گفت و گو با اصغر یوسفی نژاد، کارگردان فیلم «ائو»

هفته نامه چلچراغ - احمد عظیمی: اصغر یوسفی نژاد با اولین فیلم سینمایی بلند خود توانست نظر مخاطبان و منتقدان را به خودش جلب کند. یوسفی نژاد که کارش را با سریال سازی شروع کرده است، با فیلم «ائو» یا «خانه» توانست در جشنواره جهانی فیلم فجر سی و پنجم عنوان فیلم برتر را لقب بگیرد و نشان خلاقیت و استعداد درخشان را نیز از این جشنواره از آن خود کند.

«ائو» با یک قصه ساده و نشان دادن برشی کوتاه و چندساعته از زندگی یک خانواده آذری زبان چند موضوع را در عیان و لفافه مطرح می کند. اصغر یوسفی نژاد در اولین تجربه اثری را در معرض قضاوت گذاشته که می توان افق خوبی را برایش متصور شد. او با توجه به این که فیلمش را با زبان ترکی و زیرنویس فارسی ارائه داده، اما توانسته در ارتباط با مخاطب فارسی زبان هم موفق عمل کند. آن چه می خوانید ماحصل گفت و گو با کارگردان فیلم «ائو» است که این روزها در گروه «هنر و تجربه» اکران شده است.

شما در ساخت اولین فیلمتان به سمت یک داستان کاملا رئال و تلخ رفته اید. آیا این واقع گرایی در ایده اولیه فیلمنامه هم وجود داشت؟ داستان فیلم برگرفته از واقعیت است یا تخیل؟

برای پاسخ به این سوال ابتدا باید رویکرد خودم را در فیلم سازی بیان کنم. من بیشتر در آثارم به سوی رئالیسم می روم. هر چند در این میان باز هم روی خود عنوان و سبک رئالیسم تاکید ندارم و واقع گرایی را مد نظر قرار می دهم. من در فیلم نمی خواهم واقعیت های محض را به نمایش بگذارم، بلکه دوست دارم برخورد دراماتیکی با واقعیت شکل بگیرد.

با این توضیح، درام فیلم از خودم است و براساس آن چه در اطرافم رخ می دهد، به آن رسیده ام. قصه و درام از تخیل من آمده است و سهم واقعیت در فیلم من آدم ها و فرهنگی است که این اتفاقات در آن رخ می دهد. از طرف دیگر، برخلاف فیلم ساز های دیگر که فیلم های رئال می سازند، من به درام اعتقاد دارم و برخورد دراماتیک را می پسندم.

فیلم روال خطی دارد و زمان محدودی را نشان می دهد. قصه نیز به همین ترتیب پیش می رود و ما در ساخت فیلم هم به ترتیبی که داستان نمایش داده می شود، صحنه ها را گرفتیم. فکر می کنم این کار جزو معدود فیلمنامه هایی بود که همه مراحلش به ترتیب پیش رفت، یعنی ابتدا اول قصه به ذهنم رسید و زمانی که به انتها رسیدم، پایان هم برایم روشن شد.

دوربین روی دست، نماهای بسته، کنتراست بالا در فضاهای داخلی و حرکات شدید دوربین به شدت در فیلم دیده می شود. آیا این فرم ماحصل کانسپت فیلم است، یا براساس مد این روزهای سینمای ایران؟

این عناصر بصری که شما به آن ها اشاره کردید، شاید از رئالیسم یا مستندنمایی وارد سینما شده باشند، اما امروز کارکردشان در سینما محدود به فیلم های رئالیستی نیست و در آثار غیررئالیستی نیز کاربرد دارند. دلیل عمده استفاده از این عناصر به لحن واقع گرایانه فیلم بر می گردد. فکر می کنم آن چه این اثر را به رئالیسم مرتبط می کند، رویکرد کلی و موضوعی اثر باشد و در کنار آن، این عناصر هم به سبک کار کمک می کنند.

در پاسخ به بخش دیگر سوال شما نیز جواب قطعی نمی توانم بدهم، چون به هر حال هر مخاطبی حسی از فیلم می گیرد که پاسخی از طرف فیلم ساز ندارد و چیزی است که به درون و نگرش مخاطب مربوط است. اما به عنوان فیلم ساز طبعا عناصری مثل نماهای بسته و حرکات سریع دوربین و روی دست بودنش، نباید در حد فرم بصری خلاصه شود.

به هر حال من نگرش خودم را به آدم های قصه ام از طریق عناصر بصری نشان می دهم. من معتقدم آدم های فیلم شخصیت هایی هستند که ارتباطشان با هم قطع شده، بنابراین سعی کردم آن ها را تا جایی که می توانم، در یک قاب نشان ندهم و در پلان هایی جداافتاده نمایش دهم. دوربین من به جای این که دنبال حادثه ای مثل مرگ باشد، بیشتر به دنبال تشریح زندگی زنده هاست. این باعث می شود نماهایی نزدیک از چهره آدم ها در کارم وجود داشته باشد تا زندگی را به خوبی تصویر کند.

در قصه این فیلم حادثه ای برای نشان دادن وجود ندارد. بنابراین آن چه شاهد آن هستیم، رفتار آدم ها بعد از یک مرگ است. لذا من فکر می کردم خانه هویت این آدم هاست و مفهوم دور افتادن از خانه، من را به این راه کار بصری رساند تا با محو کردن خانه در پس زمینه چهره آدم ها این گسست را نشان دهم.

به نظر می رسد آن چه امروز در ساخت فیلم ها باب شده، نادیده انگاشتن مدیوم سینماست، که فیلم شما هم از این قاعده مستثنا نیست. فکر می کنید وقتی مخاطب این فیلم را روی پرده بزرگ سینما می بیند و زمان زیادی از فیلم با تکان های شدید دوربین روی دست همراه است، دچار سرگیجه نمی شود؟

این نقد را قبول دارم، حتی فکر می کنم در نگاه تماشاگری که در ردیف های جلو می نشیند، با کسی که عقب نشسته است، تفاوت هایی به وجود می آید. اما ما علاوه بر ساخت فیلم برای پرده سینما، به این فکر می کردیم که فیلم بعدا در تلویزیون های چند اینچی هم دیده خواهدشد و چه بسا تعداد کسانی هم که از طریق مانیتور و تلویزیون این فیلم را ببینند، شاید بیشتر از مخاطبان سینما باشد.

پس شما به عنوان یک فیلم ساز به قابی که مخاطب با اثر شما رو به رو خواهدشد، فکر کرده اید و این نوع نماها و فیلم برداری را انتخاب کرده اید؟

به نظرم در سینما تقسیم بندی ها شکل دیگری دارد و مهم ترین آن تفاوت قاب تلویزیون است. طبیعتا من با این تفاوت ها آشنا هستم، اما از سوی دیگر واقعیت های امروز سینما و تلویزیون و هم نشینی و دوری این عادت ها باعث شده است تا تعاریف دیگری به وجود بیاید. علاوه بر آن، من روی مفهوم اندازه نما نیز فکر کردم و حتی اگر تعریف کلاسیک از اندازه نما روی پرده سینما و صفحه تلویزیون هم چنان برقرار باشد، ما داریم از این عنصر به نفع محتوای فیلم استفاده می کنیم که در عین حال خرق عادت است و این امر در سینمای امروز مجاز است و چه بسا نقطه قوت فیلمی شود.

شخصیت اصلی این فیلم دختری است که پدرش را از دست داده، او نشانه هایی را با خود حمل می کند که احتمالا اکثر مخاطبان با او همراه می شوند. علاوه بر آن، ویژگی هایی مثل جوان بودن، تفکر سنتی نداشتن و... احتمالا باعث می شود که بخش اصلی مخاطبان این فیلم یعنی جوانان با او احساس نزدیکی کنند، اما در نهایت با برملا شدن رازی که دختر دارد، او به آدم بد قصه تبدیل می شود. فکر نمی کنید مختصات این کاراکتر شمایلی کلیشه ای از شخصیت منفی را ارائه می دهد؟

بخشی از این برداشت مربوط به زیرنویس فیلم است. این جا باید توضیح دهم که او پدرش را نکشته، بلکه فقط از دسیسه قتل توسط همسرش آگاه بوده و حتی موافق هم نبوده است. هر چند این امر دختر را تطهیر نمی کند، اما قتل توسط داماد انجام شده است. این که دختری با این ویژگی ها شخصیت منفی باشد، جزو همان خاصیت رئالیسمی اثر است.

از سوی دیگر این ویژگی ها باعث نمی شود تا دختری نسبت به پدرش چنین موضعی نداشته باشد. نبود قرآن در رفتارشناسی دختر و افراد خانه نقش دارد، ما مذهب را داریم که کارکرد و فلسفه اش با این مسئله فرق دارد. از سوی دیگر تلقی نادرست از مذهب را داریم که مولود آدم هایی مثل پدر سایه است. اگر پدر سایه با ازدواج او به جای برخورد متعصبانه برخوردی انسانی داشت، شاید هیچ کدام از این حادثه ها و وقایع ریشه نمی گرفت. بنابراین آدمی با خصوصیات سایه هم می تواند نگرش عقیدتی اش به شکل متعصبانه ای دچار انحراف باشد و هم می تواند دست به هر کاری بزند. با این وجود، در انتهای فیلم می بینیم او در خلوت خودش چند قطره برای پدری که از دست داده است، اشک می ریزد. اگر عملکرد سایه را به عنوان فردی امروزی بدانیم، باید روی دیگر ماجرا را هم ببینیم، چون آن ها خودشان قربانی هستند! ما می خواهیم بگوییم این مسئله در طول دوران پیش آمده و این نسل تافته جدابافته نیست، بلکه محصول نسل قبل خود است. نادر و سایه آدم های بد داستان نیستند، بلکه شرایط آن ها را به این شکل درآورده است.

اگر فیلم شما را یک اثر اجتماعی بدانیم که حرفی برای مخاطب امروز دارد، چه پیام و حرفی در این قصه وجود دارد که شما بخواهید آن را امروز مقابل مخاطبانتان قرار دهید؟

به نظرم همه فیلم ها حرفی برای گفتن دارند، اما جنسشان فرق می کند. مبحث مهم در سینمای امروز، بحث مخاطب سنجی است. این که لزوما ما به خاطر این که فلان سبک مخاطب دارد، به سراغ آن برویم، درست نیست. ما این رویکرد را امروز در مورد سینمای کمدی می بینیم که اقبال عمومی باعث شده خیلی از فیلم سازها به سراغ آن بروند؛ در حالی که کارشان این نیست! اما عده ای هم هستند که کمدی را بلدند و دغدغه شان است.

من بین این دو گروه تفاوت قائلم؛ فردی که کمدی می سازد هم قطعا حرفی برای گفتن دارد، اما به شرطی که خودش باشد نه تحت تاثیر اقبال عمومی قرار گرفته باشد. فیلم اجتماعی هم همین است، فیلم سازانی هستند که زاویه دیدشان روی مسائل اجتماعی و نقد کردن آن هاست. خب احتمالا این نوع سینما در نگاه جشنواره ای و تماشاگران نخبه، بیشتر مورد توجه قرار می گیرد، اما اگر من نگاهم اجتماعی نباشد و به خاطر اقبال جشنواره و فرهیختگان سراغ این نوع سینما بروم، قطعا با خودم و مخاطبم روراست نبوده ام. من معتقدم که فیلم ساز باید با درون خودش روراست باشد و صادقانه همه چیز را درک کند.