کارگردان «تمارض»: از رئالیسم و سادگی فرار می کنم

ماهنامه همشهری ۲۴: سابقه آشنایی شهرام مکری با عبد آبست به چهار سال پیش بر می گردد؛ به زمانی که نسیم احمدپور، همکار فیلمنامه نویس مکری، آبست را برای بازی در «ماهی و گربه» و نقش کلیدی پرویز پیشنهاد کرده بود. فیلم تحسین شده مکری که اولین تجربه بازیگری عبد آبست در سینما بود.

این همکاری در فیلم بعدی و هنوز اکران نشده مکری، «هجوم» هم تکرار شد و آبست یکی از نقش های اصلی فیلم را بازی می کند. این همکاری و رفاقت چهارساله و جنس جسارت و نوع فیلمسازی آبست در اولین تجربه سینمایی اش، باعث شد شهرام مکری و عبد آبست را در یک میزانسن دونفره در دفتر کار شیک و مدرن آبست سی ساله ببینیم و پای صحبتشان درباره کلیت و جزییات «تمارض» و تحلیل آن بنشینیم.

عَبِد، «تمارض» فیلم رادیکالی برای سینما است؛ به طور کلی برای سینما، نه فقط برای سینمای ایران. به نظر می رسد سینمای ایران خیلی محافظه کار است. تو با فیلم مثل «تمارض» می خواهی چه کنی؟ فکر می کنی چه سرنوشتی پیش روی آن است؟ تماشاچی چطوری با این برخورد می کند؟

عبد آبست: راستش وقتی می خواهی فیلم بسازی، خیلی به این چیزها فکر نمی کنی. نه این که ندانی و به آن اصلا فکر نکنی، حتما فکر می کنی، اما باید بدانی که کدام انتخاب ها براساس فیلمنامه لازم است و البته هیجان بیشتری در تو ایجاد می کند. هم زمان آگاه هم هستم که این نوع فیلم با اکثر فیلم های سینمای ایران در همه چیز فرق دارد؛ در شکل، بازیگری، ساخت، پیش تولید، پس تولید و... «تمارض» فیلمی بود که باید آن را می ساختم. من تجربه ای در فیلم نیمه بلندم، «گوشه» داشتم.

آن فیلم خیلی رادیکال تر و بدون هیچ پرسوناژ دیگری بود و فقط خودم به تنهایی و در خانه ام آن را ساختم. یک هزار تومانی هم برایش خرج نکردم و هیچ وقت فکر نکردم که بازگشت مالی آن باید چطور باشد. ولی بازگشت مالی و البته احساسی ساخت یک فیلم بلند سینمایی با عوامل کامل به شدت حیاتی است. نمی توانی فیلمی بسازی و دیگران را درگیر کنی ولی کار آنها دیده نشود. ولی این را که در سینمای ایران چه اتفاقی برای تمارض می افتد و آدم ها آن را چگونه می بینند، باید از واکنش تماشاگران در اکران متوجه شوم. الان فقط می توانم از طریق فستیوال ها بفهمم که نظر مخاطبان چه بوده است.

واکنش مخاطبان در فستیوال ها چطور بود؟ «تمارض» تنها فیلم سینمای ایران بود که در بخش رسمی جشنواره برلین به نمایش درآمد. بازتاب فیلم در برلین چطور بود و تماشاچی ها با فیلم چه برخوردی داشتند؟

آبست: ما در فستیوال برلین پنج نمایش داشتیم که سه نمایش در سالن های بسیار بزرگ بود، شاید با چیزی حدود پانصد تا هفتصد صندلی در هر نمایش. یکی از اتفاقات به شدت درست در فستیوال فیلم برلین این است که تقسیم بندی کاملا مشخصی در بخش بندی فستیوال دارند. به خاطر همین کارکرد بخش های مختلف با یکدیگر متفاوت است.

به طور مثال بخش پانوراما با بخش فروم، یا جنریشن، مسابقه و... تفاوت های اساسی با یکدیگر دارند و کاملا از هم تفکیک شده اند. یعنی وقتی فیلم های بخش پانوراما را می بینی که بیشتر موضوعی هستند، به عنوان مخاطب خیلی خوب می دانی که قرا راست چه فیلم هایی ببینی و همین طور فیلم های بخش فروم جشنواره را که بیشتر به آوانگاردها اختصاص داشت. نمایش «تمارض» در این جشنواره برای من خیلی لذت بخش بود، مخصوصا در یکی از نمایش ها که در یک مرکز فرهنگی- دانشگاهی به اسم آکادمی «د. کنسه» بود. این نمایش خیلی تاثیرگذار بود چون تمام سوال های مخاطبان فقط درباره خود فیلم بود.

پس به نظرم هیجان کافی را داشته. فیلم تو قبل از فستیوال برلین پیش نمایشی در ایران نداشت. «تمارض» جزییات خیلی زیادی را با جزئی پردازی خیلی زیاد برای ما می گوید و تماشاچی را کاملا متوجه داستان می کند.

اما این داستان پراز جزییات که می تواند بستر مناسبی برای یک فیلم کامل رئالیستی باشد، به شکل کاملا فرم گرایانه و رادیکال و بدون باج دادن به آن مدل جزیی پرداز رئالیستی در داستان، اجرا شده. در حالی که این روزها در سینمای ایران و حتی در سینمای هنری دنیا مدل رئالیستی خیلی محبوب تر است. ایده این تضادها در فیلم تو از کجا می آید؟ چه شد که فکر کردی چنین داستانی را در چنین بستری اجرا کنی؟

آبست: اصلا نمی شود این روایت را به شکلی که الان در فیلم وجود، در خارج از بلک باکس یا یک فضای آبستره ساخت. از همان مرحله فیلمنامه شکل اجرا همنین طوری بود. قصه در سه زمان گذشته، حال و آینده می گذرد، ولی هم زمان دارد این اتفاق می افتد، نه این که بتوانیم ما فلش بک یا فلش فوروارد داشته باشیم.

لایه رویی ماجرا در هشت ساعت می گذرد، از 8 شب تا 4 صبح، ولی چیزی که از وسط های فیلمنامه یا از جزییات می فهمیم، این است که این قصه شاید در 35 سال اتفاق افتاده و همچنان دارد اتفاق می افتد و پر است از اتفاقات محال، یعنی آدم هایی که از نظر زمانی و مکانی محال است با هم رو به رو شوند، با هم مواجه می شوند و برای همین نمی شود این فیلم را از بلک باکس یا یک فضای آبستره بیرون برد.

اولین پلانی که در یک فضای رئالیستی نشان دهید، زمان دار می شود. اگر بخواهیم می توانیم زمان دلخواهمان را در یک پلان بازسازی کنیم، به شرط این که بعد فلش فوروارد بزنیم به زمان قبلی یا بعدی. در «تمارض» همان موقع که اکنون است، قبل هم هست، بعد هم هست. همه در یک لحظه و با هم هستند. نه این که برویم و بیاییم و فیلم را در چند زمان ببینیم. چون همه اش یک جاست و همه چیز هم زمان با هم است یعنی همه چیز در یک نقطه و این روایت غیرممکن است که خارج از این شکل قابل اجرا باشد.

می خواهی چه کار کنی که بتوانی بگویی اینجا چه زمانی است یا خود آدم ها وقتی خودشان در یک زمان دیگر با هم رو به رو می شوند، غیرممکن است بتوان کار دیگری کرد. مرگ این که همه چیز را تخت کنی و دور بریزی و بگوییم یک فیلم نود دقیقه ای با روایت کلاسیک می خواهم که نقطه عطف اول و دوم داشته باشم و تا پایان نود دقیقه پیش بروم. این شکل بدون تردید مورد علاقه من نیست. الان با این نوع فیلم ها داریم بمباران می شویم. فیلم های رئالیستی یا هر پدیده ای که به انسان یک آرامش خیالی بدهد، من طرفدارش نیستم. این نظر شخصی من است و خیلی ها می توانند مخالف باشند. منظورم از فیلم های رئالیستی هم، فیلم های کلیشه ای اجتماعی است.

فیلم هایی که می گویند من آیینه ای از جامعه هستم...

آبست: این نوع فیلم ها آرامش خیالی به مخاطبش می دهد و می گویید ببین تو همه چیز را می فهمی، ما هم مثل تو هستیم، زندگی ما هم مثل تو است، نگران نباش چون مشکلاتمان شبیه هم است. تو هیچ اشکالی نداری، نیاز نیست خودت را تصحیح کنی، خیالت تخت، فقط بشین و نگاه کن.

این نوع فیلم ها مخاطب و سازنده اش را در سطحی میانه نگه می دارد. در حال حاضر دنیا ذهن های ما را دائم با دیدن تلویزیون و غذاهای آماده دارد تنبل می کند و دلش می خواهد تو را در میانه نگه دارد که قابل کنترل باشی. فیلم های رئالیستی اجتماعی کلیشه ای می برند چون از آنها پول در می آید و مخاطبان آنها را می فهمند.

برای من آنها مثل افراد چاپلوسی هستند که دائم از تو تعریف می کنند و مشکلات تو را بهت نمی گویند تا جیبت را خالی کنند. آنها هیچ برای من جذاب نیستند. مثل هر پدیدهای که بخواهد هیزم به آتش تنبلی بیندازد. آنها آدم را منفعل می کنند. به تو می گویند ببین قصه این طوری است و تو هم می گویی بله، فهمیدم، یعنی ساده سازی می کنند؛ نه این که ساده کنند، ساده سازی.

من از این اتفاقات پررخوت فرار می کنم. در حال حاضر تقریبا هیچ کس نمی گوید که چرا مردم این فیلم ها را می خواهند. فقط می گویند چون می خواهند پس می سازیم. چرا می خواهند، مسئله اصلی است. اکثر مردم هم از خودشان نمی پرسند که چرا اینها را می خواهیم و چرا چیز دیگری را نمی خواهیم. در حال حاضر اتحاد غیرمقدسی بین سیاستمداران، رسانه و سرمایه دار و جود دارد که این نوع فیلم های اجتماعی بیشتر تولید شود. چون سود در آنهاست. چون در مخاطبشان احساس رضایت از خود ایجاد می کند.

برگردیم به بحث خودمان، شهرام من از بچگی هم خیلی خیال پرداز بودم. من در خانواده خیلی پرجمعیتی زندگی کرده ام و اختلاف سنی ام با پدر و مادرم و برادر و خواهرم خیلی زیاد بوده. مثلا یکی از خواهرزاده هایم از من دو سال بزرگتر است. من معمولا در خانه تنها بودم. شهر کوچکی مثل آبادان که امکانات تفریحی آن چنانی نداشت و هنوز هم ندارد. فقط با دوستانم فوتبال بازی می کردیم. یا دنبال دعوا و از این چیزها بودیم. در وقت هایی که من در خانه تنها بودم تخیلاتی می کردم که هیچ رگه رئالیستی ای نداشت و هنوز هم ندارد. تخیل کردن همیشه برایم هیجان انگیز است و موتورم را برای کار و زندگی روشن نگه می دارد.

تو در «تمارض» داستانی داشتی که آن را قبل تر و در یک فیلم نیمه بلند به نام «گوشه» هم ساخته بودی؛ یک فیلم تک بازیگر است که خودت با استایلی شبیه مونولوگ، داستانی را برای دوربین تعریف می کنی. فیلم که در فستیوال قاهره هم به نمایش درآمد. آن فیلم هم مثل «تمارض» از لحاظ اجرا و ساختار یک فیلم رادیکال بود. بعد تصمیم گرفتی «تمارض» را بسازی...

آبست: البته من قبل از همه اینها یک فیلم کوتاه به اسم «حسین دو روزه که نیست» ساختم که سه تا پلان است.

یعنی از قبل تر داری فیلم کار می کنی، در حالی که من تو را از حوزه تئاتر می شناسم. تو در دانشگاه تئاتر خوانده ای؟

آبست: نه، من معماری خواندم. بعد آمدم تهران و رفتم مدرسه های تئاتر و بعد هم مدرسه های سینمایی اولین بار هم سال ۸۹ به صورت حرفه ای در یک اجرای عمومی به اسم ۱۱:۱۱که در تئاتر شهر اجرا شد، بازی کردم و از آن موقع به بعد من تئاتر را به صورت حرفه ای شروع کردم و بعد از آن ادامه دادم تا این که اولین بار به عنوان بازیگر سینما در فیلم «ماهی و گربه» بازی کردم.

هدف تو از اول بازیگری بود یا فکر می کردی کارگردانی کنی؟

آبست: نه، هیچوقت این طوری جدا جدا و تفکیک شده فکر نکرده ام. مدام به این فکر می کردم که به چه کاری برای انجام دادن نیاز دارم. برایم قابل تفکیک نیست و نبوده. نویسندگی، کارگردانی و بازیگری حضور در پروژه ای که برایم جذاب باشد و من را از نظر روحی ارضا کند، هیچ وقت اینها برایم جدا جدا نبوده اند. در هم تنیده اند.

آیا همین حالا تصوری از پروزه بعدی ات داری؟ ممکن است بازی کنی یا کارگردانی؟ کدام را نزدیک تر می بینی؟

آبست: نمی دانم، الان دارم یک فیلمنامه می نویسم و خیلی هیجان دارم که آن را بسازم تا مرحله ای که آماده بشود و بگویم آن قدر خوب است که آن را می سازم زمان می برد. پیدا شدن پول و بقیه موارد هم فعلا به کنار. از آن طرف هم برای بازی در فیلم یا تئاتر به من زنگ می زنند، اما من باید پروژه ای را انتخاب کنم که با تمام وجود درگیرش شوم. یعنی بروم در دلش و بیاید در دلم؛ این وسط باز بر این چرخ دنده های انجام آن کار له می شوم، یا آن را انجام می دهم. کار باید بستری را از لحاظ روحی و فیزیکی محیا کند که از پوسته اکنونم بیرون بزنم. اگر کاری این حس را چه به عنوان بازیگر، چه نویسنده یا کارگردان بدهد، حتما آن را انجام می دهم؛ ولی اگر ندهد، هرگز انجامش نمی دهم. فقط یک بار در طول زندگی حرفه ای ام در یک تئاتر بازی کردم که از ابتدا هیچ اعتقادی به آن نداشتم، ولی انجامش دادم.

دروغی که به خودم گفتم، عذاب وجدانی برایم آورد که من را به لحاظ روانی به هم ریخت و افسرده شدم. آن کار به مدت 45 شب اجرا رفت و تمام شد اما هشت ماه طول کشید که خودم را جمع کنم. آن زمان ناخودآگاه وقتی در فیلمی یک صحنه غم انگیز می دیدم، به آن 45 شب کابوس وار فکر می کردم و بهم می ریختم. بعد از آن به خودم گفتم دیگر این کار را هرگز نخواهم کرد!

این که «تمارض» در بلک باکس اجرا شده و به محض حتی گفتن همین جمله، دو تصور به وجود می آید: یکی درباره رابطه فیلم و تئاتر است. با توجه به سابقه ای که خودت هم در تئاتر داری، ممکن است به نظر برسد که تو فضایی شبیه به فضای تئاتر را طراحی کرده ای که جلوی دوربین اجرا میش ود. دومین نکته هم تجربه های مشابه در سینما مثل فیلم داگویل فون تر پر است که احتمالا درباره اش گفته اند یا در آینده می گویند. اصلا خودت چنین رابطه هایی در فیلم پیدا می کنی؟

آبست: اساسا ذهن خیلی دوست دارد که ساده سازی کند؛ یعنی بگوید که این بلک باکس است، پس با «داگویل» است یا تئاتر. ذهن این را دوست دارد و می خواهد همه چیز را طبقه بندی کند. چون این کار حس امنیت به فرد می دهد. ولی شما فکر کن که الان ما برویم در کشوری که دیکتاتوری است و می گویند هیچ کس حق ندارد بیرون از بلک باکس فیلم بسازد، بعد چند تا نسل عوض شود و این موضوع تبدیل به یک قاعده شود. در آن موقعیت اگر کسی فیلمی بیرون از بلک باکس بسازد، می گویند این که فیلم نیست. به هر حال اتفاق های بزرگی در سینما افتاده مثل ساخته شدن فیلم «داوگویل» که روی دیگران تاثیر گذاشته است. خب معلوم است که من هم «داگویل» را دیده ام و آن را دوست دارم اما من اصلا نمی خواستم آن کار را تکرار کنم. جز شباهت کلی فضا، دیگر شباهتی پیدا نمی کنیم؛ چه در شکل لباس، چه در موسیقی، قصه، روابط آدم ها، کستنیگ، رویکرد به سینما، تخیل و... تو که فیلم را دیده ای، آیا شباهت دیگری غیر از در بلک باکس بودن می بینی؟

برای من فیلم خیلی متفاوت است. به نظرم دو دنیای متفاوت و دو ایده متفاوت از هم جدا هستند.

آبست: اوایل در جشنواره برلین مرتب به این تشابهات جواب می دادم و این اتفاق در فستیوال های بعدی هم تکرار شد. بعدا فکر کردم که هر کس این طوری فکر می کند، بکند من کاری با او ندارم. چون آزاد است هر طوری که دوست دارد فکر کند. به قول آقای کیارستمی در هر کاری اقدام کن ولی اصرار نکن.

چند نکته فنی خیلی خوب در فیلمت کاملا مشهود است؛ فیلمبرداری آقای خضوعی ابیانه هست، تدوین خانم صفی یاری و موسیقی که در فیلمت خیلی خوب کار می کند. بلک باکس شرایط، امکانات و جزییات نورپردازی زیادی دارد که احتمالا آقای خضوعی ابیانه خیلی بادقت روی آن کار کرده است. احتمالا متریال مفصلی هم در اختیار خانم صفی یاری قرار دادید. فضای آبستره کار هم روی کار آهنگساز و صداگذارتان موثر بوده است. برای من دو موضوع دیگر هم اما جالب است: یکی کارگردانی خودت، یکی هم کار با بازیگرها. اول می خواهم در موضوع کارگردانی وارد شوم. در دکوپاژ، به محض این که ما ایده بلک باکس را مطرح می کنیم، جهت های جغرافیایی را در آن گم می شود. چون چپ و راست آن چیزی نیست که به طور معمول در فیلم به عنوان چپ و راست جغرافیایی شناخته شده. این مسئله را سر صحنه چطوری توانستی کنترل کنی؟ ایده اجرایی ات در دکوپاژ کردن چه بود؟

آبست: در ابتدا وقتی آدم فیلمنامه جدیدی را تمام می کند، می ترسد. ترسناک تر این است که بخواهد آن کار را کارگردانی هم بکند. از آن بدتر هم این است که بخواهد در آن بازی هم کند. این سه انتخاب فرد را در شرایط روانی خیلی بدی قرار داد که حتی می تواند یک ور تحقیرآمیز شدیدی هم داشته باشد. چون آدم ها در اولین مواجهه به خودشان می گویند کاری که خودش نوشته و کارگردانی و بازی هم می کند، معلوم است که فیلم چرت و هشل هفتی از یک آدم خودشیفته می شود اما این تصمیم یک چالش روانی ایجاد می کند که تو در آن لحظه بهترین کارت را انجام بدهی و ذهنیت شکل گرفته را عوض کنی. مثل یک بازی بود که همان قدر که من را می ترساند، تمام توانم را هم بیرون می کشید. وقتی فیلمنامه تمام شد، تمرین را با این گروه خیلی خوب شروع کردم. اگر ما بودجه خیلی زیادی داشتیم، یا فیلم دهمم بود، باز من همین آدم ها را انتخاب می کردم. به خاطر این که فکر می کردم اینها بازیگران خیلی آماده ای هستند.

در پرانتز باید یک چیز درباره بازیگری بگویم: دکتر رفیعی سر کلاس می گفت بازیگری سه مرحله دارد: یکی بازیگر بودن، یعنی بانک احساسی گذشته ات، خانواده ات، ژنی که پدرت و مادرت داشته اند و... به تو منتقل شده است. زندگی یکنواختی نداشته ای و حالا می توانی این مسئله را بروز بدهی. چون حس های مختلف را در اندازه های مختلف تست کرده ای. بعد آکادمیک می شود و می شود بازیگر شدن. یعنی تکنیک ها را یاد می گیری.

نکته سوم که به نظرم این روزها خیلی گم شده است، بازیگر ماندن است. برای من همیشه این مهم است که چه کسی آماده است. مارادونا بزرگ ترین بازیکن تاریخ فوتبال بوده است ولی مرگ الان شما می توانید او را به عنوان هافبک وسط بارسلونا انتخاب کنید؟ من برای انتخاب بازیگر ابتدا از همین چیزهای سطحی و ساده شروع می کنم که از نظر فیزیکی، چه کسی آماده است. کسی که اضافه وزن غیرژنتیکی دارد، نشانه رخوتش است. اما از همه مهم تر این است که بازیگر به لحاظ شعوری چقدر آماده و به روز است و آیا حاضر به سه ماه تمرین برای آمادگی کامل هست یا خیر.

بازیگری در سینما- نمی خواهم بگویم سینمای حرفه ای، به خاطر این که می ترسم با همدیگر اشتباه برداشت شود- در همان سینمایی که استار و سوپراستار دارد، سراغ داری که بتواند این کار را کند؟

آبست: وظیفه من است که به جای این که انتخاب بازیگر را به دستیار کارگردان بسپارم، خودم همیشه آپدیت باشم، تئاترها را ببینم، فیلم ها را تماشا کنم واسم بازیگران فرعی و اصلی را در دفترچه ای که همیشه برای کارم دارم بنویسم. این لیست باید آنقدر گسترده باشد که وقتی می خواهی کستت را انتخاب کنی، گزینه های فراوانی داشته باشی.

تو سوالت این است که کسی هست که این طوری باشد یا نه؟ من نه می خواهم دروغ بگویم، نه دارم شوآف می کنم؛ اما گزینه معروف بودن یا نبودن برای من هیچ اهمتی ندارد. سعی می کنم تمرکزم روی چیزهای دیگری باشد. مثلا در «تمارض» سه ماه با این بازیگرها تمرین کردیم و فیلمنامه پنجاه صفحه ای من نود صفحه شد. این به نفع کل فیلم و همه است. به خاطر همین هر جای فیلم خوب است، حاصل این همکاری و توان فردی افراد است و هرجا اگر کسی چیزی می بیند که خوب نیست، من مقصرم چون من آن بازی را تایید کرده ام. چون اصلا کسی به من نگفت که ما دیگر این بازی را تکرار نمی کنیم.

وقتی فیلمنامه نود صفحه شد، من دکوپاژش را برای خودم کشیدم. بعد ماکت های این چهار صحنه را با طراح صحنه ساختیم. وقتی ماکت آماده شد، استوری بورد طراحی کردم و وقتی تمام شد، من تازه زنگ زدم به آقای خضوعی ابیانه.

جای دوربین ها را هم روی ماکت طراحی کردی؟

آبست: بله، تازه آن موقع گفتم خب الان همه چیز این فیلم آماده است. وقتی در پیش تولید فیلمبردار آمد، همه چیز آماده بود. استوری بوردها و ماکت ها را به همه نشان دادم، فیلمنامه هم که دستشان بود و همه می دانستند که قرار است چه کار کنیم. این باعث شد که آن ترس وحشتناک من کمی معتدل تر شود. آقای خضوعی ابیانه هم لطف کردند فیلمبرداری کار را قبول کردند.

پیش بینی تولید ما این بود که این فیلم در چهل روز فیلمبرداری می شود. من به جمشید ابراهیم کرمانی [مدیر تولید] و شهرزاد سیفی [مجری طرح] گفتم پنج روز از این چهل روز را الان به من می دهید؟ ما با آقای خضوعی ابیانه و دو نفر از دستیارانشان رفتیم توی یک سوله و کل فیلم را در پنج روز با دکورهای پیش ساخته و نور تخت یک بار گرفتیم. بعد هم فیلم را با یکی از دوستانم که در نُه ساعت تدوین کردیم و موزیک هم گذاشتیم. بعد از ظهرش آقای خضوعی هم فیلم را دید و ایشان هم از نتیجه راضی بود. یک روز دیگر هم این کار را به خاطر تغییر چند پلان تکرار کردیم یعنی ما الان یک نسخه از فیلم را داریم که در شش روز گرفته شده است. تقریبا همه چیز همین جا تمام شد. یعنی قبل از این که عوامل دیگر اضافه شوند، ما فیلم را داشتیم. همین فیلم را تقریبا به همه عوامل اصلی، جز بازیگرها نشان دادیم، یک نسخه از فیلم رفت روی گوشی آقای خضوعی ابیانه و یک نسخه هم روی آی پد دستیار من به خاطر همین ما سر صحنه فقط تولید می کردیم از 24 روز فیلمبرداری را تمام کردیم. شش روز اضافه آوردیم که با پول آن و البته لطف بسیار زیاد خانم صفی یاری توانستیم، ایشان را به عنوان تدوینگر در کار داشته باشیم.

در این پروسه برای کار با بازیگران چه کار کردی؟ یک نکته مهم در فیلم تو مدل بازی هاست. مدل بازی هایی که در «تمارض» وجود دارد با مفهوم بازی رئالیستی که در سینمای ایران جا افتاده است، یک تفاوت کوچک اما مهم دارد: بازیگرهایت نمی خواهند شلخته و ول باشند و نمی خواهند برای این که بگویند ما داریم به رئالیسم نزدیک می شویم، حرکات اضافی انجام بدهند. خیلی کنترل شده هستند؛ در عین حال حسی به ما منتقل می کنند که گاهی حتی به بداهه نزدیک است. آیا این نگاه درست است؟ و اگر درست است، تو چطوری به این اتفاق رسیدی؟

آبست: بله، درست است. از اشاره ات به این نکته ممنونم. زمانی در سینمای ایران بازی ها خیلی غلو شده بود. در فیلم هایی مثل «گزارش» یا «آبادانی ها» بازی های رئالیستی با استاندارد بالا دیده شد و بعد از آن فیلم های آقای کیارستمی و آقای فرهادی بازی های رئالیستی شکوفا و گسترده تر شدند. یعنی معنای بازی رئالیستی با چیزی که پیش از آن بود، به کلی عوض شد.

این موضوع به خاطر تاثیرگذاری «درباره الی...» روی یک نسل، به دانشگاه ها و آموزشگاه ها هم سرایت کرد. من هیچ وقت این خاطره یادم نمی رود: یک بار در سالن کوچکی در نزدیکی تئاتر شهر نمایشی دیدم که دو تا خانم جوان در آن نمایش بازی ای کاملا رئالیستی انجام می دادند. یادم هست اول خوشم آمد و گفتم چقدر جالب است که این بازیگران کاملا ناشناس این قدر طبیعی روی یک صحنه تئاتر بازی می کنند. بعد کم کم دیدم این اتفاق گسترده شد. همه جا همه دارند این کار را می کنند. فقط یک مشکل بزرگ ایجاد کرد که بعدا در مصاحبه ای خودِ آقای فرهادی هم گفته بود؛ آن قدر همه همین طوری حرف می زنند و حرف هایشان حرف اضافه دارد که دیگر تفاوت کاراکترها با یکدیگر گم شده. انگار بازیگر همین طوری حرف می زند و اصلا اهمیت ندارد که ارزش کلمات جمله هایش چیست و مهم تر او کنیست که دارد این حرف را می زند و تفاوتش با نقش قبلی یا بعدی و یا حتی بازیگر مقابلش چیست.

مثل دورانی که بازیگری، نمایشی بود. مثلا می گفتند فرقی نمی کند که مرحوم فردین در چه فیلمی بازی می کند، چون او دارد فردین را بازی می کند. درست است؟ بعدها گفتند بازی های رئالیستی قرار است که این استایل را بشکند اما بازی رئالیستی خودش تبدیل شد به یک کلیشه تکرار شونده. طوری که تو گم می کنی که بازیگرهای سینمایی ما در کدام فیلم چه نقشی را بازی می کردند، چون بازیگرها دارند همان بازی را به شکل کلیشه ای ادامه می دهند. عملا نتیجه شبیه همان استایل قبل شد.

آبست: این تقصیر سینما و مخاطبی است که کلیشه پسند و کلیشه پرور است و عموما در نقد و تحلیل خیلی ساده اش می کنند و می گویند بازی این یا آن عین زندگی است. منظورت چیست که می گوید عین زندگی است؟ آسیب هر پدیده ای این است که آن را ساده سازی کنی و به آن اجازه تحلیل ندهی. در سینمای ایران چقدر فرق قایلیم بین بازی رئالیستی درست و غلط و چقدر تفاوت قائل هستیم بین بازی رئالیستی و ناتورالیستی.

یکی از نمونه های عالی بازی رئالیستی نه ناتورالیستی بازی های فیلم «پادشاه من» است. درباره کیفیت بازی های سینمای خودمان اول باید بفهمیم که این بازی ها رئالیستی است یا ناتورالیستی. آن وقت دیگر این جمله مسخره «بازی او عین زندگی است» را نمی گوییم که ماجرا را ختم کنیم. ما در «تمارض» بعد از سه ماه تمرین، دیگر بداهه نداشتیم؛ نه س دکوپاژ، نه نور، نه صدابرداری، نه بازی و دیالوگ گفتن شاد فقط پنج تا ده درصد بداهه داشتیم، آن هم با خساست و برای این که صحنه زنده باشد. من فکر می کنم هنوز وقتی راجع به بازیگری حرف می زنیم، نباید فقط از آمریکایی ها و یا افراد شناخته شده در رسانه ها حرف بزنیم، از آل پاچینو، مارلون براندو، رابرت دنیرو و... باید دید در بازیگری در کل دنیا دارد چه اتفاقی می افتد. تو «مرگ آقای لازارسکو» را چقدر دوست داری شهرام؟

خیلی.

آبست: بازیگر نقش آقای لازارسکو دارد بازی ناتورالیستی می کند. او جلوی ما دارد بازی می کند. جلوی ما می میرد! اصلا درخشان است و انگار کسی این را نمی بیند و یا رسانه ها در کل علاقه ای ندارند که این را ببینند. به نظر تو او دارد خودش را بازی می کند یا دارد نقش بازی می کند؟

قطعا دارد نقش را بازی می کند!

آبست: درخشان است. باید به این بازی آن قدر بها داده بشود که کد شود و در همه بازیگرهایی که قرار است در فیلمی ناتورالیستی بازی کنند، نفوذ کند! وقتی مرد، موهای تنم سیخ شد که آقا این مرد! چطوری این جلوی ما مرد؟ اگر این بازی ها تحلیل و فهمیده شود، به همه ما کمک می کند. یا بازیگرهای فیلم «کلاس» که به نظرم آن هم یک استاندارد بازی است. بدترین چیز این است که ما ساده سازی کنیم و بگوییم این بازی ها عین زندگی است. تو خودت این فیلم ها و تئاترها را که می بینی، اذیت نمی شوی؟

در تئاتر هم که به نظر می رسد بازیگرانش نیاز دارند که بدن و دیالوگ های کنترل شده تری داشته باشند، این اپیدمی که ارزش در رئالیسم است، سرایت کرده.

آبست: بله، اذیت می کند. به نظرم اهمیت کار کارگردان این است که این دقت و فهم را داشته باشد که کدامش درست است و کدامش درست نیست. من فکر می کنم در تئاتر، دیگر آن معنی بازی تئاتری به کل از بین رفته است. به شکل زیادی، بازی هایی داریم که اسم آنها را باید شبه رئالیستی بگذاریم. به خاطر همین بازیگرش رشد نمی کند و بالاتر نمی رود.

در حال حاضر در سینمای ایران فقط به بازی رئالیستی می گویند بازی خوب. انگار در بازیگری دنیا همین یک شکل وجود دارد و اکثریت همان را طلب می کنند. این باعث می شود بازیگر در پوسته ای بماند و بعد به ضد همان بازیگر تبدیل می شود. یعنی یک بازیگر ممکن است جوان مرگ بشود. بعد از چند تا کار همه بگویند بازی این بازیگر این طوری است. ما باید درباره این موضوع حرف بزنیم و تحلیل کنیم تا بتوانیم بازیگرهایی داشته باشیم که چهل- پنجاه سال بازی کنند و از دیدن کارهایشان لذت ببریم.

در حالی که ما اصلا نمی توانیم به لحاظ ایده بازیگری به این سن برسیم. به نظر می رسد بازیگرهای ما در ابتدا، در استارت ها خوب رفتار می کنند ولی وقتی به میان سالی و بعد از آن می رسند، آن قدر خودشان را تکرار می کنند که اتفاقا از طریق همان مخاطبی که تشویقشان می کرده، پس زده می شوند.

آبست: خب مقصر این اتفاق چه کسی است؟

خود مخاطب.

آبست: خود مخاطب و جامعه سینمایی. چون نمی تواند و نمی خواهد موضوع را رشد بدهد. چون انگار «چرا»یی موضوعات در اکثر پدیده ها عمده نمی شود. مخاطب می خواهد، خب چرا می خواهد؟ بیا یک چیز دیگر به او بده و کمکش کن که ذهنش حرکت کند. به من سینماگر هم کمک می شود. همه به هم کمک کنیم و با هم بالا بیاییم، نه این که مدتی چیزی را تایید کنیم و بعد بایستیم و بعد که سقوط کردند و افتضاح بازی کردند و هر اتفاق بد دیگری افتاد، لذت ببریم. این چه حس بیماری است که ما داریم آن را پرورش می دهیم. همه باید بگویند اگر این اتفاق بد است ،چرا بد است.

یکی یکی دلایلشان را بگویند فیس بوک، اینستاگرام و تلگرام این فضا را تشدید کرده اند که همه چیز یا بد است یا خوب، و رفتار میانه رشد وحشتناکی کرده است.

در سینمای ما موقعیت های مشابه، مدام تکرار می شود. بازی ها شبیه به همدیگر است. کارگردانی ها هم طوری است که اگر تو در نیمه اول یک فیلم از سینما بیرون بروی و نیمه دوم فیلم دیگری داخل سالن شوی. اصلا فکر می کنی که فیلم عوض شده و فکر می کنی هنوز همان فیلم اول دارد پخش می شود! نورپردازی ها، کاری که دوربین و لنز دارد می کند، همه تکراری و شبیه به همدیگر است. به خاطر همین تماشاچی و منتقد فیلم هم تنها داستان فیلم را تحلیل می کند؛ تنها چیزی که در همه فیلم ها متفاوت است. چون بقیه چیزها که در اجرا دارد عین هم اتفاق می افتد.

به نظرم در چنین سینمایی برگ برنده کسی مثل محمدحسین مهدویان این است که می تواند این قاعده را به هم بریزد. می تواند بگوید ببینید من دارم فیلمی برای شما می سازم که به لحاظ بصری نسبت به چیزهای دیگری که در فیلم های دیگر می بینید، تفاوت دارد.

در فیلم «تمارض» هم تو شروع می کنی به کارکردن با ایده های بصری و باعث می شود که تماشاچی همان داستانی را که ممکن بود بتواند در یک فیلم دیگری به صورت معمول و رایج ببیند، شکل دیگری ببیند و احساس کند دارد لایه دیگری در فیلم می بیند. به عنوان نمونه، اشاره می کنم به ایده استفاده گردن از دکورهایی که رنگ سبز دارد. این ایده برای من یک جورهایی با ایده ای که در کل فیلم وجود دارد. پیوند می خورد. دکورهای سبز برایم تبدیل می شود به فرآیندی که در سینمای دیجیتال و پرده سبز و کروکاکی وجود دارد و با قرار دادن تخیل به جای چیزی که به شکل سبز داریم آن را می بینیم.

کمی درباره این نوع نشانه ها در فیلم توضیح بده. درباره این که تماشاچی ای که فیلم را دیده و بعضی از این نشانه ها را درک نکرده، چطور می تواند پیوند محکم تری با فیلم برقرار کند. ایده هایی مثل استفاده از دوربین هایی که شبیه به دوربین های مداربسته کار می کنند، صداهایی که گاهی گم می شوند و بر می گردند، ایده رنگ سبز دکورها و... .

آبست: بخشی از این کارها را ناخودآگاه انجام دادم و بخشی هم خودآگاه. فکر کردم چه کارهایی آشنایی زدایی می کند. آقای مجید اسلامی می گفتند من فیلم ها را این طوری می سنجم که ابتدا داستان فیلم را برای خودم تعریف می کنم و آن را با چیزی که دیده ام مقایسه می کنم. بعد با خودم می گویم اینها چقدر با هم تفاوت دارند. اگر این تفاوت خیلی زیاد باشد فکر می کنم این فیلم جالب است. من هم فکر می کردم این اتفاق چقدر می تواند در کست فیلم وجود داشته باشد. به طول مثال مجید یوسفی، یکی از بازیگرهای اصلی مان، طراح صحنه ام هم هست. یا بازیگر دختر، شهرزاد سیفی، مجری طرح هم هست یا آهنگسازی، صداگذار هم هست.

من فکر کردم که این کار فشاری به لحاظ روحی به این آدم ها می آورد که باعث می شود یا همه مان ببازیم یا طوری ببریم که از پوسته مان بیرون بزنیم، که این اتفاق حداقل برای خودمان خوب است. درباره قضیه پرده کروماکی هم ایده ام همان بود که گفتی. جایی درباره فیلم نوشته بود: «تمارض در ارج نهادن به تخیل».

این حرف درست است چون برای من مهم بود که مخاطب منفعل نباشد و خودش بتواند داستان را کامل کند. اولین پلان فیلم این است که کادر باز می شود و ما پرده سبز می بینیم که در آن با آبی نوشته می شود که آبادان مرز ایران و عراق. اولین نکته این است که مسلمان آبادان مرز ایران و عراق نیست. پس تو باید با تخیل خودت پیش بروی. یا جلوتر وقتی به یکی از سربازها می گویند اسلحه دست کی بود، می گوید دست این پیرمرده و بازیگر آن نقش یک جوان است.

ما می بینیم این چیزی که داریم می بینیم، آن چیزی نیست که نمایش داده می شود. من می خواستم کارت دعوت بدهم که این را شما بسازید، شما کمک کنید به ساخت این فیلم و چقدر عالی می شود وقتی در یک سالن سیصد نفره همه یک فیلم را ببینند، ولی هر کسی در ذهن خودش داستان و تصاویر را بر اساس اطلاعات داده شده در فیلم کامل کند.

درواقع به تماشاچی می گویی روی پرده سبز هرچه می خواهی بگذارد. یا مثلا می گویی این آقای جوانی که شما دارید در فیلم می بینید یک پیرمرد است. در نتیجه تماشاچی تصویری را که از پیرمرد در ذهنش دارد، این دفعه نهر وی پرده کروماکی، بلکه در کاراکتر زنده دارد اجرا می کند. یا می گویی این مرد هم سرگرد است، هم سرهنگ است، هم سروان. در نتیجه وقتی تو این را در جاهای مختلف می بینی، داری این موضوع را درباره یک کاراکتر هم ارائه می کنی. یعنی فقط راجع به اشیا و کاراکتر نیست.

آبست: بله، درباره موسیقی، نورپردازی، آن صحنه دعوا و... هم همین طوری است. ایده آل من این است که هرکسی خودش تکمیل کننده باشد. یعنی او هم می تواند دلخواه خودش را بسازد. دائما در صداها و تصاویر فیلم به نظر می آید که یکی دست می برد، هر جا بخواهد قطع می کند. به صورت دراماتیک این کار را می کند ولی قطع می کند، نور را کم و زیاد می کند و... . کاملا دارد می گوید که هیچ چیزی از این فضا واقعی نیست. می توانی واقعیتش را در ذهنت بسازی، آن چیزی را که تمایل داری یا سه تا داستانی را که دارد در سه تا زمان روایت می شود، برای خودت بسازی. اصلا یکی از داستان ها که یکی از بازیگرها، کاراکتر «اسی» در کلانتری روایت می کند، پردازش کل آن محول می شود به ذهن مخاطب.

داستن اسی را ما اصلا نمی بینیم، فقط می توانیم خیالش کنیم.

آبست: بله، ولی کاملا احتمالات راست بودنش را در فیلم می بینم، فقط احتمالات آن را. حالا این که خوشایند باشد یا نه، یا این که اصلا شده یا نشده، نمی توانم بگویم. ممکن است من ضعف هایی در فیلمنامه، در کارگردانی و بقیه چیزها داشته باشم و نمی توانم بگویم کار کن درست بوده و مخاطب نفهمیده. من می توانستم این فیلم را خیلی اکشن ترش کنم و آن روایت اسی را بسازم که با اکشن خیلی زیادی تمام شود و شاید آدرنالین بیشتری برای مخاطب فیلم ایجاد می شد، اما من نمی خواستم این کار را بکنم چون فیلم شبیه فیلم هایی می شد که از آنها ابراز انزجار کردم!

نکته جالب به لحاظ فرمی این است که فیلم در یک شکل بصری دایره اتفاق می افتد. یعنی میزانسین کیه در ابتدای فیلم برای معرفی کاراکترها می بینیم، تبدیل می شود به میزانسنی که در فینال داریم می بینیم. درواقع درستش این است که داستان پله پله رو به عقب دارد حرکت می کند، اما در شکل بصری انگار داریم یک دایره می بینیم. اما جالب اینجاست که در داستان اتفاق دیگری می افتد. درواقع سرآغاز قصه نه در این شکل دایره وار بلکه جای دیگر است؛ پرواز نکردن هواپیمای شوهر الهام.

آبست: چون سرآغاز در قصه نیست!

بله، درواقع وقتی می گوییم اگر آن پرواز اتفاق بیفتد، اگر اینجا آبادان باشد و اگر اینجا آلودگی هوا باشد، یعنی چیزهایی در قصه تاثیر اصلی را داشته اند که در فرم بصری فیلم نیستند بلکه در فرم روایی آن جا دارند. این طوری است که درواقع قصه در چند بعد فرمی دارد کار می کند.

آبست: اول باید بگویم ممنونم از شما، شما اولین کسی هستی که داری به این نکته اشاره می کنی. بله، سرآغاز قصه سال ۶۲ است و آن نرفتن اسی به شیراز و این که می گوید پرواز کنسل شد. می بینیم در خانه پدر به این اشاره می کند ولی برادر در جای دیگری به الهام به شوخی می گوید که اسماعیل الکی می گوید. بعد ما که داریم روایت اسی را در نقطه دیگری می بینیم. می بینیم که آن پرواز کنسل نشده و انگار با دوستانش جایی رفته یا خودش یک خانه ای آنجا دارد و به زنش دروغ گفته است. یعنی در آن اتفاق هم باز نکته ای وجود دارد. در طول فیلم سه شخصیت اصلی خیلی دروغ می گویند. آنها خیلی راحت دروغ می گویند و هیچ تاکیدی هم به آن نمی شود و به نظر می آید که ما اصلا عواقب آن را نمی بینیم. مخاطب هیچ وقت به این فکر نمی کند که اینها چرا این قدر دروغ می گویند. آنها خیلی بدون تاکید اینکار را می کنند.

این اتفاق از این منظر ارزشمند است که به نظر می آید آنجا یک اتفاقی در ابتدای فیلم افتاده است. آن پرواز، حالا گرد و خاک شده یا نشده، راست می گوید یا دروغ، آن موقع زمان جنگ بوده و به نظر می رسد آن اتفاق نقطه استارت فیلم است. حتی من صدایش را در باندهای عقب گذاشتم که خیلی صدای کمی دارد که کمتر شنیده می شود.

باید امیدوار باشیم و ببینیم تماشاچی از آن چه برداشتی دارد.

آبست: بله، تصوری از این اتفاق ندارم.

البته به نظرمنشانه کافی برایش داری؛ وقتی که اسی دارد داستان خودش را تعریف می کند و وقتی که اشاره می کند آن شب چه شد و چطور رفتند به کلانتری و همه آن اتفاق را می گوید. به نظرم این کلید را به دست تماشاچی می دهد که این طور هم تحلیل می کند.

آبست: آنها آن وسط پارازیت می دهند و هی می خندند. من هم می خواستم همین اتفاق بیفتد؛ یعنی تصویر دارد فوکوس می کند روی اسی، صداهای آنها می رود ولی انها هی نویز می اندازند. به نظر می آید که نمی گذارند مخاطب کامل بشنود. این کامل نبودن در کل فیلم برای من مسئله بود. می خواستم مثل پازلی باشد که مخاطب تا ته فیلم خودش بتواند این پازل را تکمیل کند. این کار احترام به مخاطب است.

اگر می خواستم همه چیز را بگویم، می شد شبیه یک فیلم جنایی که آخر ماجرا، همه اتفاق را فهمیده ایم اما آخرش چیز دیگری پیدا نمی کنیم. من برای این کار مدیون همهکسانی هستم که در زندگی ضعف هایم را به من گفتند و چیزی به من یاد دادند. در این فیلم مدیون همه این آدم ها هستم چون بالارتین کیفیتی را که می خواستم اجرا کردند اگر ضعفی در آن هست، من تاییدش کرده ام. چون آن موقع شعورم این قدر می رسیده که این خوب است و اگر اتفاق خوبی افتاده، محصول مشترک کار دو طرف است.

این حرف را کاملا متوجه می شوم چون خودم وقتی فیلمی کار می کنم، همین حس به‌م دست می دهد. فکر می کنم چه تیم درجه یکی! و فکر می کنم که چه جاهایی من کم گذاشتم.

آبست: بله، همیشه فلِش ضعف حتما به سمت من بر می گردد، نه به طرف هیچ کس دیگری. چون نه تهیه کننده اجباری داشت، نه فیلمبردار و بازیگرها وقتی پلانی را ۴۲ بار تکرار کردیم، چیزی گفتند. هیچ کس به من فشار نیاورد که این طوری بساز. من هم سعی کردم که هوای همه شان را داشته باشم؛ چه در هزینه کردن پول، چه الان که یک پخش کننده آمریکایی حق پخش فیلم را برای ارکان در آمریکا و کانادا خریده و تهیه کننده و پخش کننده بین المللی فیلم به خاطر این درآمد سیار خوشحال هستند. من همیشه مدیونشان هستم و مدیون تو که اولین کار سینمایی ام را با تو شروع کردم. اعتبار تو همیشه به من اعتبار داده است.