانستند؛ البته محدودیت هایی چون محدودیت های اجرایی، تعداد کم پرده ها و نت هایی که این ساز می توانست در اختیار نوازنده قرار دهد (13 یا 14 پرده)، نداشتن «ربع پرده» و همچنین سونوریته یا صدادهی محدود از دلایل دیگری بود که اجازه نمی داد این ساز در بین دیگر سازهای مجلسی یا ارکستری موسیقی سنتی ایران جایگاهی به دست آورد.

بخشی از اسطوره و رمزآلود بودن این ساز نیز به دلیل ناشناخته بودن آن برای عموم ایرانیان (و حتی اهالی موسیقی) بوده است اما وجه اصلی و اساسی اسطوره ای و رازآمیزی ساز تنبور، وجه آیینی آن است. تنبور ساز مقدس اهل حق است که با آن راز و نیاز و مناجات می کنند. هم نواهای بدون کلام تنبور و هم رازها و نیازها و اورادی که با گویش های زبان کردی خوانده می شود، برای شنونده فارسی زبان و حتی کردهای غیر اهل حق نامانوس، ناآشنا، گنگ و از این رو رمزآلود بوده است. مقدس بودن این ساز نزد اهل حق عامل مهمی در پررنگ تر شدن وجه اسطوره ای این ساز است.

اسطوره ها همیشه از آغاز سخن می گویند؛ آغاز خلقت و این جایی است که تنبور حضور دارد. یارسان معتقدند وقتی خداوند انسان را آفرید و قصد داشت از روح خود در جسم انسان بدمد، روح سرکشی می کرد و در کالبد خاکی انسان جا نمی گرفت. این جا بود که با نغمه های مسحورکننده تنبور، روح سرکش نرم شد و این چنین بود که نفحاتی از روح خداوند در کالبد آدمی آرام گرفت. این گونه است که این ساز جایگاهی چنین مقدس و اسطوره ای نزد اهل حق یافته است.

این تنبور، آن تنبور نیست!

برخی از علاقه مندان به تنبور یا برخی از نویسندگان عمر ساز تنبور را چندهزار سال ذکر کرده اند و برای تایید صحت ادعای خود به نقش سازهایی شبیه تنبور بر حجاری های باستانی یا به نوشته های کسانی چون فارابی درباره تنبور استناد کرده اند. واقعیت این است که نمی توان تایید کرد آن تصاویر نقش بسته بر حجاری ها حتما همین تنبور اهل حق بوده است، هیچ مستندات قابل قبولی در این باره وجود ندارد. این صرفا می تواند یک تشابه ظاهری باشد؛ مثلا تصویری از یک نوازنده در «کیون جیک» در حوالی شهر موصل و مربوط به پنج تا هفت هزار سال قبل یا مجسمه سفالی تنبورنواز که در شوش کشف شده و مربوط به ۱۵۰۰ سال قبل از میلاد است.

در فرهنگ ایرانی، انواع سازهای مشابه تنبور وجود داشته که همگی تنبور نامیده می شده اند: تنبور ترکی، تنبور شروانیان، تنبور چهارتار، تنبور شش تار، سه تار و... فارابی از دو نوع تنبور سخن گفته است: «تنبور بغدادی» و «تنبور خراسانی» همچنین بوعلی سینا در «دانشنامه علائی»، علامه قطب الدین محمود شیرازی، شمس الدین آملی و همچنین عبدالقادر مراغی درباره سازی به اسم تنبور نوشته اند و برای آن انواعی ذکر کرده اند اما در گذشته مجموعه متنوعی از سازهایی با شکل تنبور یا دوتار فعلی تنبور نامیده می شده است. بنابراین تنبور یارسان- که اینک شناخته شده ترین تنبور در ایران است- تنبوری نیست که برای مثال فارابی از آن سخن گفته است.

به ویژه این که مناطقی از کرمانشاه و لرستان که تنبور در آن جا رواج داشته است، تا همین چند دهه پیش مناطقی دور از دسترس و تا حدودی تک افتاده (ایزوله) قلمداد می شدند و در نوشته های هیچ کدام از اندیشمندانی که گفته شد، به جغرافیای کرمانشاه یا لرستان اشاره نشده است. در بخش هایی از لرستان و کرمانشاه تنبور همچنان «تمیره» نامیده می شود. یارسان (اهل حق) قدمت این ساز را مربوط به هزار سال پیش می دانند. آن ها معتقدند شخصی به نام «مبارک شاه لرستانی» که نزد آن ها به «شاه خوشین» معروف است و در قرن چهارم هجری قمری می زیست، احیاءکننده این ساز است.

در کتاب «سرانجام» یا «دیوانِ گه ورَه» که از مهم ترین متون مقدس یارسان است از قول «ملا رکن الدین دمشقی» معروف به «پیرموسی»، از بزرگان این آیینی، آمده است «شاه خوشین» گروهی متشکل از ۹۰۰ نوازنده تنبور تشکیل داده بود. بنابر این نوشته حضور تنبور در بین اهل حق را می توان در قرن چهارم هجری قمری تایید. بنابراین تنبور سازی است که منشأ آیینی دارد و آئین یارسان یا اهل حق نیز بنا بر روایت های اهل حق به طور رسمی عمری بیش از هزار سال ندارد. از سوی دیگر این تنبور، آن تنبوری نیست که در نوشته های فارابی یا مراغه ای محل تحقیق بوده است.

تنبور؛ سازی آیینی که ملی شد

نخستین باری که عموم ایرانیان صدای تنبور را شنیدند، سال ۱۳۳۹ بود. در یکی از برنامه های موسیقی رادیو، «درویش امیر حیاتی» یکی از نوازندگان تنبور، آهنگ «علی گویم، علی جویم» را اجرا کرد- نقل است که تا پیش از این فقط اشعاری به زبان کردی با تنبور خوانده می شد و این درویش امیر حیاتی بود که برای اولین بار اشعاری به زبان فارسی را با تنبور خواند. البته در همین سال ها کسانی چون استاد روح الله خالقی و برخی دیگر از اساتید موثر موسیقی سنتی به واسطه حضور «نورعلی الهی» در تهران با این ساز بیشتر آشنا شده بودند. اگرچه همچنان آنرا جدی نمی گرفتند. نورعلی الهی یکی از بزرگان آئین یارسان بود که در نیمه دوم دوره پهلوی در تهران ساکن شد.

استاد درویش امیر حیاتی

حلقه که گرد او در تهران تشکیل شد، به ترویج آئین یارسان و شناخته شدن بیشتر تنبور کمک کرد. هر چند تعدادشان محدود بود و کم و بیش خواص بودند که موسیقی تنبور را شنیده بودند. حضور نخستین گروه های تنبورنوازی در جشنواره های ملی و بین المللی دهه پنجاه هجری شمسی، جدی ترین سکو برای معرفی این ساز به جامعه ایرانی بود. با این تفاوت که در اجراهای تنبورنوازی دیگر کمتر خبری از اجرای موسیقی تنبور با اشعار کردی بود و آهنگ ها معمولا با اشعار فارسی- مولانا و حافظ- خوانده می شد. تاسیس گروه تنبور شمس در سال 1359 به سرپرستی کیخسرو پورناظری را باید نقطه عطفی در تاریخچه حضور تنبور در موسیقی ملی ایران به شمار آورد.

در این گروه بود که خوانندگان چون شهرام ناظری و سید جلال الدین محمدیان، در دهه شصت و در بحبوحه جنگ تحمیلی، گوش عموم ایرانی ها را با این ساز آشنا کردند. موج عرفانی که از اواسط دهه هفتاد جامعه ایرانی و شهرهایی چون تهران را در بر گرفت، باعث روی آوردن تعدادی از جوانان به موسیقی تنبور شد. تنبور اکثرا میان این جوانان یا در بین برخی از افراد طبقات متوسط به بالا به عنوان سازی متفاوت و در عین حال عرفانی شناخته و انتخاب می شد. به تدریج تب راه اندازی کلاس های آموزش این ساز در تهران و سپس دیگر کلانشهرها نظیر اصفهان و شیراز و... بالا گرفت. عده ای کوشیدند تا آموزش این ساز را از طریق نت نویسی هموار کنند که البته تجربه چندان موفقی نبود.

تنبور این گونه در بین سازهای رایج در موسیقی ایرانی جا باز کرد. دیگر تنبور سازی قلمداد نمی شد که صرفا کارکردهای آیینی در یک منطقه جغرافیایی و فرهنگی مشخص و محدود داشت. و اینک نزدیک به بیش از یک دهه است که برخی از خوانندگان معروف فارسی زبان، آهنگ ها و آوازهایی را با تنبور اجرا کرده اند: غیر از شهرام ناظری و سید جلال الدین محمدیان، خوانندگانی چون حسام الدین سراج، علیرضا رستمیان، علیرضا قربانی، محمدرضا معتمدی و همایون شجریان. شاید سه دهه پیش تصور این که نوای تنبور همراه با آواز خوانندگان معروف و تراز اول کشور در یک کنسرت طنین انداز شود، دور از انتظار می نمود.

مکاتب تنبور

به طور مشخص در تنبورنوازی دو مکتب از یکدیگر قابل تمایز است: «مکتب تنبور صحنه» مربوط به تنبورنوازان شهر صحنه و «مکتب تنبورنوازی گوران» مربوط به منطقه گوران (منطقه گیلانغرب). تفکیک این دو مکتب از یکدیگر را باید مربوط به همین دو دهه اخیر و به عنوان راهی برای مشخص کردن تفاوت هایی که بین نوازندگی تنبور در این مناطق وجود داشته است، دانست. البته تفکیک این دو مکتب بیش از آن که به نحوه نوازندگی مربوط باشد، به تنوع روایت هایی مربوط است که تنبورنوازها از مقام های تنبور دارند. در این جا منظور از مقام نغمه هایی است که در طول قرن ها به عنوان آهنگ ها شناخته شده، نسل به نسل منتقل شده اند و جان مایه نواهای تنبور را تشکیل می دهند. مقام هایی را که با تنبور اجرا می شود به سه گروه اصلی تقسیم می کنند:

1. مقام های کلام یا حقانی (مقام های یاری یا پردیوری)؛ مقام هایی است که مختص اهل حق و طایفه یارسان است. پیش از این چنین مقام هایی صرفا برای اهل حق اجرا می شد و اجازه اجرای آن ها برای غیر اهل حق وجود نداشت. 2. مقام های مجلسی یا هوره؛ شامل نغماتی که در مجالس جمخانه نواخته می شد و البته اجرای آن برای غیر اهل حق مجاز بود) و 3. مقام های مجازی؛ شامل آهنگ هایی عمومی. البته این روزها حتی اجراهای متعددی از مقام های حقانی در دسترس عموم علاقه مندان قرار دارد و دیگر اجرا یا شنیده شدن آن ها ممنوعیتی ندارد. تعداد مقام های تنبور را تا 72 مقام نیز ذکر کرده اند. گذشته از این مقام ها و این دو سبک که ذکر شد، تنبورنوازی در برخی مناطق لَک نشین (در جنوب کرمانشاه و منطقه دلفان) و عمدتا با تنبورهای دوسیمی رواج داشته است که معمولا مورد بی توجهی قرار گرفته اند.

که این ساز بی دف ندارد نوا

در این سال ها بیشترمان همیشه تنبور را در همراهی با دف شنیده ایم اما واقعیت این است که تا چهار دهه قبل، این ساز هرگز همراه با دف حضور نداشت. در مجالس یارسان (اهل حق) فقط تنبور حضور داشت- دف یا کمانچه بعدها بود که به جمخانه ها راه یافت- به جایی که اهل حق در آن برای اجرای مراسم آیینی و ذکر گرد هم می آیند جمخانه گفته می شود. البته در برخی از اشعار عرفانی، دف و تنبور در کنار هم به کار رفته است. در سروده ای متعلق به شاعری از قرن هشتم درباره تنبور/ طنبور، چنین خواندم:

«که این ساز بی دف ندارد نوا» (کتاب تذکره میخانه). به نظر نمی رسد منظور شاعر از تنبور، تنبور فعلی یارسان باشد؛ همچنان که به نظر نمی رسد منظور از دف، دف خانقاهی امروز کردستان باشد که در سه دهه اخیر در همه جای ایران رواج یافته است. از نظر صدادهی نیز صدای ضعیف تنبور به سختی می توانست در صدای پرطنین دف شنیده شود اما در سال های اخیر به مدد دستگاه های صوتی حتی یک تنبور می تواند در کنار چند دف نواخته شود و از نظر توان صدادهی تنگنا و محدودیت چندانی نداشته باشد.

این دف، آن دف نیست

ساز کوبه ای دف نیز به شکلی که اکنون نواخته می شود و رواج یافته، سازی است که- همچون تنبور- در نیم قرن اخیر به عموم ایرانی ها معرفی شده است. سازی که اینک به عنوان دف می شناسیم در تداوم میراث دف نوازی دراویش قادریه کردستان است که به فضای عمومی موسیقی ایرانی راه پیدا کرده است. دفی که اینک می شنویم با همین سبک نوازندگی، ساز رایج در خانقاه های دراویش قادریه بود که با همت و حضور برخی از خانواده های اهل موسیقی (به ویژه کامکارها و عندلیبی ها) وارد موسیقی سنتی ایرانی شد- پیش از آن نیز در دهه پنجاه، حضور «حاج خلیفه میرزا آغه غوثی» (۱۳۰۷-۱۳۸۶)، دف نواز چیره دست خانقاه تاثیرگذار بود- و در جشنواره هایی ملی و بین المللی متعدد باعث معروفی این نوع از دف و دف نوازی به ایرانی های غیرکرد و علاقه مندان موسیقی در سایر نقاط جهان شد.

حاج خلیفه میرزا آغه غوثی

شاید تعجب کنید که پس این همه نام بردن از دف و در اشعار عرفانی ما چیست؟ حداقل از قرن دوم هجری شمسی، نام دف به عنوان سازی عرفانی در ادبیات عرفانی ایران آورده شده است. واقعیت این است که در اواخر قاجاریه و پهلوی اول صدای دف در خانقاه های دراویش قادریه کردستان و به ندرت در بخری از مجالس دراویش نعمت اللهی خاکسار ساکن تهران یا کرمانشاه شنیده می شد. دف هیچ حضوری در موسیقی رسمی ایران که موسیقی سنتی یا ملی نامیده می شد، نداشت. بهتر است برای مثال برنامه های موسیقی رادیو ایران در دهه های سی و چهل را مرور کنید (گل ها، یک شاخه گل، گل های صحرایی و...)؛

در هیچ کدام از این برنامه ها دف حضور ندارد. نخستین بار در جشن ها و جشنواره های دهه پنجاه (جشن های حافظیه و جشن هنر توس) است که دف و دف نوازی با اجرای «بیژن کامکار» در کنار سازهای موسیقی سنتی حضور می یابد. از این رو بیژن کامکار را باید عاملی موثر در معرفی دف به موسیقی سنتی ایران در 50 سال اخیر دانست؛ سازی که به سرعت جای خود را در موسیقی ملی ایران باز کرد و گوش سایر ایرانیان را با این ساز آشنا کرد. ساز مشابهی که پیش از این در نواحی مختلف ایران رواج داشت «دایره» یا «داریه» بود که از مناطق کویری تا مناطق آذربایجان رواج داشت. همین ساز بود که در برخی از اجراهای موسیقی سنتی در کنار تار و کمانچه قرار می گرفت و به عنوان سازی ضربی کاربرد داشت

(اجراهای دایره زن های آذربایجان یا کسانی چون «محمود فرنام قیطانچیان» همراه با استاد بیگجه خوانی را در موسیقی سنتی دهه های بیست تا شصت به یاد آورید). اگرچه نام دف در ادبیات عرفانی هزار و اندی سال گذشته حضورپررنگی داشته است اما ما هیچ مستنداتی درباره این که آن دف چگونه بوده و چگونه نواخته می شده است، نداریم. آیا منظور از حضور دف در خانقاه های قرون هشتم و نهم، چیزی شبیه به همین دایره بوده است؟ اگرچه رواج نیافتن این موسیقی در موسیقی رسمی/ درباری یا بعدها موسیقی ملی را می توان داشتن وجه آئینی این ساز دانست. دف سازی آئینی بوده است؛ ویژه خانقاه و زاویه و سماع.

از این رو نمی توانست در بین سازهای مجلسی جایی داشته باشد. صدادهی دف- طنین حجم بالای صدا- به دشواری اجازه می داد این ساز در همنوازی با سازهایی چون تار و کمانچه و... که صدادهی ضعیفی دارند، استفاده شود. پرسش های دیگری نیز قابل طرح است، نظیر این که چرا حداقل در موسیقی دوره قاجار به این سو- که مستندات خوبی درباره تاریخ موسیقی معاصر وجود دارد- اثری از دف نوازی نیست؟ به هر حال آنچه امروز به عنوان دف و دف نوازی در موسیقی ما حضوری پررنگ پیدا کرده، میراث خانقاهی دراویش قادریه کردستان است.