شهرام مکری؛ یک تونی اسکاتِ تمام عیار!

ماهنامه همشهری ۲۴ - نوید پورمحمدرضا: شهرام مکری یک تونی اسکات تمام عیار است، اما کاش کمی هم مایکل مان بود. سوءتفاهم نشود! مکری خود اسکات یا کپی برابر اصل او نیست؛ او خودش است اما خودش شبیه به اسکاتی است که به جای تصویر و ترکیب بندی تصویر، روایت و اجزای رویایی، مصالح اصلی کارش هستند. او با همان حساسیت و جنونی با روایت برخورد می کند که اسکات با تصویر، بهای این جنون را هم می پردازد همان طور که اسکات می پرداخت.

1 . دیوید بوردول در تفاوت میان مایکل مان و تونی اسکات، دو طلایه دار سینمای اکشن - جنایی معاصر، بحث وقار در برابر تعجیل را پیش می کشد. 1 اولی پیکتوریالیستی است ناب گرا که در پس اکشن هایش به دنبال متانتی موقر است، دومی اما مشغول خط خطی و شکلک کشیدن روی سطح صحنه های چگال و پر از جزئیاتی است که خلق کرده. اولی به ما اجازه می دهد تا جذب تصاویرش شویم، دومی اما ترکیب بندی های معرکه اش را، در کثرتی گیج کننده، یکی بعد از دیگری رها می کند. اولی خالق رنگ هاست، خالق سطوح آبی فام، و فیلم هایش دعوتی اند برای نظاره سرعت اکشن در سکون رنگ، دومی اما آفریدگار جنبش و تحرک است، و ضرباهنگ سریع فیلم هایش به ندرت فرصتی برای دیده شدن ترکیب بندی های ظریف و پیچیده اش باقی می گذارند و در کسری از ثانیه آنها را پیش چشمان مان غیب می کنند.

این تقابل ماندگاری است در برابر گریزپایی، نمای اندکی ثبات در برابر شتاب هایپررئالیستی یک عصر. اگر مان و اسکات را، به گواه بستر بیش و کم مشترک و پرداخت به غایت متفاوت، دو سر یک طیف در نظر بگیریم، آن وقت شاید بتوانیم با این طیف کمی بازی کنیم، چیزها و پدیده ها را در معرض رنگ هایش بنشانیم، از آن استعاره بسازیم و آن را استعاره ای برای فهم دیگر چیزها و پدیده ها کنیم.

۲ . شهرام مکری یک تونی اسکات تمام عیار است، اما کاش کمی هم مایکل مان بود. سوءتفاهم نشود! مکری خود اسکات یا کپی برابر اصل او نیست؛ او خودش است اما خودش شبیه به اسکاتی است که به جای تصویر و ترکیب بندی تصویر، روایت و اجزای رویایی، مصالح اصلی کارش هستند. او با همان حساسیت و جنونی با روایت برخورد می کند که اسکات با تصویر، بهای این جنون را هم می پردازد همان طور که اسکات می پرداخت.

ماکسیمالیسم رویایی مکری همان قدر مخاطب را به دردسر می اندازد که ماکسیمالیسم تصویری اسکات. در هر دو با یک ماراتن تمام نشدنی طرف هستیم؛ در فیلم های اسکات، متوسط طول نما آن قدر کوتاه می شود، و آن چنان تصاویر، سیال و پی در پی، در هم می روند که دیگر برش معنای خود را از دست می دهد و ما خود را غرقه در تصاویر به ظاهر پیوسته ای می بینیم که به واقع چند هزار برش آنها را از هم جدا کرده اند؛ در فیلم های مکری، مشخصا دو فیلم آخر، اصلا برشی در کار نیست، اما روایت آن چنان تاب بر می دارد، در مسیرهایش تکثیر می شود، در چرخه های زمانی گم می شود و در شبکه های تو در تو غرق، که گویی هزاران برش آن را هزاران تکه کرده اند.

تماشاگران اسکات در پی تصاویر و ترکیب بندی های هر دو محو شونده اش می دوند و همیشه عقب ترند. تماشاگران مکری هم در پی روایت و مسیرهای هر دم تکثیر شونده اش می دوند و همیشه عقب ترند. مکری یک تونی اسکاتِ تمام عیار است، اسکاتی که آمیختگی تصاویر را با آبگونی روایت تاخت زده، اما کاش کمی هم مایکل مان بود.

3 . «هجوم» پیچیدگی روایی «ماهی و گربه» را دو چندان کرده. به رغم لوپ های زمانی و دوایر روایی، «ماهی و گربه» به مراتب فیلم سر به راه تری بود. در آنجا، داستان فیلم، مناسبات میان کاراکترها، و پیشینه و انگیزه و مقاصدشان را به لطف دیالوگ ها، خرده داستان ها، و از همه مهم تر قصه های تمثیلی و صدای روی فیلم کاراکترها تا حدی قابل تشخیص بودند. دست کم مطمئن بودیم قاتلانی وجود دارند و قربانیانی. در «هجوم» حتی از همین حداقل ها، همین کلیات هم مطمئن نیستیم.

راوی (علی) و صدای روی فیلم او غیر قابل اعتماد و متزلزل تر از هر زمان دیگری است. در لوپ اول روایی، صدای روی فیلمش اعتراف می کند که هزار بار هم که پلیس ها صحنه قتل را بازسازی کنند، «به همه خواهم گفت که سامان رو من کشتم، خود خودم به تنهایی». در لوپ دوم در بازسازی دوم، وقتی که نقشش تغییر کرده و نقش پیشینش به کاراکتری دیگر (احسان) داده شده، با خود زمزمه می کند که «می نویسم تا یادم بمونه که دو نفر رو به خاطر سامان کشتم.» دوربین هم همراه با او، آن سوی دیوارها، همدستی اش را در قتل همان دو جوانی نشان می دهد که در لوپ اول و این سوی دیوارها گمان می کردیم هیچ نقشی در آن نداشته و اصلا به تلافی جان آنها و در دفاع از جان خود، سامان را کشته است.

در لوپ سوم، صدای روی فیلم راوی بعد از ملاقات با سامان (روح سامان) اعتراف می کند که «کاش به همه بگم که سامان این بیرونه، درست همین پشت... کاش به همه بگم که هیچ وقت سامان رو نزدم و از همه مخفیش کردم.» از کشتن سامان تا همدستی با او در کشتن صادق و کامبیز، و دست آخر تا نجات سامان یا همزاد او: خواهرش، نگار در فاصله سه لوپ.

به این ذهن پریشان اضافه کنید همزیستی خطوط زمانی چندگانه و نوارهای موبیوس روایی فیلم را حین بازسازی صحنه های قتل، زندگی اکنون کاراکترها جاری است، و حین این دو، حیات ذهنی راوی که آکنده است از صداها و اشباح. از لوپ دوم، ماجرا از این هم پیچیده تر می شود. راوی، به واسطه تعویض نقشش، به کرات از مسیرهای تعریف شده لوپ اول، که همان مسیرهای بازسازی است، خارج می شود، کمی آن سوتر از صحنه های بازسازی، بیشتر در پشت صحنه می پلکد، با همزاد سامان، نگار، حرف می زند، در انبار سرک می کشد و محموله (چاقو) را برای کشتن سامان/ نگار می گیرد و بعد در لحظه ای مشخص دوباره به صحنه اصلی بر می گردد تا این بار نقش تازه اش را بازی کند.

در لوپ سوم واقعیت و بازسازی واقعیت، صحنه و پشت صحنه، بیشتر کنار زده می شوند و فضا هر چه ذهنی تر و هذیانی تر می شود. دیوارها دهان باز می کنند، سامان ظاهر می شود، راوی هر چه بیشتر از عینیت واقعیت و بازسازی دور می شود، از پلیس ها و نگار و دیگر هم باشگاهی ها هم، و هر چه بیشتر و بیشتر با اشباح و ارواح دمخور می شود.

در این لوپ، زمان جمع تر شده، گویی دیگر زمان راوی با زمان آنها که بازی می کنند و بازسازی، هم تراز نیست. صداهایی از پشت دیوارها، راوی را می خوانند که هر چه سریع تر در نقش جدید خود به صحنه بازسازی برگردد. او اما در میدان جاذبه سامان، او که همه را، زندگی ها را زیر نظر دارد و در پی فراهم کردن لشگری است، گیر افتاده. ما هم اما گیر افتاده ایم. درون لوپ ها، در هزارتوی دالان ها و اتاقک ها، در مرز تمیزناپذیر واقعیت و بازسازی و هذیان. بازیچه دستان خالقی شده ایم که پیداست ماه ها و روزها برای طراحی این هزارتو، برای تعبیه دیوارها و مسیرها و دوربرگردان هایش درون ساختمان فیلم، برای مدل سازیِ تقاطع ها و محاسبه زمان و زاویه برخورد در آنها، وقت و انرژی گذاشته.

ما در این هزارتو می دویم، میان دیوارها و مسیرهایش می گردیم، در تقاطع ها می ایستیم و برخوردها را می بینیم، اما همیشه چند گام عقب هستیم. برای نزدیک شدن به این جهان، اگر از تعبیر ریموند دورنیات کمک بگیریم، بیش از هر چیز به چشم روایی ۲ نیاز داریم، اما نه یک جفت، که صدها.

۴ . اما ما صدها جفت چشم روایی نداریم، همان طور که صدها جفت چشم پیکتوریال ۳ برای فراچنگ آوردن ترکیب بندی های فرار اسکات. راه حل چیست؟ فیلم ها را صد بار ببینیم؟ مکری و اسکات، البته به شیوه های متفاوت، ضعف و نارسایی فیزیولوژیک سیستم دیداری - شنیداری ما را در مواجهه با هجوم سریع نور و تصویر و صدا و روایت به رخ مان می کشند و کنایه آمیز این که، وجود هر دو تا حد زیادی وابسته به استنباط های اشتباه ما، در گرو عدم توانایی ما در فراچنگ آوردن دیتاهای سمعی و بصری و روایی آنهاست. در تلاشی که بند قبلی برای تشریح و کالبدشکافیِ هزارتوی روایی فیلم انجام داد، چه بسیار نکته هایی که نادیده گرفته شدند، دیتاهایی که از قلم افتادند، و بسیار خطاهای احتمالی که در فراچنگ آوردن ها و استنباط ها رخ دادند.

ما این فیلم ها را در سینما می بینیم، دو بار، سه بار، حداکثر چهار بار، بسته به این که چقدر تماشاگر کنجکاو و سمجی باشیم. اما این همیشه کم است. در برابر آن زمان چند ماهه ای که صرف طراحی مسیرهای روایی و چینش عناصر درون قاب ها شده، وقتی آن مسیرها و این قاب ها، این قدر بی رحمانه و شتاب آمیز، از مقابل چشمان مان می گذرند، چند ساعتی که ما در تاریکی سینما به یک بار و چند بار دیدن آنها اختصاص می دهیم، چیزی به حساب نمی آید.

آنها، آن طراحان و چینندگان، همواره از ما جلوترند. در برابر دیتاها و معناهایی که ما استخراج می کنیم، همواره چیزی تازه در آستین دارند که ما ندیده ایم، نگرفته ایم. مخاطب نوعی در مواجهه با هجوم، حتی اگر با دقت و مشقت فراوان از منطق لوپ ها و تقاطع ها و مسیرها سر در بیاورد، تازه باید حواسش را به این جمع کند که چطور جزئیات، کلمه ها در هر بار تمرین و بازسازی ممکن است تغییر کنند. یک بار آن چیز را در A۳ گذاشته اند، بار دیگر در A۴. البته شاید انها اصلا یک چیز نباشند، یکی به بازسازی حوادث گذشته تعلق داشته باشد، به قضیه سامان، و دیگری به حوادثی که قرار است از راه برسند، به قضیه نگار.

اینها همه مفروضاتی اند که مخاطب باید در بازبینی و بازنگری های مدام آنها را حذف، اصلاح یا تثبیت کند. هجوم بهای این خلاقیت، این خلاقیت نرمش ناپذیر و افراطی گری روایی اش را احتمالا در جایی خواهد پرداخت؛ شاید آنجایی که مجبور می شود از سالن سینما، از تاریکی و لختی درون آن کوچ کند و ساکن صفحه مانیتورها و نمایشگرهای خانگی شود: آنجا که می توان در برابر هجوم بی درنگ اشکال و صداها و سرنخ ها مطیع نبود و با متوقف کردن تصویر، جلو و عقب بردنش و دور کُند دیدنش، شکل تازه و کاملا شخصی را از ریتم و شتاب طبیعی تصاویر تجربه کرد. وسواس مخاطبی که می خواهد تمامی دیتاهای سمعی و بصری و پیچ و تاب های روایی فیلم را فراچنگ آورد، و همان مسیر چند ماهه طراحی ها و چینش ها را این بار به شکل معکوس طی کند و از روی نسخه تمام شده، گرافیک و معماری و جغرافیای فیلم را در پس ذهن و روی کاغذ تجسم و تصویر کند، دست آخر به این می انجام که فیلم را با خود از سالن سینما به خانه ببرد.

۵ . کاری که مکری انجام می دهد، دست کم در مواجهه و ارتباط با تماشاگر، البته که تازه نیست. توماس الزسر در مقاله ای کلیدی و دوران ساز ۴ از پدیده یا گرایشی متمایز در سینمای معاصر صحبت می کند، شامل دسته ای از فیلم ها از ژانرها و سبک ها و ملیت های مختلف که تمرکزشان بر ذهن و بازی، سازوکارهای ذهن و قواعد درونی بازی و گاه تداخل و بر هم کنش میان آنهاست. او ظهور و کثرت تدریجی این فیلم ها را نشانه ای از ایجاد یک «بحران» در ارتباط میان فیلم و تماشاگر تفسیر می کند. این که چطور موقعیت تماشاگر کلاسیک به چالش کشیده می شود، انتظارات معصومانه و مألوفش به بازی گرفته می شود، و این که اساسا چطور سازوکارهای ادراک و دریافت و مصرف فیلم ها تغییر می کنند.

این اصلا اغراق آمیز نیست که از این حیث، مکری را به گواه تجربه گری های روایی و سینمایی اش در امتداد مسیر فیلمسازها و فیلم هایی بنشانیم که الزسر نام می برد: لینج، فینچر، کافمن، نولان، هانکه و فیلم هایی نظیر «بازی»، «باشگاه مشت زنی»، «بزرگراه گم شده»، «ممنتو»، بدو لولا بدو»، «مظنونین همیشگی»، «بازی های خنده دار» و ... او از سویی به واسطه صدای روی فیلم و خاطره و روان آسیب دیده کاراکترهایش، پای ذهن و ساز و کارهای درونی و پیچیده آن را وسط می کشد و از سوی دیگر با راهی کردن کاراکترهایش در چنبره روایت و دالان های تو در تو و لوپ های زمانی، یک بازی درست و حسابی ترتیب می دهد. فیلم های او حاصل تلفیق یک ذهن نقشه کش و یک بازی ذهنی هستند. او در این راه اما گاه عجیب افراط می کند. در سودای راه انداختن این بازی ذهنی، چیزهایی را فدا می کند، چیزهایی به ناگزیر فدا می شوند.

نباید از کنار گله و شکایتِ تماشاگرِ خوش نیتی که به قصد درگیر شدن با لایه های روایی و سطوح زمانی و کانون های معنایی فیلم به تماشای آن نشسته و اکنون احساس سرخوردگی می کند، به سادگی گذشت. قطعا توان استنباط و قوه داوری و تجربه فیلمیک مخاطبان تاثیرگذار است، اما عواملی را هم می توان به خود فیلم نسبت داد.

اشتیاق و حیرت چند درصد از طرفداران دو آتشه و مخاطبان مشتاق یک کالت مووی مثل «باشگاه مشت زنی» ناشی از فهم و درک کامل ترفندهای روایی و مدل غریب داستان گویی آن است؟ آیا «باشگاه مشت زنی» به همان دلایلی که برای آکادمیسین ها اهمیت دارد، نزد مخاطبان پرشور و پر تعدادش عزیز است؟ آیا همه چیز به روایت و مدل داستان گویی و پیچش ها و خمش های آن بر می گردد؟ سهم چهره ها، مشت ها، ژست ها، آن زندگی زیرزمینی خرابکارانه، آن لحظه های التهاب و عرق، آن گاه که موقتا حقه ها و چرخش های روایت آرام گرفته اند و زندگی طبیعی جاری شده، سهم اینها چقدر است؟

«هجوم»، به شکلی افراطی، عقلانی است و به شکل جنون آمیزی، حساب شده است؛ کار ذهنی خلاق و حسابگر که امکان ندارد حساب ثانیه ها، دقایق و لحظات را از دست بدهد. سازه ای دقیق می سازد، بازی پیچیده و ذهنی و چند لایه ترتیب می دهد، و در تمام این لحظات، بر همه چیز، کنترلی تام و تمام دارد.

«هجوم» ساخته یک هومرفابر ۵ (انسان سازنده) است تا یک «فومولودنز ۶ (انسان بازیگوش)؛ خالقی که قادر است پیچیده ترین بازی ها را طراحی کند، اما خودش چندان اهل بازیگوشی، شوخی و فراغت، و تفریح و سرگرمی نیست. سخت ترین بازی را در «هجوم» طراحی کرده، اما فرصت یا شاید اشتیاقی برای نظاره بازی پسران فیلم در آن باشگاه عجیب و غریب ندارد. حاضر نیست ذره ای از درون لوپ ها و مسیرهای طراحی شده اش بیرون بزند، نفسی بکشد و به پسران و مهم تر از آن به فیلم اجازه تنفس و فراغت بدهد.

این یک وقت گذرانی بیهوده نیست، که فرصتی است برای آشنایی؛ در ساده ترین سطحف آشنا شدن با نام کاراکترها، آن زمان که در میانه بازی، لحظاتی بیرون از جنبره بازسازی ها، نام هم را صدا می زنند؛ فرصتی است برای لمس کردن اتمسفر و حس کردن رنگ و مودی که تا پیش از آن فقط پس زمینه ای بوده اند برای جدیت روایی و پیشبرد طرح داستانی، این وقفه ای است در ماراتن روایت تا آنها که جا مانده اند، نزدیک تر شوند، آنها که رسیده اند، سیراب شوند و آنها که تا این لحظه بی وقفه با چشم روایی و نیروی تعقل ماراتن را دنبال کرده اند، کمی هم چشم پیکتوریال خود را باز کنند و به شب و تاریکی و حصار و بیماری، نه فقط به عنوان یک دیتای داستانی بر آمده از دیالوگ ها، که به عنوان یک وضعیت وجودی، یک ایده، یک سرنوشت فکر کنند و بتوانند جهان برساخته از آنها را لمس کنند.

اینجا شاید همان جایی است که مکری می تواند در کنار تونی اسکات بودن، کمی هم مایکل مان باشد و در کنار ایده آلیست بودن، کمی هم دموکرات؛ کسی که حق انتخاب های بیشتری را در مقایسه با مسیرها و دالان ها و لوپ های روایی اش در اختیار مخاطب می گذارد، جای مشارکت بیشتری را برای او باز می کند و در ماراتن روایت سهم بیشتری را برای این پا و آن پا کردن ها، پیش نرفتن ها، درجا زدن ها و بازی ها و فراغت ها در نظر می گیرد.

پی نوشت

1. برگرفته از مقاله «تونی و تئو»؛ مقاله ای که بوردول بعد از مرگ تقریبا هم زمان تئو آنگلوپولوس و تونی اسکات نوشت و در آن آن دو سینمای به ظاهر متفاوت از هم را وسط گذاشت. امیر خضرائی منش در شماره ششم فصلنامه فیلمخانه آن را ترجمه کرده است.
2. Narrative eye
3. Pictorial eye
4. Elisasser, Thomas (2009), 'The Mind-Game Film', in Puzzle Films Complex Storytelling in Contemporary Cinema, Edited by Warren Buckland Wiley-Blackwell.
5. Homo faber
6. Homo ludens