گفت و گو با «اصغر یوسفی نژاد» کارگردان فیلم ائو (خانه)

هفته نامه صدا - گلاویژ نادری: «خانه» اولین فیلم سینمایی اصغر یوسفی نژاد است. فیلمی پر از بازیگر و ایده هایی غافلگیرکننده که سال گذشته در جشنواره فیلم فجر نظر بسیاری از منتقدان را جلب کرد. این کارگردان فارغ التحصیل کارگردانی از دانشکده صدا و سیما است و از سال ۷۴ تا ۹۳ در صدا و سیمای مرکز آذربایجان شرقی به مستندسازی و ساخت فیلم های داستانی و سریال می پرداخته و حالا تصمیم گرفته اولین فیلم خود را در سینما کارگردانی کند.

داستان فیلم درباره خانواده ای است که به بهانه مگر پدر بعد از مدت ها دوباره دور هم جمع می شوند، اما این کنار هم بودن مسالمت آمیز و دوستانه نیست. یوسفی نژاد می گوید با دور هم جمع کردن این آدم ها به تشریح رفتارهای درونی آنها پرداخته است که در مواجهه با دیگران به شکل دیگری در می آید. در واقع این کارگردان نقابی که بسیاری از آدم ها بر چهره می زنند را به تدریج در طول داستان خود کنار زده و رویه واقعی آنها را به نمایش می گذارد. اینها ایده اصلی فیلم «ائو» به معنی «خانه» است که یوسفی نژاد به دلیل احساس نزدیکی بیشتر با اثرش آن را به زبان مادری ساخته است.

ایده اصلی این فیلم نقطه قوت آن است. کمتر فیلمی در چنین فضایی با این تعداد بازیگر و با این ایده در سینمای ایران ساخته می شود که در نهایت به غافلگیری انتهایی هم برسد. این ایده را از زندگی و دیده ها یا شنیده های خود وام گرفتید؟ از ابتدا با همین ایده به سراغ نوشتن فیلمنامه رفتید یا اینکه به تدریج به آن رسیدید؟

ایده فیلم به تدریج شکل گرفت. اگر بخواهیم موضوع و قصه را از هم جدا کنیم، این موضوع را از مدت ها پیش در ذهن داشتم. اینکه آدم هایی که خودشان نیستند در مواجهه با دیگران باب طبع آنها رفتار می کنند و برای پیشبرد اهدافشان نقاب به چهره می زنند، در حالی که واقعیت دیگری که درباره آنها وجود دارد، ایده اصلی من برای نوشتن قصه بود. در تمامی جوامع ما از آدم ها در هر جامعه ای وجود دارد. این یک معضل بشری است. قصه فیلم به تدریج به این شکل درآمد.

این داستان به لحاظ روایت و زمان ساختاری خطی بدون شکست زمانی دارد که در ۷۶ دقیقه رخ می دهد. شکل گیری قصه هم به همین شکل بود، در حالیکه بعضی به دلیل پایان داستان، تصور می کنند در ابتدا پایان قصه به ذهنم رسیده، اما بارها توضیح دادم و گفتم که شکل گیری داستان از ابتدا تا انتها بود. داستان درباره این است که عده ای دور هم جمع می شوند و باید درباره موضوعی تعیین تکلیف شود.

این داستان تبدیل به کنکاش درباره شخصیت هایی که در اطراف این جسد جمع شدند می شود و ما کم کم به لایه های درونی این شخصیت ها و اهداف پنهان آنها وارد می شویم. درواقع تشریح این جسد باعث تشریح رفتار این افراد می شود.

پس با توجه به این که می گویید از ابتدا تا انتها فیلمنامه را به صورت خطی نوشتید باید آن را بازنویسی هم کرده باشد. سناریو چند بار مورد بازنویسی قرار گرفت؟

معمولا فیلمنامه هایم را زیاد بازنویسی می کنم. هیچ فیلمنامه ای نیست که کمتر از ۵ تا ۶ بار بازنویسی اش نکرده باشم. الان قصه ای در دست دارم که شکل اولیه پیدا کرده است، اما تا جایی که قابل عرضه و ساخت باشد باید چندین بار آن را بازنویسی کنم.

دیالوگ ها خیلی ساده و به شکلی نوشته شده که به خوبی در دهان شخصیت ها می نشیند و شاید به سختی بتوان دیالوگ دیگری را جایگزین آن کرد. البته دیالوگ ها بخش زیادی از شخصیت پردازی را هم برعهده دارند، چون شخصیت ها اکت چندانی ندارند و تمامی حس و حال خود را با دیالوگ بازگو می کنند. چطور به این دیالوگ ها رسیدید؟

برخلاف روال معمولی که همه در نوشتن فیلمنامه رعایت می کنند من این سناریو را با نوشتن دیالوگ شروع کردم. البته همه فیلمنامه هایم را به این شکل نمی نویسم. تنها این سناریو اینطور شکل گرفت. یعنی چارچوب کلی فیلمنامه را داشتم که تعدادی شخصیت در آن دیالوگ می گفتند. در دیالوگ نویسی کار ساده ای انجام می دهم. هرگز اجازه نمی دهم شخصیت ها دیالوگ هایی ادا کنند که در زندگی روزمره به گوشم نمی خورد.

بعد از نوشتن چنین دیالوگ هایی باری آنها کاربرد می گذارم. جنس دیالوگ های من همان است که هر روز می شنویم. به عنوان خمیرمایه از آنها استفاده می کنم و بعد برای آنها کاربرد دراماتیک تعیین می کنم. در تمرینات به بازیگرانی اختیاراتی می دهم که دیالوگ را مال خودشان کنند تا به شخصیت هایی که مدنظرم هست، برسند. فکر می کنم وقتی بازیگران به خوبی شخصیت ها را درک کنند می توانند دیالوگ هایی مناسب همان شخصیت ها هم بگویند.

کار با این تعداد بازیگر در تجربه اول سینمایی کار آسانی نیست. بسیاری از فیلمسازان که اولین فیلم سینمایی خود را کارگردانی می کنند ترجیح می دهند فیلمی جمع و جور با تعداد کمی بازیگر بسازند که هم کارشان راحت تر باشد و هم به خوبی از عهده ساخت آن بربیایند. کلا به این شکل کار عادت دارید یا اینکه در این کار به فراخور مضمون تصمیم گرفتید با این تعداد زیاد بازیگر کار کنید؟

طبع من با صحنه های شلوغ و پربازیگر بیشتر سازگار است. برای من خیلی سخت است که در یک پلان دو نفر با هم حرف بزنند و من آن را کارگردانی کنم. سعی می کنم از این موقعیت ها در کارم کمتر پیش بیاید و همیشه برایم کارگردانی این صحنه ها از کارگردانی صحنه های شلوغ سخت تر است. تصورم این است که در این طبع آزمایی به مهارت رسیده باشم. دوست دارم مقابل دوربینم آدم های زیادی مدام کار کنند و من بهترین موقعیت دوربین را برای نزدیکی به همه این آدم ها پیدا کنم. این روش کاری من است که کلا علاقه مندم با تعداد آدم های زیادی در مقابل دوربین کار کنم و کارگردانی این جور صحنه را انجام دهم.

استفاده از زبان ترکی که زبان مادری شماست احتمالا در آذربایجان طرفداران زیادی خواهدداشت اما فکر نمی کنید استفاده از این زبان باعث ایجاد فاصله با اثر از سوی تماشاگرانی شود که زبان مادری شان آذری نیست؟ به هر حال خواندن زیرنویس باعث از بین رفتن تمرکز تماشاگران سینمای ایران می شود که کمتر عادت به تماشای فیلمی با زیرنویس دارند. استفاده از این زبان به این خاطر نبود که پیش از این فیلم و سریال هایی را در شبکه های استانی کارگردان کردید؟

قبل از مواجهه با تماشاگر زیاد به این موضوع فکر نمی کردم. اما به هر حال من نمی خواهم که اثر از من فاصله بگیرد. یکی از المان های نزدیکی به فیلمم زبان بود و من این دغدغه را داشتم که اثر از خود من فاصله نداشته باشد. اما در پاسخ به سوال شما تمام فیلم ها و سریال هایی که تا قبل از این ساخته بودم به زبان فارسی بود.

چون مسوولان شبکه دوست داشتند که این آثار در شبکه های مختلف هم پخش شود. بنابراین برای اینکه امکان نمایش بیشتری داشته باشد باید به زبان فارسی ساخته می شد. اما من چون می دانستم مخاطب این فیلم، تماشاگر تلویزیون نیست و در صفحه تلویزیون نمی خواهد این فیلم را ببیند و حق انتخاب بیشتری دارد دستم برای انتخاب زبان فیلم بازتر بود.

بعد از نمایش «خانه» نمی خواهم بگویم که برای کسانی که کم حوصله هستند، اینکه بخواهند مدام زیرنویس بخوانند برایشان سخت نخواهدبود، اما واقعیت این است که فیلم هایی که مخاطب امروز سینما می بیند تنها به زبان فارسی تولید نمی شوند و همه ما در حال حاضر مخاطب این فیلم ها هستیم. به سهولت این آثار را می بینیم و دوست داریم. از سوی دیگر من دوست دارم با صدای اصلی بازیگران فیلم را ببینم. ترجیح می دهم نوشته ها جلو چشمم باشد اما باند صوتی فیلم را بشنوم، چون به نظر من صدا 50 درصد احساس بازیگران را منتقل می کند. با همه اینها معتقدم استفاده از زبان آذری محدودیت هایی را در مواجهه با فیلم به وجود می آورد.

فیلم پر از شخصیت است که برای آنها داستان های فرعی تعریف شده است. این تعداد شخصیت از ابتدا در فیلمنامه بودند یا اینکه به مرور به این تعداد شخصیت رسیدید و آنها هر یک به سهم خود توانستند بخشی از داستان را پیش ببرند؟

طبیعتا شخصیت هایی که در فیلمنامه اولیه بودند کم و زیاد می شدند. این شخصیت ها در ذهن من بودند اما در پایان آنهایی که کارایی لازم را نداشتند حذف کردم و یا با اضافه شدن ایده های فرعی تعدادی شخصیت را وارد قصه کردم. به هر حال در این فیلمنامه بخش اعظمی از شکل گیری دیالوگ ها بر عهده شخصیت هاست.

بنابراین همیشه سعی می کنم به سراغ آدم هایی بروم که آنها را می شناسم و با آنها زندگی کرده ام. چیزی را جلوی دوربین می آورم که می شناسم و به آن نزدیک هستم. هیچ ابایی ندارم که بخشی از خودم را به این شخصیت ها اضافه کنم. به هر حال من کارگردان فیلم هستم و هیچ اشکالی ندارد که بعضی از آنها به شخصیت خودم هم نزدیک باشند.

در مواجهه اول با فیلم تصور می کنیم که با یک ملودرام رو به رو هستیم، اما در سکانس آخر می فهمیم که با یک ملودرام صرف مواجه نبودیم و فیلمنامه به سمت ژانر جنایی رفته است. این تغییر ژانر عامدانه اتفاق افتاد. از ابتدا تصمیم داشتید این چرخش در ژانر را ایجاد کنید یا به عبارت بهتر از ابتدا چنین پایانی را در ذهن خود تصور می کردید؟

در زندگی واقعی هم ممکن است ما با آدم هایی مراوده داشته باشیم که ناگهان درباره آنها خبری بشنویم که که مرتکب قتلی شدند و انسانی را به قتل رساندند. هر آدمی ممکن است چنین کنشی از خود نشان دهد. این چرخش مربوط به کنش شخصیت هاست که در زندگی همه ما ممکن است به وجود آید. خیلی دوست دارم زمانی که فیلم اجتماعی و رئالیستی می سازم دنیای خاصی را تجربه کنم و با این ساختار رئالیستی کلنجار بروم و چیزهایی را به آن اضافه کنم.

به طور مثال شاید مدیوم شات برای فیلم اجتماعی مناسب باشد اما یکی از دلایل استفاده از کلوزآپ در این فیلم این بود که آیا من می توانم فیلمی با لحن رئالیستی بسازم اما بیشتر آن کلوزآپ باشد؟

طبع فیلمسازی خودم به فیلم های رئالیستی نزدیک است و همیشه دوست دارم آثاری را نزدیک به واقع گرایی جلوی دوربین ببرم. درواقع این لحن مطلوب طبع خودم است اما علاقه مندم که این ژانر را با گونه دیگری مثلا جنایی مخلوط کنم. حتی فکر می کنم در فیلم دیگری ژانر رئالیستی را با ژانر دیگری عمدا ترکیب کنم. درواقع ترکیب ژانرها با ژانر رئالیستی یکی از علاقه مندی های من است. با همه اینها فکر می کنم جنایت چیزی نیست که از رئالیسم زندگی فاصله زیادی داشته باشد. این پدیده بخشی از واقعیت است و در همه این اتفاقات انسان امروزی دخالت دارد.

دکوپاژ در این لوکیشن محدود با این تعداد بازیگر کار آسانی نیست. چطور توانستید با این عده از بازیگران به این دکوپاژ برسید و آنها را در این مکان محدود مقابل دوربین ببرید؟ هماهنگی و ایجاد دکوپاژ صحیح و بدون غلط در این نوع فیلم ها یکی از مخاطراتی است که آثار فیلمسازانی را که به این شکل کار می کنند تحت تاثیر قرار می دهد.

من در طراحی دکوپاژ تابع حس و حال بازیگرها هستم. دوست دارم فضایی ایجاد کنم که بدون ابزار فیلمسازی هم بتوانم آن را باور کنم. مطلوب من این است که با حضور عوامل بتوانم فضای ایجاد شده را به صورت رئالیستی در تصویرم منعکس کنم. به همین خاطر ما قبل از فیلمبرداری ماه ها تمرین می کردیم تا به این فضا برسیم.

بعد از اتمام تمرینات دورمیزی بازیگران بدون دخالت ما تمرین می کردند و من به همراه عوامل فنی تنها ناظر رفتار آنها بودیم و میزانسن ها را روتوش می کردیم تا به فضای مدنظرم نزدیک بشوم. بعد از این کار فکر می کردم که با چه تمهیداتی می توانم به دکوپاژ سینمایی نزدیک شوم و با همین روش به دکوپاژ نهایی که در فیلم دیدی رسیدم.

استفاده از این مقدار کلوزآپ در فیلم هم ممکن است که توانایی شما را در فضاسازی کاهش دهد. بیشتر صحنه های فیلم به صورت کلوزآپ تصویربرداری شده. در این روش هم کار بازیگران سخت تر می شود و هم کارگردان با از دست دادن امکانات صحنه، فضای کارگردانی کمتری خواهدداشت. چرا در این فیلم اصرار داشتید تا به این اندازه از تصاویر کلوزآپ استفاده کنید؟

این کار سختی های خود را داشت اما بیشتر از هر چیز به این فکر می کردم که آدم ها را از فضا و آدم های پیرامون جدا کنم، چون آنها هیچ رابطه منطقی و انسانی با یکدیگر برقرار نمی کردند. هر یک از آنها انفرادی عمل می کردند و هیچ اجتماعی هدفداری نداشتند درحقیقت هر یک از آنها ساز خود را می زنند. بنابراین نمی توانستم به هیچ جمعی از این آدم ها پایبند باشم.

از طرف دیگر فیلم شخصیت محور است نه ماجرامحور. اگر بگوییم مرگ، خانه یا جسد حادثه فیلم است من تمامی این موضوعات را عمدا حذف کردم. درواقع ما نه جغرافیای خانه را می بینیم و نه جسد را. حتی علت مرگ پیرمرد را هم نمی بینیم. دوربین تا حد ممکن به آدم ها نزدیک می شود و ما در حال تشریح آدم ها هستیم. من تمامی این تمهیدات را به کار می برم تا به آنها نزدیک شویم. اینها هیچ ارتباط درستی با دیگر عناصر فیلم ندارند.

حتی می بینید که وقتی دو نفر در قاب قرار می گیرند دوربین روی یکی از آنها فوکوس می شود و دیگری از فوکوس خارج است. همه اینها به خاطر این است که هیچ ارتباط منطقی و درستی میان آنها ترسیم نشده است. به همین علت این تمهیدات بصری را به کار گرفتم تا به لحاظ میزانسن هم به موضوع فیلم نزدیک تر شوم.

گویا بخشی از فیلم برمبنای بداهه گویی بازیگران شکل گرفته است. به چه دلیل به بازیگران این آزادی را دادید که به صورت بداهه دیالوگ بگویند و بازی کنند؟ کار به این شکل با این تعداد بازیگر سخت می شود و کنترل بازیگران در این شرایط دشوارتر خواهدبود.

من در زمان تمرین بازیگران را آزاد می گذاشتم. وقتی که شخصیت را درک می کردند می توانستند دیالوگ ها را مال خودشان کنند. بداهه گویی تنها در تمرینات وجود داشت. در نهایت وقتی روی آنها توافق می کردیم و به قطعیت می رسیدیم بعد از آن هیچ بداهه گویی وجود نداشت، چرا که از مرحله بداهه پردازی عبور کرده بودیم.

پیش از این گفته بودید که تمامی فیلمنامه را بدون سکانس آخر به بازیگران داده بودید و هیچ یک از آنها از سکانس پایانی خبر نداشتند. چرا آنها را از ابتدا در جریان پایان داستان نگذاشتید. چه هدفی از بی اطلاع گذاشتن بازیگران از این سکانس کلیدی داشتید؟

من در سکانس آخر تنها دو بازیگر داشتم و آنها هم تا پیش از اجرای این سکانس در جریان آن قرار نداشتند. اگر همه این بازیگران می دانستند که چه جنایتی اتفاق افتاده این احتمال وجود داشت که در مراوداتشان مقابل بازیگر دیگر این حس در نگاهشان باشد. علاوه بر اینها همه شخصیت های فیلم پنهان کار هستند و چیزی را از دیگران پنهان می کنند.

عملا براساس داستان فیلم هیچکس از این موضوع باخبر نبود. برای اینکه واقعا هیچ یک از آنها از این ماجرا باخبر نباشند و این اطلاعات را نداشته باشند عمدا آنها را در جریان این سکانس قرار ندادم. به اعتقاد من بازیگران تحت تاثیر میزان اطلاعاتی که در اختیارشان قرار می گیرد هستند و همه اینها در رفتار، چهره و نگاهشان منعکس می شود. اگر قرار بر این بود که این اطلاعات منتقل نشود، بهتر این بود که آنها اصلا در جریان آن قرار نمی گرفتند.

انتخاب بازیگران بر چه اساسی صورت گرفت؟ با توجه به شیوه کار شما در نوشتن دیالوگ و استفاده از تصاویر کلوزآپ اهمیت حضور بازیگرانی که بتوانند به خوبی از پس اجرای نقش خود برآیند و کار خود را درست انجام دهند چندین برابر سایر فیلم ها می شود. بار احساسی و درگیری هایی هم که بین بازیگران فیلم وجود دارد کار آنها را سخت تر می کند. چطور توانستید به این ترکیب درست و بازی هایی که تقریبا یکدست است دست پیدا کنید؟

بازیگران ترکیبی از طیف های مختلف بودند. ما در گروه بازیگری افرادی داشتیم که تا قبل از این فیلم اصلا بازی نکرده بودند. افرادی بودند که به شکل محدود در کارهای تلویزیونی حضور داشتند و بازیگرانی که در تئاتر روی صحنه رفته بودند. برای من هم سخت بود که این سه طیف بازیگر را به شکل واحد مقابل دوربین ببرم و توان شان را به حد مطلوب به شکلی که اختلاف زیادی نداشته باشند به کار گیرم. بخش اعظمی از کار من در کارگردانی صرف همسان سازی بازی بازیگران می شد.

چرا از موسیقی تنها در تیتراژ پایانی استفاده کردید؟ با اینکه ضرباهنگ و ریتم درونی فیلم منظم و حتی در برخی مواقع تند و سریع است شاید می توانستید در بخش هایی از فیلم از موسیقی یا افکت های صوتی استفاده کنید.

موسیقی جزو مراحل پایانی کار است. وقتی فیلم آماده شد، آنها برای تعدادی از افراد به نمایش گذاشتم و از آنها خواستم حس شان را بگویند. خوشبختانه همه دوستانی که فیلم را بدون موسیقی دیدند می گفتند که احساس نکردند که موسیقی برای فیلم لازم است و خلائی از این بابت احساس نمی کردند.

ریتم فیلم درست و حساب شده است. اگر این فیلم با این فضای سرد و سیاه با ریتمی کندتر از چیزی که حالا هست ساخته می شد اثر ملال آوری بود که بسیاری از تماشاگران به راحتی آن را پس می زدند و نمی توانستند آن را تحمل کنند. درآوردن این ریتم با این تعداد بازیگر و این فضای سرد کار آسانی نیست. ریتم و ضرباهنگ داستان و تصویر چرا برای شما آنقدر اهمیت دارد و چطور به اجرای این ریتم درست و یکدست رسیدید؟

برخلاف ویژگی های شخصی که دارم همیشه فیلم های خوش ریتم را دوست داشتم. به اعتقاد من ریتم و میزانسن دو عنصر مهم در سینما است و هیچ چیزی در فیلم نیست که در خلق این دو بدون دخالت باشد. به عبارت ساده تر همه چیز در یک اثر سینمایی در خلق میزانسن و ریتم سهیم است. برای کنترل ریتم نباید هیچ فاکتوری را از قلم بیندازید. دیالوگ، حرکت، رنگ، نور و به طور کلی همه عناصر فیلم در خلق ریتم سهیم هستند و بخش خطرناک یک فیلم از نظر من حفظ ریتم است. من با تمام اجزا و عناصری که یک اثر سینمایی را تشکیل می دهد سعی می کنم به ریتمی مناسب برسم و آن را حفظ کنم.

چقدر تدوین در حفظ این ریتم سهیم بود و شما در تدوین توانستید به این ریتم نهایی دست پیدا کنید؟

«خانه» پر از پلان های طولانی و بر پایه پلان- سکانس بنا شده است. اینکه تدوینگر در کجا برش بزند تا ریتم کلی به دست بیاید اهمیت زیادی دارد. در بخش هایی از فیلم ما مدام برش هایی مختلفی در تدوین داریم و باید در همین صحنه ها هم ریتم به خوبی حفظ شود تا در نهایت به یک ریتم واحد برسیم. همه اینها مهارت تدوینگر را نشان می دهد که او در جای درست و مناسب با ریتم کلی فیلم برش بزند.

فیلم در گروه «هنر و تجربه» به اکران گذاشته شده است. «خانه» فیلمی قصه گو است که می تواند با وجود زیرنویس برای تماشاگر عادی هم قابل فهم باشد. چقدر به فروش و استقبال از فیلم خوشبین هستید و چه انتظاری از میزان فروش فیلم دارید؟

این فیلم نه با اهداف اقتصادی و نه براساس معادلات اقتصادی و تجاری ساخته شده است. اینطور فیلم ها برای این ساخته می شوند که سطح سلیقه تماشاگران را ارتقا دهند. اگر تماشاگر هم همین حس را داشته باشد نشان می دهد که با ساخت این محصولات سینمایی این اتفاق رخ داده است. من منتظرم که تماشاگران این فیلم را در سالن سینما ببینند و درباره آن قضاوت کنند. خوشبختانه تماشاگران فارسی زبان هم میزبان بسیار درخشانی برای این فیلم بودند و دوست دارم تماشاگران اصلی سینما هم به خاطر فیلم «ائو» و هم به خاطر فیلم هایی که مانند این فیلم به گنجینه سینمای ایران اضافه می شوند، به تماشای آن در سینما بنشینند.