مسحوران مهتاب؛ از فاکنر تا هدایت

روزنامه اعتماد: در روزی گرم و خشك شاید متقارن با این روزهای واپسین تابستان، در جفرسون، شهر مركزی سرزمین مخلوق ویلیام فاكنر، یوكناپاتافا، راوی مشكوك و در حاشیه ایستاده‌ای برای‌مان چیزهایی از قصه‌ میس مینی كوپر بازمی‌گوید. در روزی از روزهای یك سپتامبر خشك و بی‌باران. روزی و روزگاری كه آنقدر خشك توصیف می‌شود كه حتی هوا را هم به ایستایی كشانده است.

پس و پیش آنچه برای‌مان از دیگران و اعمال‌شان واگو می‌شود اهمیت چندانی در اصل آنچه قرار است سبب نگارش داستانی در ذهن مخاطب شود، ندارد. آنچه در ساحت روایی مهم است به ظاهر میس مینی است و از هم گسیختنش. حتی اینكه دقیقا چه جرقه‌ای و ضربه‌ای سبب این فروپاشی شده است نیز بی‌اهمیت است. تنها خود این فروریختن است كه باید دستمایه قرار گیرد. خنده‌های غریبی حاصل از فروپاشی و ویرانی كامل روحی و روانی كه برای مخاطب فارسی‌خوان ناآشنا نیست.

در این متن قصد بر آن است كه از دو طریق سعی در انتقال تصویری از یك وضعیت داشته باشیم.

نخست به وضعیت روایی داستان سپتامبر بی‌باران اثر ویلیام فاكنر خواهیم پرداخت و سپس این داستان را در گفت‌وگویی با داستان بوف كور اثر صادق هدایت قرار خواهیم داد تا در خلال گفت‌وگوی این دو متن از دو زمان و خواستگاه كاملا متفاوت و بی‌آنكه در این گفت‌وگو به مباحث بیهوده‌ای چون نسب متون با یكدیگر بپردازیم، بتوانیم همان حركت رو به جلوی بخش اول در ساحت روایت را شفاف‌تر توصیف كرده و بر این دستاورد و فراروی روایی نزد فاكنر و هدایت تاكیدی داشته باشیم.

آنچه در جریان پیشرفت روایت هنری فراروی محسوب می‌شود سعی در گریختن از آن مفهوم افلاطونی این شكل از روایت است. در طول ادوار تاریخ روایت هنری همواره تلاشی در جهت جعل یك مدلول تعمیم‌پذیر به یك واقعیت قابل انتقال بوده است. مفهومی كه در قالب یك مدلول توسط یك ایده و برای انتقال آن طی فرآیند جعل از دیگر مدلول‌های مشابه‌اش متمایز می‌شد.

این فرآیند اما بازگرداندن جامانده‌های آن دال مورد نظر را تنها در ساحت آنچه در حیطه واقعیت روایی برگرفته از جهان به اصطلاح حقیقی و بیرونی رخ می‌داد امكان‌پذیر می‌ساخت و پایه و بن پذیرش وجوه استناد متون اغلب از بیرون از آنها تامین و محكم می‌شد. اما پس از ورود نویسندگان و تولیدكنندگان متون و آثار خلاقه به حیطه بازروایت، این مسیر دچار چالش و تغییر شد. با بازروایت كردن یك روایت به جای آنكه وجوه استناد متن از بیرون آن فراهم شوند این نقاط ارجاع باید در متن یا متون نخستین جست‌وجو می‌شدند و اینگونه مخاطب توانست از چنگال آن سیستم افلاطونی حقیقت و واقعیت رسته و پا به دنیای گفت‌وگوی متون بگذارد.

نویسندگان در طول ادوار تكمیل این ایده برای تكامل آن ابزارهای متعدد و متفاوتی را تجربه كردند: از بازنویسی روایت در قالب نقل قول‌ها و مضبوطات و مكتوبات تا وارد كردن ملموس‌تر ذهن بشری و خصایص و نواقص آن به‌توسط سعی در شبیه‌سازی فرآیندهای ذهن بشر طی مواجهه با پدیده‌ها.

یكی دیگر از این ابزارها كه سبب می‌شد تا متن هم در ساحت وضعیت واقعیت روایی به خود دنیای متون بسنده باشد و در عین حال تشابهات و ارجاعاتی كه پتانسیل برداشت‌ها و ایجاد ارتباطاتی با دنیای بیرون از متن را نیز داشتند بدون آنكه مانند قبل یكسره به ساحت تشبیه و استعاره‌هایی از آن جهان بیرونی بدل شوند، در متن حضوری همچنان و مفید داشته باشند؛ خلق چرخه‌های بسته‌ای از كاراكترها یا مكان‌های بخصوصی بودند كه در آثار حتی به كل متفاوت از یكدیگر یك نویسنده تكرار می‌شدند.

در حقیقت این خانوارهای كاراكتری یا مكان‌های موجود و ناموجودی كه در جهان متن به اقبال امكان وجودی شاید بسیار پررنگ‌تر از دنیای واقع دست می‌یافتند، توانایی این را داشتند تا متن را هرچه بیشتر به اعماق دنیای درون متون فرو ببرند و سبب رخداد اتفاقات جالب توجه و خلاقانه‌ای در ساحت فراروی‌های روایی شوند.

جویس با خلق كاراكترهای به هم پیوسته‌ای با محوریت استیون ددالوس و همچنین دوبلینی كه بسیار فراتر از دوبلین بیرون از متن وی بود توانست جهانی را خلق كند و به راحتی در آن شگفتی‌های زبانی و روایی بدیع و غریبی را بدون در نظر گرفتن ملاحظات پیشین در روایت و حتی با به سخره گرفتن آنها، رقم بزند. علاقه‌ وافر فاكنر به جویس و نگارش وی و دستاوردهایش سبب شدند تا وی پا را گامی فراتر گذاشته و دست به خلق موجودیت مكانی بزند كه در هیچ نقشه‌ای از این دنیای شناخته‌شده‌ بیرون از متن موجود نیست.

یوكناپاتافا محدوده‌ مكانی است با مركزیت شهری به نام جفرسون كه وقایع بسیاری از رمان‌ها و داستان‌های فاكنر در آن می‌گذرند. اگر امروز مخاطبان نقشه‌های قاره خیالی وستروس مخلوق جرج. آر. آر. مارتین را مشتاقانه تهیه و مطالعه می‌كنند باید به این مهم بازگشت كه نزدیك به یك قرن پیش فاكنر حتی نقشه‌ای نیز برای این نیمچه ایالت خلق شده توسط خویش ترسیم و توصیف كرد كه در كتب وی به چاپ رسید. این گونه با وجود تمام اهداف فاكنر در توصیفات درد و رنج بشر ناشی از مسائلی همچون تفاوت و نه تبعیض! وی توانست با قطع ارتباط ارجاعات به دنیای بیرون، روایاتش را در درون دنیای خود متون و زبان غوطه‌ور نگه دارد.

در این تغییر نگرش به واقعیت روایی طبعا راویان این نوع از نگارش نیز باید دستخوش تغییراتی می‌شدند. دیگر قرار نبود و نباید راوی یك روایت هنری از صداقتی از پیش مفروض برخوردار باشد بلكه امكان دیگرگونه بودن آنچه توسط وی روایت می‌شد و داخل كردن خصایص و نواقص بشری و خاص شخصیت وی سبب می‌شد تا دروازه ورود به دنیای فی‌مابین متون گشوده شود و با هرچه بیشتر پنهان شدنش زیر آوار تشابهات و ارجاعاتش به راویان قبل و بعد از خود، هرچه بیشتر و بهتر شناوری در جهان گفت‌وگوی متون و بسندگی واقعیت روایی به دنیای متون را سبب شود. در این میان فاكنر و بورخس و هدایت و نابوكوف هركدام مستقلا و سوای از یكدیگر طلایه‌داران این فراروی و تكامل آن بودند.

در فاكنر یكی از اصلی‌ترین خصایص راویان داستان‌های وی غیرقابل اعتماد بودن آنها و حذف جملاتی كه از آنها انتظار می‌رود در قالب دیالوگ‌های آنهاست. در سپتامبر بی‌باران با آنكه راوی از نوع سوم شخصی شناور میان احاطه و اشراف بر روایت اما تعمدا ساكت یا محدود به دانستن گوشه‌ای از حقیقت ماجراست، اما نقش خود را به خوبی در بازروایت گفت‌وگوهای دیگرانی كه بار انتقال داده‌هایی محدود را در این بازی بر عهده دارند، ایفا می‌كند و سبب می‌شود كه خود با وجود پرسش مهمی كه در مورد كیستی‌اش به وجود می‌آید در حاشیه و سایه باقی بماند.

پس از بازگفتن این مقدمات باید تا به داستان سپتامبر بی‌باران بازگردیم؛ روایتی كه با ذكر صفت فریبنده‌ خونین برای سپتامبری كه ٦٢ روز از نباریدن باران می‌گذرد آغاز می‌شود و در حقیقت شرح آنچه است كه «داستان، شایعه یا هرچیز دیگر» سبب وقوع آن شده است. با این مدخل بلافاصله متوجه خواهیم شد كه سر و كارمان نه با یك واقعه و شرح آن بلكه با روایتی است از آنچه روایتی از یك واقعه و دیگر روایات سبب وقوع آن شده‌اند! در این روایت كه برای سهولت مخاطب در خواندن متن آن را عجالتا و جعلا داستان می‌خوانیم چند محوریت روایی وجود دارد كه به ظاهر مسبب آن هستند: روایتی از گذشته‌ میس مینی، پیردختری كه اقبال ازدواج نیافته است.

روایتی از تبعات انتشار شایعه‌ای مبنی بر تعرضی به میس مینی توسط جوانكی سیاهپوست. روایتی از تقلا و تقابل مشكوك كاراكتری به نام هاك كه مشغول به شغل سلمانی است با اقدام متقابل عده‌ای از شهروندان علیه كسی كه تعرض به وی منسوب است و در نهایت روایت فروپاشی میس مینی.

غیر از روایت آخر در تمام روایات دیگر ما با انقطاع انتقال اطلاعات و دسترسی به یك یقین در باب آنچه به واقع رخ داده است، خصوصا با نیمه تمام گذاشتن دیالوگ‌ها مواجهیم كه چارچوب اثر را دارای شكلی جالب توجه می‌كند: راوی كه در سایه‌ حضور در روایت ایستاده برای ما روایتی را تعریف می‌كند از تاثیر روایت یك روایت كه سبب وقوع واقعه‌ای دردناك در زیست زنی شده است!

در حقیقت درست است كه روایت فروپاشی روانی میس مینی جای شكی در پذیرش این از دست رفتن وی باقی نمی‌گذارد اما این تنها نقطه‌ به ظاهر قطعی و ملموس كه موضع اصلی مواجهه مخاطب است، خود با ایستادن بر بنیان تعاریفی فرارفته از تعاریف افلاطونی حقیقت و واقعیت، هرچه بیشتر بازتاب این ایده است كه به واقع نه تنها حقیقتی قابل دسترس وجود ندارد بلكه تكثر وجوه واقعیت نیز سبب می‌شوند تا ما استراتژی مواجهه خویش را در برخورد با این جهان از تكیه به وجوه استنادی كه اینك دیگر تاریخ انقضای آنان در فلسفه و نظام‌شناسی فرآیندهای ذهن بشر گذشته است، تغییر دهیم.

در اصل آنچه داستان سپتامبر بی‌باران را به روایتی منحصر به فرد و روایتی تعالی یافته در این نوع نگرش تبدیل می‌كند، شرح فروپاشی روانی یك زن نیست، بلكه وجوه استنادی هستند كه ارتباط آنها با جهان بیرون از این متن قطع و منحصر به عناصر و وقایع خود متن شده است.

ازهم گسیختگی عصبی میس مینی اگر معنا و جلوه‌ای از واقعیت داشته باشد این واقعیت در خود این داستان و شكل و استراتژی روایی‌اش امكان بروز و وجود می‌یابد: لابه‌لای شك مدام به راوی و كاراكترها و گفت‌وگوهای‌شان و خود روایت‌هایی كه هركدام گویا مسبب روایات دیگر هستند.

فاكنر در این رویه در همین داستان كوتاه هم به موفقیتی درخور ستایش دست پیدا می‌كند. آنچنان كه گویی زمان بیرون از داستان متوقف شده و این داستان با تمامی روایت‌های تعمدا ناكافی‌اش، چونان حجمی از زبان، در حال درخود چرخیدن و گفت‌وگوی پاره‌های آن با یكدیگر است. استفاده از موتیف سینما، نقطه‌ای و جایی كه شاید برای نخستین‌بار به شكلی عام و گسترده آن تصور معمول از حقیقت و واقعیت را به چالش كشید، برای وقوع ترومای میس مینی علاوه بر ذكاوت فاكنر صحه‌ دیگری است بر این مهم كه رویه‌ اصلی وی، در جهت فرارفتن از اعقاب خویش و نوع نگرش آنان به مقوله‌ روایت است.

اما برای آنكه مخاطب فارسی‌خوان به درك ملموس‌تری از آنچه به واقع در حیطه فراروی روایی در این داستان رخ می‌دهد برسد، در این بخش دوم گفت‌وگویی را میان دو داستان بوف كور هدایت و این داستان ترتیب می‌دهیم. بوف كور نگاشته شده توسط صادق هدایت در سده بیست میلادی، روایتی است از روایت دیگر خود راوی در رسیدن به وضعیتی شبیه به روان‌گسیختگی در فرجام كار، كه البته هیچ‌كدام از این روایات یعنی نه روایت نخست راوی و نه روایت دوم او كه درحقیقت باز‌روایت روایت نخست است و نه حتی آن فرجام، در تلاشی ستودنی و خیره‌كننده وجهی از اتقان و قطعیت معمول بیرونی نمی‌یابند و بدون آنكه چنگی بند به بیرون از دایره متن و دنیای بیرون بخواهد بدان‌ها معنی دهد، در مواجهه‌ این روایات و پاره‌هاست كه روایت اصلی شكل گرفته و خلق می‌شود.

آنچه قرار است در این متن مجال به وجود آمدن آن را در ذهن مخاطب ایجاد كرده و ادامه‌ آن را به وی بسپاریم، ایجاد نوعی از گفت‌وگوی دو متن است و نه انطباق آنها به طرق مرسومی كه اغلب در پی تعیین نسبت و نسب متون با یكدیگر هستند! برای شروع، همانند یك گفت‌وگو بگذارید از مكان استقرار طرفین و این دو روایت صحبت كنیم: در بوف كور چه در جای‌جای این داستان بلند و چه در گزاره‌های واپسین آن بر وضعیتی تاكید می‌شود كه برای وقوع و تكامل این اثر وضعیتی است لازم، چراكه به نوعی ارتباط زمانی توسط این توصیف و موتیف‌های دیگر با جهان بیرون از متن قطع شده و آن شناوری موتیف‌ها و پاره‌روایت‌ها را فراهم می‌آورد: این وضعیت همان ایستایی فضا و هوا و هرآنچه در اطراف وجود دارد است.

نوعی از توصیف و ساخت توقف. یكی از خصایص جهان بیرون كه سبب ادراك زمان برای بشر می‌شود حركت است و این حالت انجماد كه بعدها در شكل بصری و اغراق شده‌اش در سینما نیز بسیار مورد استفاده واقع شد، در روایت هم می‌تواند یكی از ابزار قطع ارتباطِ استنادِ زمانی روایت به زمان معمول و مرسوم بیرون از متن باشد.

در سپتامبر بی‌باران نیز این وضعیت كه در ذات خود به وجود آورنده نوعی از خفگی و كلافگی نیز هست و یكی از هوشمندی‌های درخور توجه فاكنر درچیدمان موتیف‌هایش در این داستان به شمار می‌آید، در گزاره‌های پایانی داستان تجلی ویژه‌ای می‌یابد: « هیچ صدا و حركتی از جایی به گوش نمی‌رسید. حتی صدا یا حركت یك حشره. به نظر می‌آمد كه دنیای تاریك زیر نور سرد و بی‌روح ماه و ستاره‌هایی كه چشمك نمی‌زدند گرفتار آمده است. »

فاكنر نیز با این گزاره تكلیف خودش را با مخاطب از نظر اتخاذ شكل و رویكرد دیگرگونه روایی خود مشخص می‌كند.

بیایید در این گفت‌وگو وارد مباحث جذاب‌تری شویم: در بوف كور با آنكه راوی هر دو بخش و هر دو روایت یك نفر به نظر می‌آید اما هیچگاه دلیلی متقن برای ریشه فروپاشی روانی فرجامین كه راوی خود با توصیف خویش به خود منسوب می‌كند ارایه نمی‌شود.

در حقیقت بر خلاف تمام نقدهای داهیانه‌ای كه سعی در انطباق قواعد جهان بیرون با این متن دارند، ریشه‌ای كه بتوان سرنخ آن را جایی بیرون از متن جست و با آن به متن ورود كرد، به قلم و درایت هدایت در این متن موجود نیست.

بلكه واقعیت روایی آن و چیستی وقایعش را یكسره باید در خود دنیای متن و زبان تعقیب كرد و با درك رویكرد هدایت نسبت به مقوله حقیقت و واقعیت و همچنین نگرش وی در تغییر رویه روایی، با این روایت مواجه شد. همانطور كه در میس مینی سپتامبر بی‌باران فاكنر نیز به هیچ‌رو روایت راوی در سایه، از گذشته او و روایتی از واقعه‌ای كه در به وقوع پیوستن آن و شخص فاعل آن شك بسیار هست، كفایتی برای برقراری رابطه‌ای از جنس دنیای بیرون از این متن برای به نتیجه رسیدن در مورد چرایی وقوع تروما در وی نمی‌كند. بلكه همه‌چیز در شناوری و تكثر این پاره‌های روایی و موتیف‌ها و چرخش آنها درهم، در حجمی كه به عنوان یك داستان به ما ارایه می‌گردد تعریف می‌شود.

در هر دوی این داستان‌ها از یك موتیف مشترك برای لحظه شروع تروما استفاده شده است: خندیدن به مثابه واكنشی نامعمول و در حقیقت، بسیار فراتر از واكنش معمول به فشار وارده به شخصیت.

اگر خنده راوی بوف كور پس از دیدن جایگاه پیرمرد خنزرپنزری از درگاهی كه بی‌شباهت نیست با یك مواجهه پنهانی و چشم‌چرانانه با پرده سینما و پس از آن نگریستن در آینه، رخ می‌دهد، فروپاشی دهشتناك و تاثربرانگیز میس مینی نیز در سینما، جایی كه مقوله حقیقت و واقعیت به چالش كشیده می‌شوند آغاز می‌شود، چنان كه راوی از زبان میس مینی توصیفی از سینما را می‌نویسد و مشخص می‌شود آنجا ملجاییست كه در تاریكی‌اش و در حقیقت در فرو رفتن در فضایش، خندیدن و واكنش به وضعیت فروپاشاننده روانی وی، مانعی ندارد و نخواهد داشت. « به سینما رسیدند.

سینما با آن سالن روشن و پر از نور و تصاویر رنگی و قشنگش از زندگی، با تمام صحنه‌های زشت و زیبایش، سرزمین كوچك پریان را به خاطر می‌آورد. لب‌هایش از هیجان شروع به زدن كرد. در تاریكی، وقتی چراغ‌ها خاموش و فیلم شروع شود دیگر اشكالی نداشت. می‌توانست جلوی خنده‌اش را بگیرد كه زود و بی‌موقع تمام نشود. »

و بعد این تمنای خندیدن در اثر شدت فشار از كنترل خارج شده و آن تروما میس مینی را پریشان و ویران می‌كند. در واقع همانطور كه ملجای شناوری و مواجهه با ذهن و ذهنیت خویش، برای روای بوف كور غوطه‌وری در نقوش مینیاتوری هستند كه وجهی فانتزی و فاقد پرسپكتیو دنیای بیرون را داراست، میس مینی هم در سینما می‌تواند فارغ از خودی كه از خود می‌شناسد با درون و ذهن به واقع در فشار خود مواجه شود كه حاصل این مواجهه ترومایی است دردناك و تكان‌دهنده.

حدود و حاشیه‌های كاغذ روزنامه به مثابه ساعتی به ما یادآور می‌شوند كه این گفت‌وگو را در این‌جا و این متن می‌بایست به پایان بریم. حاصلی كه از تركیب دقایق بخش نخست با نكات گفت‌وگوی این دو متن در بخش دوم به دست خواهد آمد را بر عهده مخاطب خواهیم گذاشت تا به ادامه این گفت‌وگو بر مبنای آنها بپردازد.

ابرهای نقره‌‌گون از مهتاب یادآوری می‌كنند كه بر فراز خندق ری و جفرسون یوكناپاتافا بالا می‌رویم، مسحوران را جا می‌گذاریم و باز می‌گردیم.

پی‌نوشت: ارجاعات آمده در گیومه‌ها از متن داستان سپتامبر بی‌باران اثر ویلیام فاكنر است به ترجمه احمد اخوت از مجموعه‌ای به همین نام منتشر شده توسط انتشارات سهروردی به سال ١٣٦٣.