رمان آناتومی افسردگی؛ شرح افسردگی و جنون در ایران امروز

ماهنامه تجربه - فرزانه دوستی: رمان «آناتومی افسردگی» دست کم در عنوان بدعت چندانی ندارد، که برعکس شاید بتوان آن را بازی آگاهانه ای با سنت آناتومی نویسی های معروف جهان دانست که قدیمی ترین کتابش تا جایی که من خوانده ام Anatomy of Melancholy یا «تشریح مالیخولیا» است به قلم رابرت برتون انگلیسی و چاپ شده به سال ۱۶۲۱؛ که دانش آن زمان هنوز مثل امروز فرقی میان مالیخولیا و مانیا و انواع دیگر جنون و افسردگی قایل نبود.

این اثر برتون در ظاهر کتابی پزشکی در تشریح اختلال افسردگی بالینی است اما نثر فاخر و سبک نوشتار منحصر به فردش موجب شده تا کتاب را امروز در طبقه بندی ادبیات فاخر رنسانس جست و جو کنید. آخرین نمونه اش هم «آناتومی غیاب» (۲۰۱۱) یا (Anatomy of the Disappearance) است از نویسنده خاورمیانه ای «هشام مطر» که در این رمان مانند آثار ماضیِ طلوعی غیاب- غیابِ پدر- را موضوعی درخور تشریح در رمان خود دانسته است. در «آناتومی افسردگی» طلوعی هم مفهومی تجریدی و ناملموس دستمایه نگارش رمانی حدودا سیصد صفحه ای شده است و شاید «آناتومی» تمهیدی است برای باورپذیر کردن تشریح چیزی که به چشم نمی آید.

اسفندیار پیرمرد جهان‌دیده و ماجراجویی است که همیشه از «واقعه» ها گریخته، در جهان بی هدف پرسه زده و حالا که مصمم به مرگ خودخواسته است و به وطن برگشته هم قرار نیست به اختیار و برنامه خودش بمیرد. پری به نسبت زن های پیرامون خودش موفق و فعال است، اما عاملیت هایش او را خوشبخت و راضی نمی کند. پری که باور کرده هوش بالاتر و نگاه منتقدانه ای نسبت به دوستان افسرده هم‌رده اش دارد، تصمیم می گیرد با تقلید مضحک آن ها راه و رسم افسردگی را بیاموزد اما جایی در این مسیر واقعا افسرده می شود. مهران جوان شهرستانی خجالتی بی گذشته و بی آینده ای است با ابروهای آویزان و نشانه های مشهود بدبختی در چهره. مهران تنها شخصیتی است که هرگز نخواسته افسرده باشد اما شرایط زندگی اش کاملا معلول محیط و دیگران است. مهران در طول رمان بارها تلاش می کند مثل آدم های خوشبخت، پولدار، و ماجراجو زندگی کند اگرچه تقلاهایش به جایی نمی رسد و رمان با تعلیق ابدی او جایی روی پلی وهمی بین زادگاهی و پایتخت بی رحم تمام می شود.

در رمان با سه فصل و سه برخورد مختلف با افسردگی طرفیم اما این فقط یک لایه از متن است و همه اش نیست. «آناتومی افسردگی» قرار است به سبک متداول داستان های بلند، رمان باشد. یعنی که هنوز میزانی از واقع‌نمایی در پذیرش و خوانش آن دخالت دارد، اما همچنان مانند رمان قبلی او و برخی داستان کوتاه هایش رمانی نسبتا سخت‌خوان است. چه از نظر واژگان و فضاسازی، و چه از نظر اسکلت بندی متن، با قواعد مطلوب و مقبول رمان نویسی فاصله می گیرد. در حالی که بسیاری از رمان های معاصر چه در ایران و چه در جهان تحت تاثیر فلسفه و نظریه های ادبی معاصر نوشته می شوند و کار منتقد عملی را در پیدا کردن الگوهای شکل گیری متن آسان تر می کنند، به نظر می رسد «آناتومی افسردگی» آگاهانه سعی کرده قواعد مرسوم را نقض و سرشاخه های الهام و تاثیرپذیری خود را حتی محو کند.

آناتومی افسردگی نه قواعد مرسوم رمان اجتماعی باختینی را جدی می گیرد و نه حتی کاملا جادویی است، اگرچه در برخی صحنه ها مثل صحنه مارش گارد ویژه در مترو یا صحنه خنثی کردن بمب در زیرزمین خانه ای در شمال تهران، قمارخانه های خیالی جنوب شهر یا حتی توصیف صحنه ها (طلاسازان جهود) جلوه های سورئال و حتی جادویی دارد. «آناتومی افسردگی» حتی به نسبت همتایان معاصر فارسی اش بیش از آن که در پی آسیب شناسی اجتماعی باشد یا تحلیل گر تیپ های اجتماعی شهری باشد، دغدغه ماجراجویی و سرگرمی پررنگ تری دارد و در نقض قواعد مرسوم تا آنجا خطر می کند که متهم به ساختارگریزی و بی شکلی شود. اما به نظرم این رمان ساختار پنهان نوع خودش را دارد و اینجا سعی می کنم با الهام از شیوه های تحلیل متن در زبان شناسی محاسباتی کمی به فرم و ساختار اثر نزدیک شوم.

«اسفندیار خاموشی پیرمرد قدبلندی بود که انگار روزگار او را از روی ملوان هایی با موهای یکدست سپید تراشیده و واقعا مثل ملوان ها بوی آدم هایی را می داد که ساعت ها در آفتاب مانده اند» (9). آناتومی افسردگی با یک تشبیه بعید شروع می شود، مردی نودساله از سیاحت جهان به وطن برگشته و چه تمثیلی موثرتر از ملوانی باد و آفتاب دیده؟ اسفندیار مثل کسی می خندد که «در مسجد شاهِ اصفهان می خواهد پژواک صدایش را بشنود و بلندتر از معمول حرف می زند و بعد منتظر صدای خودش می ماند» (19) و با همه پنهان کاری هایش شبیه کندویی است «که زنبورها ولش کرده اند، کندویی خالی، بی ملکه، بی سربازها و کارگرها که سال ها بی رفت و آمد توی باغی بزرگ باقی مانده اند.» (11) با این همه اسفندیار حتی نمی تواند مثل خودش بخندد، مثل آدم های جوان می خندد (13).

تشبیه های گیرا و گریزان از مرکز متن آنچنان بعید و غریبند که روند حوادث را کند می کنند و ساختار زمان خطی را مختل می کنند. کلمه «مثل» 204 بار، «شبیه» حدود 85 بار و کلمه «انگار» هم بیش از صد و نود مرتبه در متن تکرار می شوند. اما همین شبیه سازی های مفرط کیفیتی شاعرانه به داستان می دهند. شاعرانگی خصیصه شعر است و نه رمانی با ادعاهای رئالیستی. در جایی از داستان برای توصیف صحنه ساده چای نوشیدن، می خوانیم «(اسفندیار) ناشتا بود و تئینِ چای مثل خط ترمزی طولانی روی آسفالت تا معده اش رسید» (13).

توصیف پری هم کم از اسفندیار ندارد: پری «عکسش مثل آدم های کم خون زیبا» است، «مثل آدمی سرطانی که شیمی درمانی کرده و جلوی چشم دوستان و خانواده کم کم آب می شد.» (۱۱۹). تشبیه بی رحمانه ولی دقیقی است از زنی که هشیارانه تن به زوال تدریجی داده و گاهی خواننده از این همه استیلای راوی بر خود که اغلب تخیل را تحدید می کند، به ستوه می آید. در فصل پری اما تشبیهات کمترند و در عوض، کارکردی را می بینیم که به قول رومن یاکوبسن، به قطب مَجاز یا هم نشینی نزدیک تر است. پری آن قدر عمر نکرده که مثل اسفندیار برای هر چیزی ما‌به‌ازای بیرونی پیدا کند و تن به تشبیه های غریب بدهد، ذهن پری منطق‌بنیان و قیاسی است، افراد و چیزها را در موقعیت و در همنشینی با هم ارزیابی و درک می کند.

در «درهای دریافت از نگاه پری می خوانیم که «آدم بالای دو متر هم خواستنی است هم نخواستنی. لکسوس بخرد خواستنی است اما توی پراید نخواستنی.» مهران برخلاف اسفندیار و پری شبیه هیچ چیزی نیست. این را از ساز و کار تشبیه و مجازهای متن می فهمیم. از مهران کنش های مینی مال سر می زند، کم حرف و بی شکل است. فضا و زمان برای او عینی تر و خطی ترند. در فصل اول، مهران برعکس اسفندیار شبیه هیچ چیز و هیچ کسی نیست، حتی برخلاف دو شخصیت دیگر اعمالش به چیزی تشبیه نشده، اما تاثیر اسفندیار بر او در یادآوری و تکرار برخی تشبیه ها که قبل تر به اسفندیار منتسب بودند، مشهود است.

تشبیه پردازی ها هرچه از ابتدای روایت فاصله می گیریم نوعی بی فایدگی و بی ربطی را تداعی می کنند که این با درونمایه اصلی اثر همخوانی دارد. جایی در داستان اسفندیار می خواهد از شباهت جمله ای به «حرف های توی کروژوک های ماتریالیسم دیالکتیک» (۵۸) بگوید اما خودداری می کند، گویی در تجربه دریافته که این همانندیابی ها و امید بی حاصلش به تسلسل تجربه در جهان برای هیچ کسی جز خودش معنایی ندارد. گویی نسل مهران حتی در شیوه درک جهان هم سرگردان است و هرچقدر هم که تلاش کرده باشد شبیه دیگران شود، نه شبیه پری می شود. بی فرزندی اسفندیار فقط در لایه رئال داستان خود را نشان نمی دهد، در تشبیه های ابترِ روایت هم مستتر است.

مزیت عمر دراز اسفندیار کیفیت دَوَرانی زمان برای او را توجیه می کند. در قصه خطی پری هم لحظه هایی هست که زمان به شدت فردی و انتزاعی می شود، مثل تجربه نیمه عرفانی سفر در زمان و ملاقات با مادر وقتی هنوز در رحم اوست. اما داستان خط روایی پنهان دیگری هم دارد که در تقدیرگرایی سمج و زنجیره اتصالات حوادث پنهان است، لایه ای که به گونه ای پارادوکسیکال تصویر بی حاصل نخست را نقض می کند و موجب می شود رمان در دام پوچ گرایی نیفتد. پیشگویی های خاتون در فصل اول روایت بی کم و کاست محقق می شوند. مرگ برادر سروناز، جسد نشسته ای در آب، در فصل سوم رمان به صورتی دیگر در روایت جوان دیوانه توی قطار تکرار می شود.

دوست پدر شهید مهران در بزنگاه حوادث- و البته با نقض قواعد رئالیسم- به نجات مهران می آید و حتی تصویر ماندگار و مکرری که رمان از تهران می سازد (غلتیدن قوطی های پلاستیکی در جوی آب، همان قدر بی شکل و بی هدف در خیابان ولیعصر) ممکن است در ظاهر با ایده بی حاصلی، افسردگی و بی عملی انسان های این شهر هماهنگ باشد، ولی در جایی سکه گم شده پری را مقابل چشم مهران ظاهر می کند. این خط داستانی هرچقدر متناقض نما به نظر برسد، پیچیدگی دلپذیری به متن بخشیده نمی گذارد متن به سادگی تمام شود. به عبارتی، فقط پری نیست که وضعیت زهدانی زمان و مکان را تجربه می کند، همه شخصیت ها و موقعیت ها و حتی می توان گفت که شهر و زمانه در وضعیتی زهدانی اند. نه می توانند پنجه در پنجه تقدیر کنند و نه به گونه ای ناتورالیستی تسلیم قضا و قدرند.

پیش تر نوشتم که تقریبا صفحه ای نیست که از هجمه تشبیه یا مجاز در امان مانده باشد، مخصوصا که تشبیه ها در سطح شناورند و تن به استعاره شدن نمی دهند. روایت تشبیه محور در ادبیات کلاسیک فارسی سابقه طولانی دارد و در سبک هندی و به خصوص اشعار بیدل به اوج خود می رسد اما در رمان فارسی کم سابقه است. شاعرانگی رمان طلوعی شاید بیش از آن که وامدار ادبیات کلاسیک باشد، به ساختار رمان نسل بیت نزدیک می شود، همان نسلی که شاعرانگی و تشبیه های بعید را دست آویزی قرار می دهد برای گریز از رئال، یا بهتر بگوییم برای آن که راهی آنترناتیو برای نزدیک شدن و حتی بیان واقعیت زندگی ملال آور آن روزش بیابد. ساختار زمانی روایت هم خاصیت دوّار و گاهی اسپیرالی خودش را تا آخر حفظ می کند. اما آیا شاعرانگی رمان، مثل رمان های نسل بیت، خصیصه گروهی از نویسندگان است، یا خصیصه فردی محمد طلوعی است یا طلیعه داری می کند؟ پاسخ این سوال چندان ساده نیست. شاید یک دهه بعد بتوان پاسخ دقیق تری به این پرسش داد.