گپی با «آندره وایدا»، فیلم ساز بزرگ لهستانی

ماهنامه تجربه - رناتا مور اوسکا، ترجمه سونا بشیری: جهان اروپایی ما پیر می شود اما بیگانگی سالم و جوان زبانمان را می آموزند، عاشق گذشته و فرهنگمان می شوند و به خاطر آن ها کارمان ارزشمند می شود. ۱

برای هر کسی که تاریخ سینمای اروپا جذاب است، نام آندره وایدا (Andrzej Wajda) مترادف سرسختی، توانایی و جوابیه ای به رفقای لهستانی اش و باقی اروپایی ها در بحران های تاریخی است.

او در سال ۱۹۹۹ با ساخت فیلم پَن تادئوس (Pan Tadeusz)، که اقتباسی بزرگ از حماسه ای رمانتیک است، عضو شدن لهستان در ناتو و بحث درباره ورودش به اتحادیه اروپا را زیر سوال برد.

با اینکه بیشتر فیلم های قدیمی تر وایدا توسط اقلیت محدودی از مخاطبین و کارگردانان هنری لهستانی و اروپایی مورد تحسین و تمجید قرار می گرفتند این فیلم از لحاظ تجاری به شدت موفق بود؛ البته تنها در بازار داخلی. با شش میلیون بلیتی که در لهستان فروخته شد 2 ،

رکوردی بی سابقه در تسخیر گیشه سینما توسط تهیه کنندگان داخلی و موردی استثنایی در تاریخ سینمای اواخر قرن بیستم لهستان و اروپا بود.

پن تادئوس مانند فیلم های قبلی وایدا کاری نکرد تا صدای لهستان به گوش جهانیان برسد. با این که سه گانه نوواقع گرایانه (Neo Realist) وایدا شامل فیلم های یک نسل (A Genaration) (۱۹۵۴)، کانال (Canal) (۱۹۵۷) و خاکسترها و الماس ها (Ashes and Diamonds) (۱۹۵۸) منبع الهامی برای کارگردانانی چون اسکورسیزی بود و دیگر فیلم های وایدا چون مرد مرمرین (Man of Marble) (۱۹۷۶) و مرد آهنین (Man of Iron) (۱۹۸۱) بود پن تادئوس به نیازها و مشکلات دیگری پاسخ داد.

فیلم های وایدا همیشه مورد تحسین و تمجید قرار می گرفتند اما این فیلم به مسائل دوران گذار لهستان اشاره داشت و دقیقا جایی شنیده شد که باید: در خانه ها.

در لهستان که برخی منتقدین این فیلم را به دلیل نداشتن شاخص های زیبایی شناختی و نوآوری های مرسوم و هم چنین رسیدن به موفقیت تجاری مورد انتقاد قرار دادند. با این وجود وایدا توانست در تعادل باقی بماند؛ او در دام التهاب تاریک ملی گرایی نیفتاد و توانست تکیه گاهی تاریخی، ادبی و فرهنگی برای رفقای لهستانیش باشد.

عواملی مانند تردیدهای دوران گذار س از کمونیسم، اضطراب های ورود لهستان به اتحادیه اروپا و سازمان ملل متحد و هم چنین پایان یافتن شاخص های قدیمی هویت ملی لهستان (که برای قرن ها ظهور نیروی سرکوب خارجی و فروپاشی فراملیتی را آسان کرده بود)، احساس وابستگی ملی به لهستانی های پساگذار در آستانه قرن 21 را متزلزل کرد.

در این راستا، او تاکید دارد نوع مثبت «دیگر» سینماهای ملی را به وجود آورد و در آن به جای از بین بردن تفاوت های ملی، آن ها را ترویج داد که خود منبع قدرت خلاقیت مثبت هستند.

او هم چنین به صراحت علیه تولیدات بین المللی و هم زمان علیه سینماهای محبوب جهانی، چه هالیوود و چه هر سینمای دیگری صحبت می کند، چرا که این توانایی را دارد که با زبانی مشترک با مخاطبین ارتباط برقرار کند.

شیفتگی وایدا به بیانیه ریشارد کاپوشینسکی (Ryszard Kapuscinski) روزنامه نگار و جهان گرد مشهور لهستانی که در ابتدای این مقاله آمده، نشان می دهد که او به جوان سازی الگوهای کهن باور دارد.

به عقیده او باید لباسی نو پوشید و زبانی تازه آفرید تا گوش معاصرین بتواند آن را بشنود. او پس از اتمام فیلم انتقام (Revenge) (2002) که اقتباسی از ادبیات کلاسیک لهستان است به سومین نوع فیلمسازی روی آورد: تئاتر تلویزیونی و مدرسه کارگردانی فیلم با همکاری وویچیچ مارچیسکی (Wojciech Marcszewski) در سال 2000 و بین دو فیلم پن تادئوس و انتقام، برنده جایزه اسکار برای فیلم موفقیت زندگی (Life Achivement) شد و در دوره ای محدود اهداف سیاسیش را با سناتور شدن دنبال کرد.

مسیر سینمایی وایدا نمونه ای مهم در توانایی تنظیم فیلم هایش با سلیقه مورد پذیرش و مورد انتظار مخاطبانش است. دشوار است که او را تنها نویسنده فیلم هایش دانست. او در حقیقت قادر است هم زمان به تنظیم و رهبری قوی ترین روندها در یک لحظه بپردازد. او هم چنین مصاحبه شونده ای بلندنظر و پرمحبت است که سعی در تبادل اطلاعات دارد.

بیشتر از یک دهه پیش، کشور لهستان پنجاه سال مشی سوسیالیستیش را پشت سر گذاشت و وارد اصلاحات سیاسی و اقتصادی شد. این امر تار و پود فرهنگی و اجتماعی جامعه لهستانی را دگرگون کرد. این تغییرات برای صنعت فیلم سازی در لهستان چه تبعاتی داشت؟

به نظرم چشمگیرترین تغییر در صنعت فیلم سازی این است که با گذر از اقتصاد کمونیستی و ورود به کاپیتالیسم، منابع تهیه کنندگی نیز تغییر کردند.

بازار کار ما بسیار کوچک است و مانند بسیاری از کشورهای اروپایی فیلم هایی ساخته می شوند که در آنها به زبان مردم همان کشور صحبت می شود. فیلم های ما به زبان 40 میلیون لهستانی داخل کشور و چندین میلیون در خارج از مرزها ساخته می شود.

مرد آهنین (Man of Iron) (۱۹۸۱)

در اولین سال های پس از 1989 هزینه قسمتی از فیلم ها از بودجه دولتی تامین می شد و بخشی از آن از تلویزیون عمومی. غیر از تعداد محدودی که از این قاعده مستثنی بودند بقیه به این روش ساخته می شدند. مشکلی که اکنون وجود دارد این است که هیچ قانون گذاری رسمی ای در رابطه با منبع سرمایه گذاری روی صنعت فیلم لهستان نشده است.

هیچ قانونی به فیلم سازی اهمیت نمی دهد و هیچ قانونی در تلویزیون نیست که برای فیلم سازی سودآور باشد. این دو منبع هیچ حمایتی از صنعت فیلم سازی نمی کنند و بیشتر به سینمای ملی تمایل دارند.

در اروپا هیچ قانون فیلم سازی تلویزیونی وجود ندارد که به تولید فیلم سازی کمک کند، چرا که بخش خصوصی علاقه ای به حمایت از فیلم لهستانی ندارد. هیچ قانون فیلم سازی ای وجود ندارد، چرا که سرمایه گذاران علاقه ای به سرمایه گذاری روی صنعت فیلم ندارند.

به عنوان مثال دوست ندارند تا درصدی از فروش بلیت را به فیلم سازان بدهند. البته این تنها مشکل ساختار سرمایه گذاری در سینمای لهستان پساسوسیالیست نیست بلکه بیشتر خود مخاطبین هستند که تاثیرگذار هستند.

در اولین سال های پس از گذار فراگیر و عمومی، سینماهای ما فیلم های مفرح آمریکایی را پخش می کردند که قبل از آن موجود نبودند و گاهی به طور تصادفی می شود آنها را دید.

ناگهان پرده های سینما با فیلم های آمریکایی پوشیده شدند. می توان گفت تقریبا ۹۵ درصد آن ها تنها فیلم های آمریکایی پخش می کردند. در نتیجه مخاطبین از فیلم هایی که همیشه می ساختیم رو برگرداندند.

همچنین مشکلاتی که در فیلم ها به تصویر می کشیدیم براساس واقعیات جامعه کمونیستی بود؛ مانند فیلم های مرد آهنین، لرزه ها (Shivers) (1981) از وویچیچ مارچیسکی، بازجویی (Interrogation) (1981) از ریشارد بوگایسکی (Ryszars ، Bugajski)، زنی تنها (A Woman Alone) (1981) از آگنیِشکا هولاند (Agnieszka Holland) و ابرمرد (Top Dog) (1978)از فِلیکس فالک (Fliks Falk).

ناگهان این مشکلات از بین رفتند. مخاطبین جوان برای دیدن فیلم های آمریکایی به سینما می آمدند. قبل تر مخاطبین لهستانی برای دیدن فیلم هایی به سینما می آمدند که از مشکلاتی می گفت که برای ما و جامعه مان مهم بود.

با توجه به این نگرانی و این که جامعه به بررسی واقعیت موجود تمایل نشان داد کم کم این همبستگی و اتحاد به وجود آمد. این همبستگی حقوق کارگران را خواستار بود. روشنفکران می توانستند به ما بپیوندند و سینما می توانست نقش مهمی را در این میان بازی کند.

در نهایت این آن چیزی بود که دوست دارم در زمان مرگم مورد تقدیر واقع شود. هرچند آن نوع از فیلم سازی قدیمی لهستانی عملا از بین رفته است.

فیلم هایی با روح سینمای گذشته هم چنان ساخته می شوند. برای مثال من فیلم هفته مقدس (Holy Week) (1995) را کارگردانی کرده ام که براساس رمان حلقه ای با عقاب تاج دار از یرژی آندریوسکی (Jerz Andrzejewski) است.

اما این فیلم از آن دسته فیلم هایی شد که هیچ مخاطبی را به خود جذب نکرد. قبل از آن این نوع فیلم ها سانسور می شدند. کسی نمی توانست چنین فیلم هایی بسازد.

چگونه فیلم سازی هوشمند می تواند پیام های سیاسی را قاچاقی وارد فیلم کند، بدون این که از تیغه سانسور بگذرند و یکی از دلایل موفقیت فیلم باشند، این سانسورهای مرسوم چگونه در لهستان تغییر کرد و به پایان رسید؟

چگونه این سانسورهای سیاسی لغو شد زمانی که مخاطبین بزرگسالان سیاسی سینماها را رها کردند و جایشان خالی ماند. این مخاطبین سیاسی به جلوی تلویزیون هایشان مهاجرت کردند. سینما مخاطبین جوان جدیدی به دست آورد که می خواستند فیلم ها تنها برای آن ها ساخته شود.

اولین موفقیت سینمای لهستان فیلم های سرگرم کننده بود که بسیار نمایشی بودند و به تقلید از فیلم های آمریکایی ساخته می شدند که قهرمان هایشان کپی نوع آمریکاییشان بودند. از تیراندازی ها تمام ترکیب بندی های سینمای محبوب آمریکایی.

این چیزها وارد سینمای لهستان شد. آن ها تنها فیلم های موفق لهستانی آن زمان بودند. بعدتر حتی فیلم های تاریخی که براساس ادبیات لهستانی بود نیز شروع به تقلید از آن فیلم ها کردند.

۷ میلیون نفر به سینماها می آمدند تا فیلم با آتش و شمشیر (With Fire and Sword) (۱۹۹۹) را ببینند. این فیلم براساس رمانی از هنریک سینکیه ویچ (Henryk Sienkiewicz) نوشته شده در سال ۱۸۸۵ ساخته شده است. هیچ کس باور نمی کرد که لهستان بتواند آن تعداد مخاطب سینما داشته باشد.

در واقعیت چنین مخاطبی وجود ندارد. آن ها رو به روی تلویزیون می نشینند و هر چیزی را که پیدا کنند تماشا می کنند. این مخاطبین از اتاق های تلویزیونشان بیرون آمدند تا چیزی را ببینند که برایشان ساخته شده بود.

بعد از آن، پن تادئوس به موفقیت رسید و توانست ۶ میلیون تماشاگر داشته باشد و بعدتر فیلم انتقام با دو میلیون بیننده (در حالی که فیلم هری پاتر و سنگ فیلسوف (Harry Potter and the Philosopher's Stone) (۲۰۰۱) ۲۰۵ میلیون تماشاچی داشت. همه این ها نشان می دهد که مخاطبین، این گونه فیلم ها را از سینمای لهستان انتظار دارند.

آن جا چه اتفاقی افتاد؟ به نظرم مخاطبین بزرگسال لهستانی هم چنان که اتفاقات را دنبال می کردند دچار نوعی اضطراب شدند. «بر سر ما چه آمده است؟» «ما به اتحادیه اروپا می پیوندیم اما قسمتی از آن بودن چگونه خواهدبود؟» «قرار است با چه کسانی در آن همراه باشیم؟».

بی تعارف همه آن چیزهایی را که باید نشان می دادیم به روی پرده بردیم؛ آدام میتسکیه ویچ (Adam Mickiewicz) با نوشتن پن تادئوس، هنریک سینکیه ویچ با فیلم با آتش و شمشیر و الکساندر فرِردو (Aleksander Frerdo) با کار روی فیلم انتقام.

همه این نگرانی ها باعث شد تا لهستانی ها دوباره به جنب و جوش بیفتند. این نوع فیلم ها هم مخاطب خاص خود را پیدا کرد، چرا که مشکلاتی که در این فیلم ها نشان داده می شد با وضعیت سیاسی زمانه خود همخوانی داشت. مشکلاتی که لهستان خود با آن ها درگیر بود.

با تعریف دوباره هویت جمعی لهستانی و به یاد داشتن هدف سینمای پیش از 1989، آیا چیزی که امروزه وجود دارد را می توان سینمای ملی نامید؟

واضح ترین بیان این نوع فیلم سازی برای مثال با فیلم های تاریخی عظیم نشان داده می شود. بعضی از تماشاگران برای دیدن این فیلم ها به سینما می آیند، چون به این گونه نمایش ها در فیلم های آمریکایی عادت کرده اند و شکوه این فیلم ها با فیلم های آمریکایی همخوانی دارد.

تمام تلاش ها برای ساخت فیلم های لهستانی معاصر بیشتر برای پخش در تلویزیون است نه سینما. «اگر از ما می خواهید تا فیلمتان را ببینیم آن را در تلویزیون به نمایش آورید. اگر می خواهید به سینما برویم نمایشی باشکوه نشانمان دهید. همان طور که آمریکایی ها می سازند اما با زمینه های ملی لهستانی».

چیزی که در فیلم سازی لهستانی تازگی داشت این بود که می توانست سرمایه هایی را برای تولیدات بزرگ پیدا کند. هرچند در همان زمان، بودجه دولتی، پول کمی را برای فیلم سازی در نظر گرفته بود. سرانجام بودجه دولتی تنها مراحلی را پوش می داد که پروژه فیلم را بتوان برای نهادهای سرمایه گذاری احتمالی نمایش داد.

این بودجه تنها برای نوشتن فیلم نامه، نشان دادن بازیگران و معرفی آن ها کافی بود و چیزی فراتر از آن را نمی توانست پوشش دهد. این تمام چیزی بود که بودجه دولتی می توانست تقبل کند. آن پروژه ها باید در جای دیگری به دنبال سرمایه لازم می گشتند. تلویزیون عمومی تنها به ساخته شدن حدود ۵۰ درصد آن فیلم ها کمک می کرد.

و بدتر از آن دو کمیته جداگانه برای تصویب بودجه فیلم دولتی ایجاد شد. اول، کمیسیون بسته (Package Board) که کمیته سینما آن را تنظیم می کرد و دوم تلویزیون. در نهایت نتیجه ای که حاصل می شد با دشواری همراه بود، چرا که تلویزیون تمایلی به ریسک کردن نداشت و با کارگردانان جوان کار نمی کرد.

این کارگردانان جوان که خود در وضعیت سختی بودند با واقعیت جدیدی رو به رو می شدند و مجبور می شدند در آن حل شوند، چون با نویسندگان خوبی همکاری نمی کردند.

در همان دوره، ادبیات لهستانی دچار تغییرات چشمگیری شد. از ادبیاتی اجتماعی- سیاسی که سنتی عظیم در پشت و انگیزه ای قوی در جلو داشت تبدیل به ادبیات روانشناسانه شد. زنان بسیاری در نقش نویسنده ظاهر شدند.

آن ها درباره خودشان می نوشتند. این متریال برای فیلم مناسب نبود. کارگردانان جوان چاره ای نداشتند، آن ها مجبور بودند تا خود را با این نوشته ها وفق دهند و این اتفاق به هیچ وجه تاثیر مثبتی روی سینمای لهستان نداشت.

از یک طرف نمایش های باشکوه داشتیم که مخاطبین بسیاری را جذب می کرد؛ از بزرگسالان تا کودکان و نوجوانان و از طرف دیگر تلاش هایی در جهت خلق سینمای لهستانی صورت می گرفت. در ده سال اول پس از گذار بین ۱۰ تا ۲۰ تا از آن نوع فیلم ها ساخته شد. آن فیلم ها هرچند خوب بودند اما نتوانستند نسلی متحد مانند زمان هم بستگی دهه ۸۰ به وجود آورند.

همان زمان تئاتر تلویزیونی آشکارا فعال بود. تئاتر تلویزیونی چنان که از نامش پیداست روی اقتباس هایی از نمایشنامه های تئاتر تکیه دارد. این سبک در لهستان خود تبدیل به ژانر سوم شد؛ چیزی بین سینما و تئاتر.

کارگردانان جوان تئاتر با این که برای تئاتر آموزش دیده و کار کرده بودند چون می خواستند به سینما نزدیک تر شوند به تئاترهای تلویزیونی روی آوردند.

کار پیدا کردن در تئاتر بسیار سخت است. این راهم باید بگویم که بیشتر این تئاترهای تلویزیونی نمی توانند در قالب فیلم و یا اجراهای غیرتلویزیونی ظاهر شوند. نوشتن تئاتر خوب در واقعیت جدید حتی سخت تر بود چرا که آن سطح از تشابه با زندگی روی صحنه تئاتر قابل اجرا نبود.

تئاترهای تلویزیونی نقش چشم گیری را پس از دوره گذار بازی کردند. این باعث شد بسیاری از کارگردانان جوان تلاش کنند تا واقعیت جدیدمان را در این رسانه نشان دهند. با این حال واقعیت معاصر لهستان در 12 سال گذشته در تئاتر و سینما به مرتبه خیلی ناچیزی رسید.

همان طور که قبلا هم گفتم هیچ نویسنده ای نیست که بتواند واقعیت جدید را با ادبیاتی جدید خلق کند. تعدادی کارگردانان جوان مستعد هستند اما در زمینه ادبیات استعداد ندارند.

صادقانه بگویم این واقعیت جدید را به سختی می توان به تصویر کشید. برایمان این گونه است که مردم همبستگی را پذیرفته بودند. ما فکر می کردیم مردم فقط منتظرند تا اتحاد جماهیر شوروی سقوط کند و یا حداقل با عقب نشینیش، مردم در همه زمینه ها پیش قدم شوند؛ در فرهنگ، اقتصاد و سیاست.

فکر می کردیم همه مردم شروع به کار خواهندکرد. شروع خواهند کرد تا منطقی فکر کنند. اما لهستان در مدت کوتاهی به کشوری مانند کشورهای اروپای غربی تبدیل شد. معلوم شد که مشکل چیز دیگری بوده است.

در چهل سال از جمهوری مردم، برخی از بدترین حوادث تاریخی در حافظه مردم ثبت شده است. این بحران های تاریخی شامل ویژگی های اقتصادی قرن های 17 و 18 میلادی و در زمان تجزیه نیز می شود؛

بخشی بزرگی از صنعت لهستانی باید از صنعت نظامی شوروی حمایت و پشتیبانی می کرد. این صنعت به چیزی زائد تبدیل شد و نتوانست به چیز دیگری تبدیل شود. ما این را ندیدیم و نتوانستیم بزرگی این پدیده را اندازه گیری کنیم.

به نظرتان سینمای ملی لهستان چگونه می تواند یا باید باشد؟ شما چه انتظاری از آن دارید تا بتواند نیازهایش را برآورده سازد؟

سینمای ملی اول از همه با زبانش شناخته می شود. این سینما با بازی سخن می گوید که بیشتر مخاطبینش به آن زبان سخن می گویند و متوجهش می شوند. این سینمایی است که مخاطبینی را تعریف می کند که به این زبان حرف می زنند.

چرا باید صنعت سرگرم کننده آمریکایی وجود داشته باشد اما معادل ایتالیایی یا فرانسوی آن وجود نداشته باشد؟ چون زبان انگلیسی زبانی است که تمام دنیا را به سینمای آمریکایی وصل می کند.

ما هم در همین دنیا زندگی می کنیم، به جز این که برای ما شرایط وجود سینمای ملی در ساخت فیلم هایی به زبان خودمان است. آیا بازیگران [فدریکو] فلینی (Federico Fellini) به زبان انگلیسی حرف می زدند؟ اگر به این زبان حرف می زدند کل داستان چیز دیگری می شد.

زمانی که فیلمی ساخته می شود، با زبانی ساخته می شود که تنها به کلمات محدود نمی شود بلکه درواقع تعریف و فهم ما از جهان اطرافمان را نشانه گذاری می کند. این شیوه ای است که زبان را می فهمیم.

به همین دلیل سخت است که در تمام اروپا واحدی مشترک پیدا کرد. در شهر بروکسل ده ها مترجم وجود دارد اما به نظرم راحت تر است این طور فکر کنیم که اگر زمانی همه در کافه ای جمع شدیم باید به زبان انگلیسی صحبت کنیم تا اتفاقاتی را که افتاده توضیح دهیم و روز بعد بدانیم که درباره چه چیزی باید فکر کنیم.

زبان همچنین گذشته ما را هم نشانه گذاری می کند. ما می خواهیم بدانیم چه کسی هستیم. برای این که بدانیم چه کسی هستیم باید بدانیم چه کسی بوده ایم. در نتیجه ادبیات گذشته ما را به گذشته وصل نگه می دارد. گذشته جایی است که تجربیاتمان تعریف می شوند و به آن ها ارجاع داده می شویم.

این ها تجربیات دیگر ملت ها نیست. بنابراین سوالی که غالبا پرسیده می شود این است که آیا کسی از بیرون می تواند متوجهش شود؟ برای بیشتر سال های زندگیم می گفتم: «بله، فیلم زیبایی است اما آیا کسی متوجهش خواهدشد؟»

من فیلم هایم را برای کسانی می سازم که متوجهش شوند. اینگمار برگمن (Ingmar Bergman) و فلینی هم برای کسانی فیلم می ساختند که آن ها را متوجه می شدند. البته فیلم های برگمان بیشتر روانشناسانه هستند تا سیاسی، چون مشکلات اجتماعیش آن قدرها مهم نبودند.

وضعیت ما به مراتب سخت تر است. متاسفانه این به علت تاریخ منحصر به فردی است که داریم. سفر تاریخی ما با از دست دادن استقلال، به دست آوردن دوباره اش و وابستگی دوباره رقم خورده است.

این حوادث ما را به گونه ای شکل داده که به راحتی نمی توانیم چیزی را رد کنیم و دوباره از شنبه، شروع تازه ای داشته باشیم، چون ممکن است شنبه کشور آزادی باشیم. چه بخواهیم چه نخواهیم گذشته مان را با خود حمل می کنیم.

ناگهان در روز شنبه چند حزب سیاسی شکل گرفت و دیدگاه های مختلفی را در مورد آینده کشور نشانمان دادند. اما بیشتر از همه منیت شان را به مان نشان دادند. جنبش هم بستگی این منیت را نداشت. حزب چپ از بین نرفت. این ثابت کرد آن ها مدافعین چیزهای قدیمی هستند. آن ها از کارخانه های بزرگ دولتی حمایت می کردند.

از قضا جنبش همبستگی هم از این کارخانه ها حمایت می کرد. هم حزب چپ و هم جنبش همبستگی از کشاورزان بی محصول حمایت می کردند. ناگهان برخوردی ایجاد شد که پیش بینی نکره بودیم. برخوردی که به چپ و راست سیاسی منجر شد.

آیا نتیجه این برخورد سینمای ملی معاصر لهستانی نشد؟

بلی، اما همه تلاش ها در راستای ساخت این گونه فیلم ها بی نتیجه ماند چون مخاطبین برای دیدنشان به سینما نمی آمدند. مردم دوست داشتند چیزهایی را بروی پرده سینما ببیند که در تلویزیون نیم توانستند ببینند. آن قدر در «جمهوری مردم لهستان» سانسور و تهدید وجود داشت که غیرممکن بود بتوان زندگی سیاسی واقعی را نشان داد.

دروغ در روزنامه ها چاپ می شد و در تلویزیون ها پخش می شد. نتیجه تمامی این ها وضعیتی شد که حقیقت را باید به گونه ای در فیلم ها نشان می دادیم. هر اشاره و کنایه ای را مخاطبین رمزگشایی می کردند و این بهانه ای بود تابه سینما بیایند.

وقتی همان مخاطبین می توانستند نمایش را ۷ صبح از تلویزیون تماشا کنند و راجع به آن در روزنامه بخوانند، علاقه شان را به سینما از دست دادند و عجیب تر این که حتی علاقه شان به سیاست را هم از دست دادند.

سیاست تنها در دست اقلیتی از جامعه قرار گرفت و متاسفانه در دست بدترین اقلیت. اقلیت های بهتر به دنبال تجارت و آزادی های اقتصادی جدید رفتند.

این در مقایسه با دوران پیش از سال 1989 برای شکل سینمای لهستان چه معنایی دارد؟

بخش بزرگی از سینمای لهستان در دوره کمونیسم بر این اساس بود که ما بیشتر از هر کشور دیگری در پشت دیوار برلین، آزادی داریم. بنابراین ما به راحتی می توانستیم اتفاقات و خواسته های مردم این طرف دیوار را نشان دهیم.

آن زمان دوره ای از تاریخ بود که جنگ سرد در حال وقوع بود. به همین دلیل جهان علاقه مند بود که بداند چه کسانی در این سرزمین ها ساکن هستند و اگر جنگ شود واقعا چه اتفاقی خواهدافتاد. به این دلیل فیلم های ناآشنا می دیدند، فیلم های ما را، چون می خواستند سمت دیگر دنیا را ببینند.

زمانی که دیوار برلین فروریخت خود به خود ما قسمتی از اروپا شدیم و سینمای لهستان دقیقا مشکلاتی را تجربه می کرد که سینما آلمان، ایتالیا و فرانسه.

در دوره جوانیم فیلم خاکسترها و الماس ها و فیلم کانال در سینماهای آمریکا به روی پرده رفتند. در شهر نیویورک هر کسی می توانست آن را در سینما ببیند. امروزه، تقریبا ناممکن است که فیلم های اروپایی وارد زنجیره سینمای تجاری شوند. ممکن است در دانشگاه های سینمایی نمایش داده شوند.

نمی خواهم ارزش مخاطبین دانشگاه ها را پایین بیاورم. در نهایت این ها کسانی هستند که ذائقه و سلیقه آمریکا را شکل می دهند. بنابراین اتفاق مثبتی است که دانشجوها بتوانند سینما و تئاتر اروپایی را ببیند. هرچند محدودیت در پذیرش فیلم های اروپایی باعث می شود مخاطبینشان را از دست ندهند. بنابراین دیگر لازم نیست این سوال را که همیشه در پس ذهنم داشته ام از خودشان بپرسند: «آیا کسی این فیلم را خواهدفهمید؟»

جوک هایی هست که بهشان می خندیم اما دیگران نخواهند خندید. جوک های انگلیسی هم هستند که ما بهشان نمی خندیم. چرا دنیای خودمان را نداشته باشیم و چرا سینما به این دنیا تعلق نداشته باشد؟

شما می توانید در جواب به این سوال بگویید فوق العاده بود که سینمای لهستان، دنیا را از اتفاقات این جا باخبر می کرد. این که این جا چه نوع جایی است. بله، فوق العاده بود و ما به چیزی که مدرسه فیلم لهستانی نامیده می شد افتخار می کردیم.

مدرسه لهستانی راه عجیبی را در پیش گرفت که تاثیری سرنوشت ساز روی آزادی سینمای لهستان داشت. به همین دلیل بود که توانستیم فیلم هایی مانند شانس چپکی (Cockeyd Luck) (۱۹۶۰) از آندره مونک (Andrzej Munk)، لرزش ها، بازجویی، مرد مرمرین، مرد آهنین و خیلی فیلم های دیگر را بسازیم.

در هر صورت این اشتیاق ما بود که با بقیه دنیا ارتباط برقرار کنیم. الان بنا به دلایلی این اشتیاق کمتر شده چون دنیا دیگر از ما انتظاری ندارد. ما برای دنیا جالب نیستیم و از ما رو برگردانده است.

پروفسور برژینسکی که به قدرتمندترین بازیگران صحنه سیاسی آمریکا توصیه هایی کرده است و اخیرا با من در ورو کلاو صحبت کرده، می تواند به شما بگوید چگونه اروپا در حال مدیریت روابط خود با لهستان و آمریکا است. هرچند من هم می توانم بگویم که در این جا وابستگی شگفت انگیز جدیدی در حال وقوع است.

این که ما وارد اتحادیه اروپا شده ایم به این معنی نیست که مانند دیگران فیلم می سازیم. شاید به این معنی باشد که ما فیلم هایی می سازیم که هیچ کس دیگری نمی سازد، چون ما به این نوع فیلم ها احتیاج داریم.

عجیب این که فیلم سازی در آلمان هم مانند فیلم سازی در لهستان و روسیه است. این چیزی را عوض نمی کند و موفقیت در فستیوال ها و به دست آوردن جایزه ها باعث موفقیت در گیشه نمی شود.

بلندتر از بمب ها(Louder than Bombs) از ژمیزلاو وویچژک(Przemyslaw Wojcieszek)(۲۰۰۱)

آیا غیر از اقتباس هایی از ادبیات تاریخی، به نظرتان فیلم های دیگری نیز هستند که سینمای ملی لهستان امروز را تعریف کنند؟

بلی، فیلم بلندتر از بمب ها (Louder than Bombs) از ژمیزلاو وویچژک (Przemyslaw Wojcieszek) (۲۰۰۱). این فیلم را کارگردانی غیرحرفه ای ساخته است. این فیلم را دوست دارم. سینماگری آن را ساخته و کارگردانی کرد. اگر قرار باشد از فیلم های خوب اخیر نام ببرم قطعا این فیلم یکی از آن ها است.

به نظرم فیلم های دیگری هم هستند. اِدی (Edi) از پیوتر شاسکالسکی (Piotr Trzaskalski) (2002) یکی از آن ها است. هر چند به علت قهرمان دوست داشتنی اش با استقبال زیادی رو به رو شد. این نوع انسان روشن فکر حتی اگر از افسانه ها آمده باشد باز هم به ندرت در سینما مخصوصا سینمای لهستان دیده شده است. به همین دلیل این فیلم موفق شد.

دو فیلم دیگری که به تازگی به روی پرده سینما رفته اند و ارزش نام بردن را دارند فیلم چشمانت را ببند (Sqint Your Eyes) از آندره یاکیموسکی (Andrzej Jakimowski) (۲۰۰۳) که بسیار زیبا و اصیل است و دیگری فیلم ورشو (Warsaw) از داریوش گایوسکی (Dariusz Gajewski) (۲۰۰۳) است که با شخصیت های واقعی اش برایم جذاب بود.

اما هم چنان هیچ پیوستگی ای بینشان نمی بینم. آن ها به دنبال این پیوستگی نیستند. آن ها به دنبال چسبی برای به هم پیوستنشان نیستند. فیلم سازان جوان نمی توانند برای فیلم هایشان بجنگند.

با این که می دانند بدون قوانین فیلم سازی نمی توان فیلم ساخت علاقه ای به این قوانین ندارند. آن ها قدیم برای دانستنش بر نمی دارند. به عقیده من این سستی و رخوت در چرخه فیلم سازی پدیده ای است که برای سال ها در سیاست مورد استفاده قرار می گرفت.

پیش از این قدرت سینمای لهستان در اتحاد فیلم سازهایی بود که علاقه مشترک داشتند. شاید این نوع از پیوستگی باز هم به وجود بیاید. من و وُیچِخ مارچِفسکی (Wojciech Marczewski) برای این هدف در مدرسه مان (Master School of Film Directing) خیلی تلاش کردیم، چون فکر می کردیم آدم های بیشتری را می تواند به سمت مباحث اجتماعی سینما سوق دهد.

این تنها سنت سینمایی لهستان است که قدرت دارد. هیچ سنت هنری دیگری از قرن 19 تاکنون وجود نداشته است. درواقع هنرمند با مسئولیت اجتماعیش در حل مشکلات مشارکت می کند. هنرمندان باید کنجکاو اطرافشان باشند و بدانند از لحاظ اجتماعی چه اتفاقاتی در حال وقوع است.

اگر این سنت دوباره برگردد و فیلم سازان جوان متوجه شوند این نه فقط مسئولتشان که موضوع اصلی فیلم نامه ها است، آن وقت سینمای لهستانی دوباره وجه تمایزش را به دست خواهدآورد و همان طور که از الگوی دیگری تقلید نکرد در آینده نیز نخواهدکرد.

وُیچِخ مارچِفسکی (Wojciech Marczewski)

به نظرم هنوز از اتفاقی که این جا افتاده باخبر نشده ایم. آمریکا از استثمار سینمای اروپا خسته شده است. سینمای آمریکا هر آن چه را که می توانست از سینمای اروپا گرفت. هر چند ما نمی توانیم این فرآیند را به کلی تغییر دهیم تا به ما و سینمای اروپا سود برساند.

آیا در این وضعیت می توانیم سینمای مشترک اروپا داشته باشیم؟ برخی می گویند می توانیم به نظرم تاکنون تلاش هایی در این زمینه شده است؛ ایتالیایی ها به فرانسه رفته اند و با فرانسوی ها به انگلیس، در راهشان توقفی در سوئد داشته اند و در نهایت پودینگ اروپا را ساخته اند که هیچ کس حاضر نیست از آن بخورد.

الان هیچ محدودیتی نیست. این گشودگی باید در سینما نشان داده شود. شاید روزی سینمایی به وجود بیاید که لهستانی ها، ایتالیای ها، فرانسوی ها، آلمانی ها و سوئدی ها همه در کنار هم همزیستی کنند، همان طور که در داخل کشورهایمان زندگی می کنیم.

چه کسی می تواند این گونه برای سینما بنویسد؟ چه کسی می تواند کارگردانی اش کند؟ چه کسی می تواند فیلمی راجع به چنین واقعیت بزرگی و مشکلاتش بسازد؟ نمی دانم. تاحالا چنین فیلمی ندیده ام.

آیا این نیز انگیزه ای برای شما و ویچِخ مارچِفسکی بود تا مدرسه فیلم را راه بیندازید؟

دلایل زیادی برای راه اندازی این مدرسه وجود داشت. یکی از دلایل عدم پیوستگی ای بود که قبل تر راجع به آن صحبت کردیم. گروه کارگردانانی که در این مدرسه شروع به کار کردند با خود گروهی از اپراتورهای دوربین را همراه آوردند.

متعاقبا فیلم نامه نویس ها و بازیگرها وارد مدرسه شدند. بنابراین از همان ابتدا با استخدام ۱۲، ۱۳ نفر، ده ها نفر دیگر نیز با ما وارد همکاری شدند.

دومین دلیل برای راه اندازی این مدرسه این بود که مردم باید فیلم سازی را به صورت عملی یاد می گرفتند؛ در کارگاه های فیلم سازی. کارگردان ها باید سخنرانی های کمتری راجع به کارهایشان می کردند و بیشتر به دانشجویان نشان می دادند که چطور فیلم هایشان را می سازند.

باید راه ها و تجربه های عملی بیشتری در اختیار دانشجوها قرار می گرفت. این که من چطور فیلم هایم را ساخته ام برای فیلم سازهای جوان اهمیتی ندارد. این که من زمانی فیلم خاکسترها و الماس ها را ساخته ام برای دانشجویانم بی اهمیت است.

دلیل سوم انحلال پایگاه های فیلم بود که در گذشته فیلم سازها را دور هم جمع می کرد. با از بین رفتن این پایگاه ها باید فضایی را به وجود می آوردیم که فیلم سازهای جوان بتوانند از تجربه های همکارهای قدیمی ترشان استفاده کنند.

در این میان ایده مدرسه فیلم به ذهنمان آمد که می توانست این همبستگی و پیوستگی را بین فیلم سازها به وجود بیاورد. البته اگر می توانست به راهش ادامه دهد و تجربه های چند نسل از فیلم سازها را در اختیار یکدیگر قرار دهد.

در ماه سپتامبر سال جاری ما با دانشجویانی کار کردیم که حتی تحصیلات تکمیلی نداشتند. شاید بتوانیم پیوستگی ای ایجاد کنیم که تا آینده ادامه داشته باشد. لزومی ندارد همه آن ها فیلم ساز شوند اما باید بدانند سینما چیزی باشکوه و البته همان قدر هم پراهمیت است. با وجود چنین ساختاری آن ها راجع به یکدیگر بیشتر خواهنددانست. من روی افراد جوان بسیار حساب می کنم و این میراثی است که دوست دارم از خودم به جا بگذارم.

پی نوشت ها:

1. انتشارات وال فلاور (Wallflower Press) کتابی درباره آندره وایدا به قلم روزنامه نگارهای بزرگ لهستانی، جان اور (John Orr) و البیتا اوستروسکا (Elzbieta Ostrowska) و با نام سینمای آندره وایدا: هنر کنایه و اعتراض در سال 2003 منتشر کرده است.
۲. در مقایسه با ۳.۵ میلیون بلیتی که برای فیلم تایتانیک در سال ۱۹۹۷ فروخته شد. این فیلم یک سال قبل در لهستان به نمایش درآمده بود.
3. عقاب، نماد لهستان است که در طول تاریخ لهستان در تاجی نشان داده شده است. در دوران کمونیسم، عقاب، بدون تاج به تصویر کشیده می شد. پس از فروپاشی کمونیسم، بازگرداندن تاج به عقاب اهمیت نمادین پیدا کرد و نشان دهنده تداوم تاریخی دولت مستقل لهستان بود.

منبع: www.sensesofcinema.com