گفت و گو با شهرام مکری درباره فیلم «هجوم»

هفته نامه صدا - گلاویژ نادری: شهرام مکری در «هجوم» به سراغ همان ساختار و فرمی رفته که در «ماهی و گربه» و فیلم های کوتاهش تجربه کرده بود اما این بار روایت او پیچیده تر از سایر فیلم هایش است. مکری اصرار دارد که در این روش فیلمسازی را ادامه دهد چرا که می گوید به اندازه کافی روی آن تمرکزی دارد و می تواند داستان های زیادی را روی آن پیاده کند.

اینطور که این کارگردان بر فیلمسازی با این روش مصر است، «هجوم» آخرین فیلم سکانس پلان او نخواهدبود و فیلم های بعدی اش را هم با همین روش خواهدساخت. او در این گفت و گو تایید می کند که از او نخواهید که شیوه دیگری را در فیلمسازی پیش بگیرد. چرا که ترجیح می دهد، فیلمش را برای تماشاگران محدودی بسازد که می توانند کدهای فیلمسازی او را رمزگشایی کنند.

ایده اصلی که منجر به ساخت «هجوم» شد چه بود؟

خیلی سخت است که بگویم دغدغه اصلی ساخت فیلم از کجا می آید. فکر می کنم خیلی چیزها در پس زمینه ذهن آدم وجود دارد و مجموعه بزرگی از چیزهای کوچک، باعث می شود که شما فکر کنید می توانید ایده ای برای یک فیلم پیدا کنید. به خاطر همین، شاید اگر بخواهم جوابی مشخص و قطعی بدهم، درواقع خیلی از این پس زمینه ها را نادیده می گیرم.

پس در چنین شرایطی و با آگاهی از حذف بسیاری از این جزییات کوچک است که جواب می دهم. می توانم، بگویم که بعد از «ماهی و گربه» در ذهنم دو سوال اصلی داشتم. سوال اول این بود که آیا می توانم به متدی شبیه «ماهی و گربه» ادامه دهم؟ یعنی فیلمی در ساختار یک پلانه بسازم و آیا می توانم ایده جدیدی برایش پیدا کنم؟

فکر می کنم هنوز می شود در این ساختار کارهای جالبی انجام داد. این تنها مختص این ساختار نیست. تمرکز بر هر چیزی می تواند راه های جدیدی پیش روی یک فیلمساز بگذارد و چون تمرکز من در طول این سال ها روی ایده هایی بوده که در یک پلان اتفاق می افتاد، می توانم بگویم هنوز به نظرم پتانسیل ویژه ای در آنها وجود دارد.

دومین سوالی که داشتم این بود که آیا می توانم شیوه متفاوتی از «ماهی و گربه» را به لحاظ پردازش خط داستانی پیگیری کنم؟ اگر در «ماهی و گربه» فیلم به واسطه داستانک های کوچکی که به هم پاس داده می شد جلو می رفت و هرکدام به شکل مجزا قابل دیدن یا تعریف کردن می بود، می خواستم ببینم آیا حال می توانم داستانی تعریف کنم که همزمان هم شکست خط زمانی و چرخش های زمانی شبیه «ماهی و گربه» داشته با شد و هم یک قصه واحد که رو به جلو برود و گسترش پیدا کند.

با فکر کردن به این دو سوال به سراغ فیلم «هجوم» رفتم. حالا می توانم بگویم از فیلم و اتفاقاتی که در آن افتاده، راضی هستم و فکر می کنم حداقل به دغدغه اولیه من برای این که این فیلم را بسازم، پاسخ داده شده است.

پس دغدغه اصلی از فرم آمد؟ یعنی شما اول می خواستید این فرم را امتحان کنید و بعد یک ایده را روی آن پیاده کردید؟

بله، فکر می کنم که ایده اصلی این فیلم ها یک ایده فرمی است و همان است که از فیلم های کوتاهم می آید. زمان زیادی از فکر کردنم به این که آیا داستان را روی فرم می چینم یا نه گذشته و الان آنقدر این ایده در من ته نشین شده است که دیگر به اینکه دوباره بخواهم آن را از درونم بیرون بکشم، و دوباره به تقدم و تاخر یکی فکر کنم نیازی نمی بینم اما در نهایت حرف شما درست است یعنی این که فیلم از فرم می آید.

حالا با این احساس وابستگی که به این فرم دارید و تصور می کنید که ایده های زیادی را می شود روی آن پیاده کرد، واقعا فکر می کنید روزی برسد که بتوانید از این فرم خارج شوید؟ یا به عبارت دیگر برای خودتان سخت نیست که بخواهید خارج از این فرم کار کنید؟

راستش من هنوز ضرورت اینکه چرا باید چنین کاری کنم را برای خودم کشف نکرده ام. اگر این ضرورت را پیدا کنم ممکن است بتوانم راه ها رو طرح هایی برایش بسازم و روی آن کار کنم. بعد از «ماهی و گربه»، آن فیلم را نسبت به فیلم های کوتاهم می سنجیدند و حالا «هجوم» هم به آن اضافه شده است. یعنی احتمالا نسبت هجوم به ماهی و گربه و نسبت همه اینها به فیلم های کوتاهم بررسی خواهدشد.

بحثی که من آن موقع داشتم این بود که اصولا چرا ما آنقدر از محصول تغییر می خواهیم؟ فکر می کنم که ما در هیچ زمینه صنعتی ای آنقدر خواهان تغییر نیستیم. مثلا وقتی کوکاکولا می خوریم، همیشه دوست داریم مزه اش شبیه کوکاکولا باشد. دوغ آبعلی هم که می خوریم تعریفی از آن داریم و دوست نداریم دوغ آبعلی مزه کوکاکولا بدهد.

آثار هنری هم تا حدود زیادی در تاریخ به این ثبات رسیده اند. یعنی وقتی ما نقاشی از پیکاسو یا ونگوگ یا سالوادور دالی می بینیم، دوست داریم برایمان قابل تشخیص باشند. حتی در موسیقی هم وقتی یک قطعه از فیلیپ گلس یا یک قطعه از باخ گوش می دهیم، دوست داریم برایمان قابل شناسایی باشد. ما علاقمند نیستیم که فیلیپ گلس یک دفعه آهنگ پاپ بسازد. یا درباره آثار ایرانی وقتی فیلم های آقای کیارستمی را می بینیم آیا دوست داریم که او یک فیلم در ژانر پلیسی یا نوآر هم بسازد؟

ما آقای کیارستمی را به عنوان یک آرتیست قبول کردیم و پذیرفته ایم و فکر می کنیم که یک آرتیست باید در حوزه اندیشه خود در هنر، تولید اثر کند. از طرف دیگر ما در دنیا مدلی از سینما داریم که وابسته به صنعت است. مثل مدل سینمایی که در هالیوود وجود دارد. ما از ریدلی اسکات ممکن است فیلم فضایی، پلیسی یا یک فیلم تاریخی ببینیم اما در همان شکل سینمای تخصص محور و صنعتی. بنابراین فکر می کنم ما باید تکلیف خود را در ایران معلوم کنیم که در چه حوزه ای با کارگردان ها برخورد می کنیم و اصولا سینمای ما پذیرای کدام یک از این حوزه ها و استایل های سینما است.

ما باید ببینیم نسبتمان با سینمای صنعتی چیست؟ اتفاقی که در ایران می افتد، این است که ما به کارگردان هایی که شبیه مدل خودشان کار می کنند فشار می آوریم که مدل دیگری کار کنند و به محض اینکه جور دیگری کار می کنند آثار آنها را دیگر دوست نداریم. می خواهم از شما بپرسم آیا کارگردانی در سینما ایران می شناسید که در ژانرهای مختلف کار کند و به نظرتان کارگردان قابل قبولی باشد و منتظر فیلم بعدی اش باشیم؟

به نظر من همه کارگردان های سینمای ایران که وارد حوزه تولید فیلم آرتیستی شدند از کیارستمی تا سهراب شهید ثالث و از فیلمسازان جوانمان یعنی از محمد شیروانی تا مجید برزگر یعنی همه آن هایی که سعی کردند هویت خود را در آثارشان به شکل آرت به تصویر بیاورند، کارگردانان مورد اقبال تری هستند.

همه اینها به خاطر این است که سینمای ما اصلا صنعتی نیست و نمی تواند کارگردانی را که تولید صنعتی می کند، پروش دهد. به همه این دلایل هنوز ضرورتی نمی بینیم که بخواهم مدل دیگری فیلم کار کنم و خودم را از فضایی که در آن هستم خیلی دور کنم.

پس شما تکلیف خود را روشن کردید یعنی این نوع سینما و بازی با فرم را دوست دارید و اصلا نمی خواهید که از این فرم خارج شوید. من اینها را می فهمم ولی وقتی یک نفر سینمای کلاسیک تدریس می کند و می گوید من فیلم های تارانتینو و تجاری را دوست دارم، این تناقض برای ما که از بیرون به شما نگاه می کنیم به وجود می آید. به هر حال شما توانایی اش را دارید که فیلمی با همان پیچیدگی هایی که مد نظر خودتان است بسازید و آن فیلم بتواند با مخاطب عام هم ارتباطی وسیع برقرار کند. ولی وقتی این تناقض را می بینیم، نگران می شویم که کارگردانی که این توانایی را دارد، چرا خود را محدود این فرم می کند؟

من در دوران دانشگاه یا حتی قبل از ورود به آن جزو فیلم‌دوست‌هایی بودم که متعصبانه به یک مدل فیلم علاقه داشتم. دکتر الستی در دانشگاه مدلی از فیلم دیدن را به ما یاد داد که در آن می گفت شما چطور می توانید با مفهوم کلی اش عاشق سینما باشید. اینکه چگونه می توانید از هر فیلمی آن چیزی را که می خواهید پیدا کنید و درواقع چگونه می شود یک سینه فیل بود.

از همان دوران دانشگاه سعی کردم این را در خود پرورش دهم و الان هم به شاگردانم می گویم که چگونه می توانید عاشق فیلم ها باشید، اگر این گونه باشید حوزه علاقه مندی به فیلم تبدیل به یک حوزه عمومی تر می شود. اگر به من بگویند محبوب ترین فیلمی که در سینمای دنیا دیده ای چیست؟ واقعا نمی توانم جنگ ستارگان را نادیده بگیرم، چون از محبوب ترین مجموعه هایی است که در آرشیوم دارم. ولی آنجا حوزه علاقه مندی ام مثل یک فن فیلم است.

وقتی که می خواهم تولید کنم باید دست به انتخاب بزنم، باید ببینم شرایط جامعه سینمایی کشورم، موقعیتم، مدلی که می خواهم فعالیت کنم چگونه است. مثل این می ماند که فرض کنید شما یک گالری دار هستید؛ احتمالا در گالری تان تعداد زیادی تابلو از هنرمندان مختلف نمایش می دهید ولی وقتی خودتان می خواهید نقاشی کنید تنها یک مدل حوزه کاری شما را خواهدساخت.

سوال شما از این جنبه برایم جالب است که فکر می کنم ما به جای این که پدیده ها را آن طور که هستند بپذیریم بیشتر ترجیح می دهیم پدیده ها شبیه آن چیزی که ما فکر می کنیم بشوند. این یک جور منش فکری است که ما داریم. این نکته ای که من در ماهی و گربه هم با آن مشکل داشتم و امیدوارم آن گونه که هستم مورد قضاوت و بررسی قرار بگیرم.

به نظر من مشکلی که باعث این سوءتفاهمات می شود، این است که ما رفته رفته بعد از «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» فیلم های پیچیده تری از شما می بینیم. به هرحال «اشکان و...» برای تماشاگر فیلم قابل فهم تری بود، ماهی و گربه مقداری سخت تر شد و «هجوم» فیلم خیلی پیچیده تری است. درواقع این فیلم شبیه یک ماز شده و انگار تماشاگر وارد یک لابیرنت می شود و باید حواسش را جمع کند تا این ماز را حل کند. با دیدن این فیلم، فکر می کنم شهرام مکری با توجه به اینکه این فرم فیلمسازی را دوست دارد، رفته رفته این فرم را پیچیده تر و سخت تر کند. با این حساب طبیعی است که جمع مخاطبان شما به مرور کوچک و کوچک تر می شود. واقعا برای شما اهمیت ندارد که علاقمندان و طرفداران فیلم هایتان کمتر شود؟

حرفی که می زنید را قبول دارم. فکر می کنم ممکن است این اتفاق بیفتد، مطمئن نیستم ولی تصور می کنم در این مسیر دایره مخاطبان من کوچک تر شوند. البته می توانم خوش بینانه هم نگاه کنم و فکر کنم که شاید مخاطبی که چنین جهان پیچیده ای را دوست دارد رو به افزایش برود. ولی صادقانه بگویم که به نظر من دنیای اطراف ما خیلی گیج کننده است، اطلاعات زیادی برای تحلیل در آن وجود دارد.

ما در چنین دنیای زندگی می کنیم که به لحاظ میزان اطلاعاتی که در آن است با ده، بیست یا پنجاه سال پیش خیلی تفاوت دارد، وقتی می خواهیم یک اثر هنری تولید کنیم باید دست به انتخاب بزنیم و ببینیم چه مسیری را پیدا می کنیم؟ آیا باید مسیر هنری مان در این دنیای پیچیده یک مسیر ساده باشد؟ آیا محصول هنری مان به خاطر اینکه مخاطب مان سریع با آن ارتباط برقرار کند باید یک محصول هنری ساده باشد؟ به نظر من بستگی به این دارد که هر هنرمندی چگونه به دنیای اطرافش نگاه می کند. او می تواند یک محصول ساده بسازد.

کاری که این محصول انجام می دهد این است که ذهن مخاطب را سریع درگیر می کند به این دلیل که شما اطلاعاتی به او می دهید که کدهایش خیلی سریع قابل شناسایی است و او می تواند خیلی راحت آنها را دریافت کند. نمونه بد آن سریال های ترکیه ای است که نه تنها در ایران بلکه در بسیاری از نقاط دنیا مورد اقبال است. می دانید در دنیای که پر از پیچیدگی های دیتا است، سریال های ترکی اطلاعاتی با دیتاهای ساده به تو می دهند و به خاطر همین شما قسمت اول یا قسمت صد و دوم آن را که ببینید، هنوز خط قصه همان است.

اینقدر اطلاعات ساده است که تعداد زیادی مخاطب در طیف های مختلف می تواند درگیرش شود. ولی این مدل آثار یک شکل خوب هم دارند و آن این است که شما را از این دنیای پیچیده به مفاهیم اولیه برگرداند. یعنی به یادمان می آورد که باید آدم بود که باید راست گفت، که باید قضاوت نکرد.

اما یک مدل سومی هم هست؛ هفته پیش جمله ای از دیوید لینچ می خواندم. او در جواب این سوال که چرا اینقدر فیلم هایتان گیج کننده است، گفته چون ما در دنیای گیج کننده ای زندگی می کنیم و می خواهم فیلم هایم شبیه دنیایی باشد که در آن زندگی می کنم. من فکر می کنم وقتی که انقدر اطلاعات در دنیا زیاد است، آیا ساده انگارانه نیست که در فیلمم حجم این اطلاعات کم باشد؟ آیا این کار دست کم گرفتن حضور دیتا و اطلاعات در دنیا نیست؟

خط اصلی که در فیلم ماهی و گربه یا فیلمی مثل هجوم وجود دارد، همان خطی است که در «محدوده دایره» هم هست اما در فیلم کوتاه محدوده دایره ما با حضور پررنگ خط فرمی رو به رو هستیم. در ماهی و گربه یک مقدار اطلاعات و دیتا به همان خط فرمی اضافه می شود و در فیلم هجوم مقدار زیادی اطلاعات و دیتا اضافه شده است.

درواقع می خواهم بگویم اگر من اول فرم ساده را به مخاطب معرفی کنم، بعد سعی کنم به این فرم ساده متعلقات بیشتری اضافه کنم آن وقت برای خودم جالب است که مخاطب سنگینی، چگالی یا پیچیدگی این اندازه از دیتا را تا کجا دنبال می کند.

واقعیت این است که من می دانم فیلم هجوم فیلمی است که وقتی تماشاگر آن را می بیند یا راجع به آن شروع به فکرکردن می کند یا اینکه کلا با آن قطع ارتباط می کند. به نظر من این فیلم دو دسته مخاطب دارد. این دو دسته مخاطب نه فقط در مواجهه با هجوم این واکنش را دارند که احتمالا در مواجهه با هر اثری همین مدل برخورد می کنند. یا می گویند چون می توانیم کدها را باز کنیم، ادامه می دهیم یا می گویند، نمی توانیم کدها را باز کنیم و رابطه مان را قطع می کنیم.

به نظرم این یک جور مشخص کردن تکلیف مخاطب است. اتفاقا چیزی که برای من جالب است، این است که چرا در حال حاضر سریال های تلویزیونی آمریکایی آنقدر روی حجم اطلاعات حساب باز می کنند و چطور آنقدر موفق می شوند. حجم اطلاعاتی که در سریالی مثل «بازی تاج و تخت» یا «بیست و چهار» داده می شود واقعا حجم کمی نیست.

بله اما ساختار آن ها ساده است.

نه چندان. اول اینکه آنها زمان بیشتری دارند، پنج فصل فرصت دارند، برای این که اطلاعاتشان را به مخاطب منتقل کنند اما حجم اطلاعات زیادی را در آن پنج فصل پردازش می کنند. حالا سوال این است که چون زمان فیلم در سینما از یک سریال کمتر است، آیا باید در شکل اطلاعات دادن به تماشاگر به سریال تلویزیونی ببازد؟ آن هم به خاطر اینکه زمان کمتری در اختیار دارد؟

مشکل من با فیلم های سینمایی فعلی این است که از سریال های تلویزیونی عقب تر هستند. وقتی فیلم های سینمایی را می بینم، فکر می کنم که تعداد زیادی صحنه اکشن پشت سر هم گذاشته اند تا مخاطب فقط سرگرم شود یا یکسری فیلم می بینم که خط ساده ای را در حد یک جمله به عنوان اساس اطلاعات فیلم در نظر گرفته اند و حول آن می چرخند.

با این تفاسیر، با خود می گویم چرا در خانه ننشینم و سریال نگاه کنم؟ به خاطر این است که فکر می کنم سینما از سریال ها عقب افتاده است. فکر می کنم به همین خاطر است که لینچ، دیگر نمی تواند در سینما پول به دست بیاورد و فیلم بسازد و به تلویزیون بر می گردد و سریالش را ادامه دهد.

اتفاقا جالب است که در تلویزیون از آن سریال پیچیده استقبال می شود. اینها سوالات بزرگی است که در مواجه با سینما برایم مطرح می شود و شاید فیلمی مثل هجوم واکنشی به چنین سوالاتی است. راستش می فهمم که ممکن است مخاطب های کمتری فیلم هجوم را ببینند یا با آن درگیر شوند که البته امیدوارم این گونه نباشد و مخاطب های زیادی داشته باشد. اما می دانم که این یک چالش است و به نظرم رفتن به مسیرهای مطمئن به درد ابعاد صنعتی سینما می خورد که شما می خواهید در آن جوابتان را بگیرید به همین خاطر در مسیر مطمئن گام می گذارید.

من فکر می کنم با این روش فیلمسازی و اصرار بر آن پس از مدتی وارد دایره بسته ای خواهید شد که کلا از مخاطب عام سینما فاصله می گیرید و دلتان می خواهد که با همان جمع کوچک، با همان آدم ها و منتقدان خاص حشر و نشر داشته باشید. منظورم این است که اصلا فیلمتان را برای همان ها می سازید. یعنی می خواهم بگویم که مثلا اگر فلان منتقد فیلم شما را نفهمد اصلا برایتان مهم نیست و شاید خوشحال هم بشوید ولی اگر فلان منتقد تحسین کند، شما می گویید من اصلا فیلمم را برای او و آدم های نظیر او ساختم. این علاقه به این دسته از مخاطبان و اشتیاق برای ارتباط گیری با آنها هم یکی از دلایل شما برای ساخت این نوع فیلم ها نیست؟

واقعیت این است که ما در جامعه پرتناقضی فیلم می سازیم و زندگی می کنیم. نمی توانم وقتی درباره سینما و مخاطبانم در سینمای ایران حرف می زنم سایه این جامعه پرتناقض را نادیده بگیرم. متوجه منظورتان هستم اتفاقا سوال خیلی خوبی است برای این که دارید به بخشی از مسیر نخبه گرایانه ای که جامعه ما طی کرده اشاره می کنید، نه در مورد هجوم یا شهرام مکری در مورد ادبیاتمان، در مورد موسیقی جدی مان هم این اتفاق افتاده است، مسیری که ادبیات ما هم طی کرده غیر از این نیست و گرنه تیراژ کتاب در ایران که 500 جلد نمی شد.

الان محدودیت مخاطب در کتاب به 500 نفر برای یک نویسنده رسیده است. شما می گویید که ممکن است این اتفاق برای سینمای من هم بیفتد، یعنی شهرام مکری یک فیلم بسازد که مثلا 500 نفر آن را ببینند یا اگر این روند رشد پیدا کند ممکن است همان سرنوشتی که برای کتاب به وجود آمد برای من هم به وجود بیاید.

با اشاره به صحبتی که درباره جامعه متناقضمان کردم یک مثال سینمایی می زنم. آیا ما می توانیم بگوییم مخاطب عام ما به سینما می رود و فیلم می بیند؟ مشکل این جاست که مخاطب عام ما سینما نمی رود که فیلم ببیند. یعنی ما در سینمایمان واقعا چیزی به اسم مخاطب عام نداریم. این نوع مخاطب تعریف دارد یعنی ما باید ببینیم چه مقدار از آدم ها در جامعه توان سینما رفتن دارند از آن مقدار چه تعدادی تمایل به سینما رفتن دارند و این از مقدار که تمایل دارند چه تعدادی به سینما می روند. نسبت این ها را که بگیریم، می توانیم بگوییم ما در جامعه مان این تعداد مخاطب عام داریم.

واقعیت این است که در حال حاضر مخاطب سینمای ما در پرفروش ترین فیلم هایمان کماکان مخاطب عام نیست. درواقع ما در جامعه مان مخاطب خاص داریم که به سینما می رود. پس این تقسیم بندی را در دل این مخاطب خاص انجام می دهیم. واقعیت این است که هیچ کدام از ما هنوز در مورد رفتارشناسی مخاطب عام، چیزی نمی دانیم چون اصلا در جامعه مان مخاطب عام نداریم در نتیجه نمی توانیم رفتارشناسی اش را تحلیل کنیم. مخا مخاطب خاصی داریم که سینما می رود.

حالا در رفتارشناسی این طیف مخاطب ما چگونه تصمیم می گیریم، تقسیم بندی کنیم؟ اگر شهرام مکری دو میلیون نفر مخاطب برای فیلمش داشته باشد در تحلیل ها می گویند شهرام مکری فیلم سازی محبوب مخاطب عام است. اگر شهرام مکری 200 هزار نفر تماشاگر داشته باشد، می گویند شهرام مکری فیلم سازی محبوب مخاطب خاص است. اختلاف این دو نفر، یک میلیون و هشتصد هزار نفر است. یعنی من یا محبوب ترین فیلم ساز مخاطب عام کشور هستم یا محبوب ترین فیلم ساز مخاطب خاص کشورم. اختلاف ما دو نفر چقدر است؟ یک میلیون و هشتصد هزار نفر.

در جامعه ای که پنجاه میلیون نفر امکان سینما رفتن دارند من با یک اختلاف یک میلیون و هشتصدی محبوب می شوم. حالا باید به عنوان یک آرتیست پیش خود حساب کنم، این اختلاف یک میلیون و هشتصد هزار نفری چقدر می ارزد؟ این اختلاف یا باید از لحاظ اقتصادی بیارزد یعنی دو دو تا چهارتای مالی اش بیارزد یا به لحاظ تاثیر فرهنگی اش یا به لحاظ ماندگاری در تاریخ هنر یا به لحاظ تصویری که از من به عنوان یک هنرمند به جا می گذارد، بیارزد.

وقتی به تاریخ سینمای کشور خودم نگاه می کنم، می بینم در دوره ای که مثلا آقای مسعود کیمیایی یا سهراب شهید ثالث فیلمساز مخاطب خاص بودند ما تعداد بسیار زیادی فیلم ساز مخاطب عام داشتیم. الان کدام یک از این فیلم سازها در سابقه ذهنی جامعه ایران هستند؟

این ها درست، اما منظور من این نیست که شما از این دسته از فیلمسازانی باشید که برای مخاطب عام فیلم می سازد. منظور من این است که شما می خواهید صرفا برای مخاطبی فیلم بسازید که بتواند کدهای شما را باز کند و وارد بازی شما شود؟

بله اما می دانید چرا وضعیت من این است؟ به خاطر این که فکر می کنم جامعه سینمایی ما به خاطر مدل متناقضی که دارد، بدون این که احترامی برای فیلم قائل شود با آن مثل یک محصول مصرفی برخورد می کند. آن را مچاله کرده و دور می اندازد. این به خاطر استایل فرهنگی است که ما داریم.

بگذارید به این گونه بگویم که ما با فوتبالیست هایمان همان برخورد را می کنیم که با جامعه شناسانمان، سیاستمداران یا آرتیست هایمان. وقتی به آن ها تعریف های عام می دهیم یعنی می گوییم که تمام ارزش گذاری شما به این است که عامه جامعه، شما را دوست داشته باشد یا نداشته باشد. ما بر این اساس به شما امتیاز می دهیم. عامه جامعه ما مثل عامه جامعه آمریکا یا اروپا نیست، عامه جامعه ایران پرورش یافته در یک محیط پر از تناقض و محیط پر از تضاد است و به خاطر همین رفتارهای پر از تضاد و تناقض از خود نشان می دهد.

پس شما به عنوان یک هنرمند با خود می گویید که آیا من باید امتیازم را از یک جامعه پر از تناقض ولی عام بگیریم که ممکن است ناگهان به من یک عالم ستاره بدهد و ناگهان تمام آنها را از من بگیرد؟ یا امتیازم را به یک جامعه اقلیت ولی باثبات‌تر بدهم که بتواند من را در این محیط پرتلاطم و پر از فراز و فرود دنبال کند. من بین این دو باید تصمیم بگیرم، نه من، به نظرم حتی شما که مجله منتشر می کنید هم باید این کار را بکنید، فردی که به عنوان یک فوتبالیست کار می کند هم باید این تصمیم را بگیرد، فردی که موزیک می سازد هم باید این تصمیم را بگیرد. می دانید چرا؟

به خاطر اینکه همان طور که اول بحثم گفتم تعریف ما از جامعه عام با تعریفی که در آمریکا به عنوان جامعه پاپ وجود دارد دو تعریف متفاوت است. ببینید جامعه پاپ آمریکا جامعه ای است که ساختار اجتماعی اش را پله به پله شکل داده. یعنی رییس جمهور، تولیدات، کارخانه ها، ماشین هایش، حتی مدل حرف زدن آدم ها محصول همان جامعه پاپ است. ولی جامعه ما این چنین نیست. ما یک جامعه پاپ داریم که به آنها به عنوان جامعه پاپ مصرف گرا نگاه می کنیم اما می گوییم رئوس جامعه مان را آدم های نخبه گرا به هر شکلی، نخبه گران دولتی، نخبه گران حکومتی، نخبه گران روشنفکر شکل می دهند.

وقتی که ساختار جامعه ما این گونه است کسی نمی تواند نهاد عام جامعه را محکم فرض کند و به نظر من هیچکس نباید فکر کند که امتیازی که از جامعه پاپ می گیرد امتیاز ماندگاری خواهدبود چون به سرعت از بین می رود و نادیده گرفته می شود.

از یک منظر دیگر می خواهم به ماجرا نگاه کنم ما وقتی می توانیم بگوییم جامعه عام ارزش است که واقعا به همه نظراتشان احترام بگذاریم. یعنی حرفی که می زنیم را از صمیم قلب باور کرده باشیم. این کاری است که مثلا در جامعه آمریکا اتفاق می افتد. جامعه آمریکا قلبا معتقد است چیزی که عامه می گوید حق است، سینمای ما قلبا به این اعتقادی ندارد. اگر قلبا معتقد باشد وقتی جامعه عام ما می گوید من فیلم خارجی می خواهم باید به آن بها بدهد. وقتی می گوید من می خواهم در فیلم آواز وجود داشته باشد باید به آن بها بدهد.

فیلم هایی که ما به عنوان اثر تولید می کنیم اتفاقا فیلم عام نیست فیلمی است که یک جامعه خاص آن را تولید می کند، اما ادعایش این است جامعه عام اینها را می خواهد. جامعه ما می گوید من می خواهم فیلم گودزیلا را همزمان با دنیا ببینم، اما می گویند نه نباید ببینی. جامعه عام ما می گوید من می خواهم فیلم های هندی را همزمان با هندوستان ببینم، اما این امکان برای او وجود ندارد. وقتی نمی توانیم این کار را بکنیم یک سری محصول تولید می کنیم با یک میلیون و هشتصد هزار نفر اختلاف در تعداد تماشاگر. می گوییم. اینها چیزهایی است که جامعه عام ما می خواهد، بعد به آدم هایی که این گونه رفتار نمی کنند می گوییم شما چرا مثل جامعه عام رفتار نمی کنید؟ در صورتی که تمام کسانی که این حرف ها را می زنند خودشان هیچ کدام نمی دانند جامعه عام ما چه می خواهد چون جامعه ما اصلا چیزی نیست که دارد خود را در سینما بروز می دهد.

پس به همین دلایل است که تمام المان هایی که باعث جذب تماشاگر می شد از جمله قصه ساده، بازیگران چهره، گریم های جشم نواز، رنگ، لوکیشن زیبا و... را از فیلم «هجوم» حذف کردید؟ به طور کلی تمام ظواهری که باعث توجه و گرایش مخاطب به این فیلم است را عامدانه به خاطر این دلایل حذف کردید یا اینکه مضمون فیلم این طور طلب می کرد؟

راستش خیلی عامدانه به مفهوم این که بخواهم تماشاگر را از سالن فراری بدهم، نبود. واقعیت این است که معتقدم در ایران جامعه مخاطب خاموش داریم و به دنبال این هستم که آیا این طیف می توانند سینما بیایند و فیلم دیگری را ببینند؟ شاید این یک راه ارتباطی با این آدم ها باشد و دوست دارم در این زمینه دست به تجربه بزنم.

فکر می کنم اصولا مبحث پژوهش در جامعه ما نادیده گرفته شده است. شما می دانید که من کارهای تبلیغاتی انجام می دهم و برای من همیشه سوال بود که تیزرهای تبلیغاتی که خودم می سازم، چقدر در فروش محصول تاثیر دارد؟ آیا ما فقط تیزر می سازیم که یک چیز خوشگل ساخته باشیم، خودمان لذت ببریم، آیا به خاطر تبلیغ ما کسی فلان محصول را می خرد یا خیر؟ و جالب اینجا است که هیچ وقت ندیدم که پژوهشی در این زمینه انجام شود.

شما می دانید آمار، یکی از بزرگ ترین کمبودهای جامعه ماست. ما جامعه آماری مان را نمی شناسیم، می خواهم بگویم که من به دیدن فیلمم توسط تماشاگر امیدوار هستم. خیلی هم امیدوارم که تماشاگر بیاید و فیلمم را ببیند خیلی هم امیدوارم که آن را دوست داشته باشد. اصولا فکر نمی کنم هیچ فیلم سازی تعمدا قصدش این باشد که دایره مخاطبش را کوچک تر کند.

فیلم ساز ممکن است به این نتیجه برسد که نمی تواند کار تحقیقاتی انجام دهد، نمی تواند راجع به تاثیر فیلمش بر مخاطب چیزی بفهمد یا دستگیرش شود، در نتیجه تصمیم می گیرد کار خودش را بکند. بگوید حداقل در این آشفته بازار، در این دنیای شلوغ من آن گونه که خودم فکر می کنم، درست است، فیلم بسازد و امیدوار باشد که فیلمش تاثیر می گذارد و مخاطب دارد.

نکته ای که در حرفتان وجود دارد این است که من یک باره به عنوان یک فیلم ساز تصمیم می گیرم فیلمی را که خودم فکر می کنم درست است بسازم و به سراغ داستانی با همه المان هایی که شما می گویید می روم. یعنی یک داستان مردانه، پر از مرد، یک فضای پر از سیاهی، پر از احساس خفگی، نزدیک بودن به پرده و می دانم همه اینها با چیزی که در سینمای کشورم اتفاق می افتد در تضاد است. یعنی با فیلم هایی که کاراکترهای دخترشان را به خاطر این می نویسند که تماشاگر به سینما برود در تضاد است.

دقت کرده اید که بازیگران مرد سینمای ایران تبدیل به مردان میانسالی شده اند که دوست دارند نقش جوان ها را بازی کنند. ما اصلا کاراکتر مرد میانسال نداریم کاراکتر جوان هم که جوان بازی کند، نداریم. یکسری مرد میانسال داریم که دوست دارند، نقش جوان بازی کنند و یکسری زن میانسال داریم که با گریم یا پیرشان می کنیم یا جوانشان می کنیم. یعنی بازار سینمای ما در این حول و حوش فعالیت می کند.

به خاطر همین می فهمم فیلمی مثل هجوم در تضاد مطلق با این بازار است. ولی به نظرم این تضاد می تواند از این بابت جذاب باشد که شاید بشود در آن طیفی از مخاطب را پیدا کرد. نمی دانم می شود این کار را کرد یا نه اما خوشحالم می شوم این کار را مثل کار تحقیقی و پژوهشی برای خودم انجام دهم.

نکته بعدی این است که وقتی داستانی را انتخاب می کنم، فکر می کنم چقدر ساخته ام برای امروز من ضرورت دارد. بعد از ماهی و گربه به هر حال یک سوال بزرگ در ذهنم بود که آیا فیلم بعدی ام را با همه علاقه ای که به موضوع پلان سکانس دارم باید به همان شکل بسازم؟ آیا به من نمی گویند دارد خودش را تکرار می کند؟ آیا به من نمی گویند چون فیلم قبلی اش موفق بوده است، دوباره این کار را انجام می دهد، آیا می خواهم از موفقیت های فیلم قبلی ام استفاده کنم یا نه؟ آیا می خواهم روی ا ین امتیازات آن دست بگذارم یا نگذارم؟

واقعیتش این است که هجوم برای خودم جوابی به همه این سوال هایم هست. هجوم فیلمی است در یک محیط مردانه ما فقط یک زن می بینیم، آن هم زنی که نمی دانیم چقدر مرد است و چقدر زن. من می فهمم که این یعنی پوسترخور فیلم خوب نیست، یعنی سردر سینمایش خوب نیست.

اما فکر می کنم داستانم چیزی جز این از من نمی خواهد و تا وقتی که من این شانس را دارم که برای ساخت این فیلم پول به دست بیاورم، نمی خواهم این شانسم را از دست بدهم. چون نمی دانم کماکان در قدم بعدی برای انجام دادن آن موفق خواهم بود یا خیر. در نتیجه در جواب سوالتان باید بگویم همه این ها برای من ضرورت قصه است.

هجوم را می توان بسیار بیشتر از ماهی و گربه تأویل و تفسیر کرد تا جایی که این تفسیرها می تواند به ضرر شما و حتی فیلمتان باشد. نمی توانم قبول کنم که شما همه اینها را ناخودآگاه در فیلم خود آوردید و هیچ قصدی نداشتید. هجوم یک فیلم انتقادی است اما شما آن را بی زمان و مکان کردید. یعنی ما می توانیم بگوییم این داستان صد در صد در تهران یا حتی ایران اتفاق می افتد، هیچ نشانه ای نمی دهید که این جا کجاست و شاید به آن وجهه بین المللی هم می دهید. می گویید آن طرف هم خبری نیست و همه جا همین است. می خواهم بدانم چرا این فیلم را نسبت به فیلم قبلی تان اینقدر رک و صریح تر ساختید؟

درواقع می خواهم یک نگاه کلی تری به سوالتان بیندازم و درباره مسیری صحبت کنم که در ذهن خودم برای فیلم وجود دارد. این مسیر از این قرار است که به نظرم سینمای آرتیستی محبوب در ایران یا در دنیا مسیری را طی کرد که در آن ما با یک جمله رو به رومی شدیم، آن جمله هم این بود: چیزی که می بینی همان چیزی است که می بینی، تفسیر و تأویلش نکن، فقط همان چیزی که می بینی را نگاه کن.

این آن مسیری است که ما می بینیم و در تاریخ و هنر منشأ پیدایش کاری است که مینی مالیست ها انجام دادند. به جای این که ایده هایشان را به ایده های تفسیرپذیر و تأویل پذیر که شاید خیلی پیش تر از آن مورد اقبال بود، تبدیل کنند، تاکید کردند که به جای اینکه تفسیر و تاویل کید، فقط خیلی مستقیم به چیزی که می بینی نگاه کن.

به نظرم این مسیر در سینمای دنیا تبدیل به یک مسیر تکراری و برای من خسته کننده شده است. بخصوص بعد از این که حدود سی سال یا شاید بیشتر از فعالیت این ایده در سینما می گذرد. به این فکر می کنم که چقدر می توانم با ایده «همان چیزی که می بینی را نگاه کن»، کار کنم. برای خودم جالب است که آیا می شود بازگشتی به سینمای پر از تفسیر و پر از تأویل کرد؟ در حالی که کماکان خطی از مسیری که مینی مالیسم در این سال ها طی کرد را داشته باشم.

بر همین اساس خیلی با حرف شما موافقم. بله فیلم هجوم فیلم تفسیرپذیر و تاویل پذیری است. می شود آن را با شرایط و نشانه ها و مدل خوانش های مختلف مورد بررسی قرار داد. اما وقتی ما در مورد یک فیلم پلان سکانس حرف می زنیم، اصولا اولین ایده ای که به ذهنمان می رسد، ایده مینی مالیستی است یعنی فیلم کات نمی خورد پس به لحاظ فرمی یک کار مینی مال انجام می دهد.

اگر ما این رفتار مینی مال را با ایده هایی که ایده های ماکسی مالیستی و ایده های پرگویی هستند، ترکیب کنیم، یعنی این خط باریک پلان سکانس را بپیچانیم، یک عالم هم اطلاعات رویش بگذاریم و رفتاری که با ایده منی مال می کنیم در واقع یک رفتار ماکسی مالیستی باشد آن موقع با چه جور تضادی رو به رو خواهیم شد؟

درواقع یک فیلم پلان سکانس می بینیم اما انگار بیشتر از یک فیلمی که پر از کات است، نما دیده ایم، اطلاعات به دست آورده ایم و شکست زمان داشتیم. این رفتار منجر به چه چیزی می شود؟ قطعا به نظر من منجر به رفتاری می شود که ما با آثار ماکسی مالیستی هم داریم. یعنی این که شروع کنیم از هر نقطه اش، از هر نشانه اش چیزی پیدا کنیم و تفسیر کنیم.

به نظرم هجوم چنین فیلمی است اما من کنجکاوم ببینم تماشاگر رفتارش با یک اثر که چنین پیشنهادی به او می دهد، چیست؟ چون من رفتار مخاطب را در مقابل آثار سینمایی مینی مال می شناسم، می دانم چگونه به فیلم نگاه می کند و به نظرم دستم آمده است که چگونه با آن برخورد می کند.

البته امیدوارم از فیلم خوانش های درستی بشود، چون چنین آثاری این اجازه را به شما می دهند که هر جور که می خواهید از نظر اجتماعی، سیاسی و البته از این منظر که فیلم خیلی در مورد شرایط روز است با آن برخورد کنید. منظورم شرایط روز ایران نیست منظوم شرایط روز حاکم بر زندگی ما به عنوان یک انسان در جهان است.

هم در ماهی و گربه و هم در هجوم محصور بودن در یک مکان و گریز نداشتن از شرایط وجود دارد. چرا آنقدر روی این نکته تاکید دارید؟

این مربوط به جامعه ایران نیست. منظورم این نیست که ما به عنوان فردی که در ایران زندگی می کنیم، محصور هستیم یا ما به عنوان انسانی که در اینجا هستیم در یک شرایط محتوم به سر می بریم.

راستش فیلم نامه ای که در خارج از ایران می خواهم بسازم هم در مورد چنین شرایطی حرف می زند. حتی فیلم «اشکان و...» که یک فیلم کمدی بود، درباره آدمی است که ایده ای درباره رفتن دارد. در فیلم «اشکان و...» هم کاراییب پیشگویی کرد که یک مجسمه ساز به خاطر این که فکر می کند، هیچ کس طرفدار کارهایش نیست به ته خط رسیده و می خواهد از ایران برود. اما کاراییب می گوید، اتفاقی می افتد که مردم به آثار تو توجه خواهند کرد، نیازی به رفتنت نیست. ما این مسیر را در فیلم می بینیم یعنی اساس فیلم ایده بیرون رفتن از حصار است.

در هجوم نمی خواهم به المان هایی که در فیلم هست، اشاره مستقیم کنم. اما ایده رفتن در هجوم برایم به معنای رهاشدن نیست، رفتن برایم به معنای از نو شروع کردن است. اینکه شما چگونه باید دوباره روی پایتان بایستید؛ وگرنه در فیلم این دیالوگ گفته می شود که مگر تفاوتی بین اینجا و آنجا هست؟ اصلا آیا اینجا و آنجایی وجود دارد؟ اصلا اینور و آنوری هست؟

فیلم در بخش های مختلف راجع به این کار می کند. پس وقتی که راجع به ایده رفتن یا ایده بیرون آمدن از حصار صحبت می کنیم، منظورم از حصار چیزی نیست که به صورت فیزیکال دور جامعه یا دور ایران وجود داشته باشد. درباره یک مفهوم کلی تر صحبت می کنم، درباره معنایی که انسان درگیرش است.

خشونت در هجوم به شکل بارزی وجود دارد. آن را حتی در گریم ها و خالکوبی ها هم می بینیم انگار آدم های فیلم با میل قلبی اینها را نپذیرفتند. آنها لزوما رفتار خشونت آمیز ندارند و ناچار به پذیرش این خشونت ظاهری و باطنی هستند. این خشونت از کجا می آید؟

چیزی که در مورد خشونت می گویید خیلی برایم جذاب است. این شکل از خشونت در فیلم های قبلی من هم هست. مثلا در فیلم «طوفان سنجاقک» استایلی از خشونت را می بینیم، در «اندوسی» رفتار خشونت آمیزی در مورد کاراکترها و مرگ وجود دارد و در فیلم «اشکان و...» هم همین حالت هست. اما این خشونت در فیلمی مثل ماهی و گربه و هجوم بیشتر شده است.

من دائم می خواهم از این پرهیز کنم که راجع به مفاهیمی که در فیلم وجود دارد به صورت مستقیم صحبت کنم اما بگذارید از سوالتان این استفاده را بکنم و بگویم که به نظرم فیلم هجوم ایده های زیادی در مورد خشونت دارد و البته راه حل هایی هم برای مواجهه با آن درونش وجود دارد. یعنی به نظر من اگر از من بپرسید هجوم در مورد چیست؟ و شهرام می توانی این فیلم را در یک جمله تعریف کنی؟ من حتما در این جمله به چیزی در مورد خشونت اشاره خواهم کرد.

این که فیلم اصلا بازسازی صحنه خشن است و شیوه مواجهه با این ایده است. من می خواهم از تفسیر هنری روی اثری که ساخته خودم است، فرار کنم اما فیلم می گوید راه حل پایان دادن به این خشونت چیست. مفهوم این اثر برایم حول و حوش همین ایده می گذرد.

ضمن اینکه ما در دنیای خیلی خشن تری نسبت به گذشته زندگی می کنیم. از وقتی پدیده هایی مثل داعش ترورهای کورکورانه و همه اینها به وجود آمد، خشونت برایمان به یک پدیده عادی تبدیل شده وقتی با پدیده هایی از این دست رو به رو هستیم. به نظرم نمی توانیم چشمانمان را روی چیزی که در دنیا اتفاق می افتد، ببندیم و فیلم هایمان را لطیف تر کنیم. این هم یک جور پروپاگاندا و یک جور تبلیغات گرایی است که به جای این که بگوییم خشونت وجود دارد، دائم بگوییم که نه ببین چه دنیای شادی داریم.

همه این ها درست اما این خشونت را ما در فیلم از آن کسی که فکر می کنیم، مسبب آن است، نمی بینیم. خشونت را از کسانی می بینیم که تحت فشار و ظلم آن قدرت قرار گرفته اند.

این را به عنوان یک کامنت مثبت روی فیلم از شما می شنوم. یعنی فکر می کنم که اگر این از فیلم برداشت شود من خیلی به هدفم نزدیک شده ام. به این خاطر که همه ما تبدیل به آدم هایی شده ایم که رفتار خشونت آمیز از خود نشان می دهند. در حالی که فکر می کنیم، افرادی هستیم که احتمالا این کار را نمی کنیم اما باید از بیرون به ما نگاه کرد وقتی از بیرون به خودمان نگاه می کنیم ما اتفاقا همان آدم هایی هستیم که تحت هر شرایطی رفتار خشونت آمیز از خود ارائه می دهیم.

در ماهی و گربه داستان ابتدا و انتهای مشخصی داشت و در آن میان لابیرنت درهم پیچیده ای بود که به گفته خودتان مانند نقاشی های موریس اشر طراحی کرده بودید. اما در هجوم، داستانی داریم که مدام در هم می پیچد، چرا به این ساختار رسیدید؟ در ماهی و گربه در ابتدای فیلم تکلیف تماشاگر را روشن می کنید که رستورانی با گوشت انسان غذای خود را طبخ می کرده اما در این فیلم آنقدر داستان دچار پیچش و دَوَران می شود که می توان گفت کاملا یک فیلم ضدقصه ساخته اید.

شما در ماهی و گربه به خاطر انتخاب اندازه نما یا به خاطر مدل طراحی کردن لوپ، به عنوان یک ناظر کل به آن نگاه می کنید و به نظرم به فرم مسلط می شوید. بعد از مدتی طراحی فرم را راحت تر می توانید پیدا کنید. چون ایده اش، ایده ناظر کل است، فاصله دوربین از کاراکترها زیاد است و مخاطب می تواند خط و ربط ها، لوکشین ها و خطوطشان را تشخیص دهد و به فرم مسلط می شود.

در هجوم که نسیم احمدپور روی داستان با من کار می کرد و من روی فرم، جاهایی او را محدود می کردم و می گفتم در این فرم این اطلاعاتی که شما می دهید را نمی توانم پیاده کنم و باید آن را به جای دیگری از فیلم منتقل کنیم چون که فرم من را به این ماجرا محدود می کند. در نتیجه ایده ای که به لحاظ ایده فرمی طراحی کرده ام از ابتدا در مدل دکوپاژ حضور داشت.

یعنی من می دانستم که در این مازی که از آن حرف می زنید به جای این که من آن آدمی باشم که از بالا دارم به این جدول نگاه می کنم و می خواهم مسیر را پیدا کنم، به آدمی تبدیل می شوم که داخل این ماز قرار می گیرد. چون دوربین مادر تمام فیلم را با یک کاراکتر همراهی می کند، تماشاگر خودش را درون این ماز می بیند.

پس اگر می خواهد به فرم مسلط شود، باید تغییر زاویه دید بدهد، اما تفاوتش با ماهی و گربه این است که من به عنوان کارگردان در آن فیلم شما را از اول ناظر بر جدول گذاشته ام اما اینجا شما را به درون این جدول متقاطع می برم. به شما می گویم که خودتان این کار را بکنید، خودتان این زحمت را بکشید و بروید از بالا به جدول نگاه کنید. چون اگر این کار را بکنید می توانید ابتدا و انتهای فیلم را پیدا کنید.

این امکان برای مخاطب وجود ندارد. او چگونه می تواند از داخل این لابیرنت بیرون بیاید؟

به نظر من می تواند فکر می کنم در اولین تماشای فیلم تماشاگر به خاطر این که هنوز زبان و دستورالعمل فیلم را به دست نمی آورد احتمالا مسیر را گم می کند. چون در لابیرنت هستید و منتظرید جایی از در بیرون بروید و بفهمید که به آن سوی لابیرنت رسیدید. انگار فقط منتظر یک فرصت هستید. اما وقتی تماشاگر ترسش از لابیرنت از بین می رود و می داند به هر حال یک در، آن طرف هست که آن را یک بار تجربه کرده، دفعه بعد که در لابیرنت قرار بگیرد، می خواهد ساز وکارش را بفهمد.

واقعیتش این است که حالا این حرف ممکن است خیلی زمخت به نظر برسد اما همیشه فکر کردم که فیلم ها چه کار باید بکنند تا از محصولی یک بار مصرف رها شوند. در صحبت هایم «جنگ ستارگان» را مثال زدم. من به این دلیل این فیلم را دوست دارم که آنقدر جلوه های ویژه بدیع و آنقدر اشاره داستان های اسطوره ای در آن می بینیم که فیلم می تواند خود را از اینکه به یک محصول یکبارمصرف تبدیل شود، نجات دهد.

حالا فکر می کنم سینمای روشنفکرانه و سینمای آرتیستی چه کار می تواند بکند که خودش را از این که یک بار دیده شود، کنار بگذارد. به نظر من جذاب است اگر ما بتوانیم، فیلم هایی را ببینیم که فکر کنیم یکبار نباید آنها را دید، دو بار یا سه بار باید ببینیم.

می دانم در میان این همه فیلمی که در دنیا تولید می شود، این حرف جاه طلبانه ای است. چون آدم ها حتی فرصت نمی کنند دی وی دی های موجود در منزلشان را ببینند و بعد من از آنها توقع دارم یک فیلم را دو، سه بار ببینند. اما دوست دارم که هنوز نگاهم به سینما کمی جاه طلبانه باشد و امیدوار باشم که تماشاگر بار دوم و سوم فقط به این دلیل به تماشای فیلم برود که بفهمد مناسبات فرمی فیلم چیست؟

هم در ماهی و گربه و هم در این فیلم داستانک هایی در مورد عشق وجود دارد. داستان هایی درباره رابطه عاشقانه ای که منجر به شکست شده است؛ یعنی در فضایی پر از خشونت و در گیر و دار روابط خشن و خونریزی، ما شاهد تکه ای از داستانی عاشقانه هستیم، چرا این خرده روایت را در میان این فضای سراسر خشونت جا می دهید؟

به نظرم، به کل داستان ربط پیدا می کند به خاطر همین هم آن را می آورم. یکبار یک نفر در جلسه نقد و بررسی یکی از فیلم هایم در سینمافرهنگ، همه فیلم های من را پشت هم ردیف کرد و گفت که در همه فیلم های شما یک عشق نافرجام و شکست خورده وجود دارد.

رضا بهبود که در آن جلسه حضور داشت گفت احتمالا یک عشق شکست خورده در زندگی دارد که به آن ارجاع می دهد. اما واقعیت این است که به نظرم کماکان در میان تمام داستان های دنیا، جذاب ترین داستان ها در مورد عشق گفته می شود.

از تمام موسیقی های دنیا جذاب ترینشان آن هایی است که برای عشق نواخته شده و جذاب ترین فیلم های دنیا آن هایی است که ما می فهمیم دو آدم همدیگر را دوست دارند. انگار داستانی است که همه ما از اول تا آخر عمرمان درگیرش هستیم. به خاطر همین به نظرم باید در فیلم ها حتما این داستان وجود داشته باشد.

قطعا اساس فیلم هجوم یک داستان عاشقانه است. در ماهی و گربه چون براساس ساختار داستانک پیش می رفتم، سعی می کردم که داستانک های عاشقانه حتما در آن وجود داشته باشد. بر این اساس می خواهم بگویم که حتی فیلم های نوآر و پلیسی مثل «شاهین مالت» وقتی برای من جذاب می شوند که قهرمان پلیس اش یا کارآگاه مخفی اش درگیر عشق نافرجام می شود و تمام آن قصه پلیسی تحت تاثیر قرار می گیرد. به نظر من وقتی فیلمی براساس یک داستان عاشقانه پایه ریزی می شود در نهایت فیلم محکم تری شکل می گیرد.

فکر می کنید تماشاگر هجوم واقعا این داستان عاشقانه را از فیلم برداشت می کند؟

امیدوارم که این اتفاق بیفتد. درباره این که تماشاگر چقدر فیلم را می بیند و درگیرش می شود یا می تواند ارتباط برقرار کند، امید دارم. منظورم این است که اطمینان ندارم، فقط امید دارم. فکر می کنم امید داشتن بهتر از اطمینان داشتن است. چیزی که به آن اطمینان دارید، خسته کننده می شود. اما وقتی به چیزی امید دارید، برایتان هیجان انگیز خواهدبود.