گفت‌وگو با قطب‌الدين صادقي درباره وضعيت سال‌هاي اخير تئاتر
باندبازي در عالي‌ترين سطح روشنفكري
قطب‌الدين صادقي در دهه ٦٠ و ٧٠ علاوه بر نگارش و كارگرداني آثار نمايشي با مجله‌هاي روشنفكري مانند مجله «آدينه» همكاري داشت. آن سال‌ها در قامت منتقد ظاهر مي‌شد؛ دوراني شايد خوش در كنار سيروس علي‌نژاد و ديگراني كه حالا سال‌هاي زيادي است به دلايل گوناگون تا حدي از اين فضا فاصله گرفته‌اند. اما صادقي در غياب همراهان سابق همچنان ادامه مي‌دهد.
روزنامه اعتماد - بابك احمدي: قطب‌الدين صادقي در دهه ٦٠ و ٧٠ علاوه بر نگارش و كارگرداني آثار نمايشي با مجله‌هاي روشنفكري مانند مجله «آدينه» همكاري داشت. آن سال‌ها در قامت منتقد ظاهر مي‌شد و هر از چندي نقدي بر يكي از نمايش‌هاي روي صحنه مي‌نوشت؛ دوراني شايد خوش در كنار سيروس علي‌نژاد و ديگراني كه حالا سال‌هاي زيادي است به دلايل گوناگون تا حدي از اين فضا فاصله گرفته‌اند. اما صادقي در غياب همراهان سابق همچنان ادامه مي‌دهد، در دانشگاه به تدريس مشغول است، با انتشارات قطره همكاري دارد و هر از گاهي نمايشي روي صحنه مي‌برد.
روحيه منتقدانه‌اش را حفظ كرده و همچنان بر بعضي اصول پافشاري مي‌كند. تاكيد دارد با وجود گسترش فضاي گيشه‌اي تئاتر، به چنين جرياني تن نخواهد داد و حتي اگر تماشاگر اندك به تماشاي نمايش‌هايش بنشينند به همين روش ادامه مي‌دهد و براي فروش بيشتر و جذب تماشاگر به حضور بازيگران چهره يا طراحي پر زرق و برق صحنه تن نخواهد داد. اين گفت‌وگو فرصتي فراهم كرد تا به ماجراي جدل قلمي‌اش با محمد رحمانيان نيز بپردازيم ولي در نگاهي اجمالي درباره وضعيت اين روزهاي تئاتر و جرياني كه مي‌رود به حذف نسلي از هنرمندان تئاتر منجر شود به گفت‌وگو نشستيم. جرياني كه صادقي معتقد است از فقدان آرمانخواهي نسل بعد از انقلاب سرچشمه مي‌گيرد.
شما همواره در نمايش به تاريخ و مسائل تاريخي توجه ويژه داشته‌ايد. اين رويكرد در دوره‌اي مورد توجه مخاطب قرار مي‌گرفت اما آيا در سال‌هاي اخير بازخورد مورد نظر را دريافت مي‌كنيد؟
ما در گروه تئاتر «هنر» براي خودمان يك اساسنامه تنظيم كرده‌ايم كه يكي از بندهاي آن جست‌وجوي «نظم و معنا» در گذشته است. بعد تعدد فن يا مواردي مثل دفاع از اصول پيشرفت فكري مثل دفاع از حقوق زنان يا گسترش دموكراسي كه از ويژگي‌هاي مورد نياز جامعه نوين به نظر مي‌رسيد. يكي از چيزهايي كه براي نظم و معنا در نظر داشتيم بازگشت به تاريخ بود چون معتقد بوديم ما به خوبي تاريخ را نمي‌شناسيم. البته كار من تاريخ‌نويسي نيست بلكه الهام گرفتن از حوادث تاريخي به منظور ارايه يك نمايش است كه رنگ و بوي ايراني داشته باشد.
اين انديشه هم از آنجا ناشي شد كه متوجه شديم ذهن بسياري از بچه‌هاي ما در تبعيد خودخواسته به سر مي‌برد و همه‌اش در نمايشنامه‌هاي خارجي سير مي‌كنند. نه آدم‌هاي آن نمايشنامه‌ها را مي‌شناسند و نه نسبت به شرايطي كه منجر به خلق نمايشنامه شده شناخت دارند. اصولا مجموعه مسائلي كه در اين آثار مطرح مي‌شود هم سنخيتي با جامعه ما ندارد بنابراين تصميم گرفتيم از مسائلي صحبت كنيم كه به جامعه و مردمان و زندگي ايراني تعلق داشته باشد. ساده اينكه نبايد همواره مفسر ديگران باشيم و بايد به خودمان هم نگاه كنيم؛ يكي از راه‌ها رجوع به حوادث تاريخي بود. به نظر من اقدام ضروري در حال حاضر اين است كه دست از تفسير ديگران برداريم.
ولي واقعيت اين است كه بحث مميزي در گرايش هنرمندان تئاتر به متون خارجي نقش زيادي داشته چون هميشه مي‌گويند شما سرزمين يا ظرف زماني اتفاق را تغيير دهيد؛ اجرا مانعي ندارد.
بله اين يك جور دور زدن سانسور به حساب مي‌آيد اما فقط متعلق به ايران نيست. حتي وقتي شكسپير مي‌خواسته به قتل اسكس اشاره كند ماجراي «هملت» را به دانمارك برده است. يا وقتي مولير مي‌خواهد از لويي چهارده انتقاد كند حوادث يونان را نقل مي‌كند. اين هميشه وجود داشته اما دليل نمي‌شود شكسپير در جاي خودش به مسائل اشاره نكند؛ يا مولير به راحتي از كنار مشكلات جامعه خودش بگذرد. ولي تعريف من از تئاتر اين است كه بايد متعلق به خودمان باشد و از طرفي فراموش نكنيم خودم فرنگي كارم! و نمايش‌هايي از جمله «هملت» و «آژاكس» كار كردم يا متن‌هايي از هاينر مولر و ژان آنوي به صحنه برده‌ام با ماجرا غريبه نيستم ولي مي‌گويم چرا انرژي‌مان را صرف تئاتري كنيم كه به هرحال به ما تعلق ندارد.
ولي واقعيت اين است كه بحث مميزي در گرايش هنرمندان تئاتر به متون خارجي نقش زيادي داشته چون هميشه مي‌گويند شما سرزمين يا ظرف زماني اتفاق را تغيير دهيد؛ اجرا مانعي ندارد.
بله اين يك جور دور زدن سانسور به حساب مي‌آيد اما فقط متعلق به ايران نيست. حتي وقتي شكسپير مي‌خواسته به قتل اسكس اشاره كند ماجراي «هملت» را به دانمارك برده است. يا وقتي مولير مي‌خواهد از لويي چهارده انتقاد كند حوادث يونان را نقل مي‌كند. اين هميشه وجود داشته اما دليل نمي‌شود شكسپير در جاي خودش به مسائل اشاره نكند؛ يا مولير به راحتي از كنار مشكلات جامعه خودش بگذرد. ولي تعريف من از تئاتر اين است كه بايد متعلق به خودمان باشد و از طرفي فراموش نكنيم خودم فرنگي كارم! و نمايش‌هايي از جمله «هملت» و «آژاكس» كار كردم يا متن‌هايي از هاينر مولر و ژان آنوي به صحنه برده‌ام با ماجرا غريبه نيستم ولي مي‌گويم چرا انرژي‌مان را صرف تئاتري كنيم كه به هرحال به ما تعلق ندارد.
اينجا است كه مي‌گويم بايد هزينه كنيم و من تنها نبايد هزينه بپردازم بلكه نهادهاي فرهنگي هم بايد قدم پيش بگذارند. شما الان به فرانسه سفر كنيد، كمدي فرانسِس فقط آثار مولير به شما نشان مي‌دهد يا رويال شكسپير فقط به آثار اين نويسنده توجه دارد. الان اگر يك خارجي به ايران سفر كند من كجا به او نمايش ايراني نشان بدهم؟ اين به فقدان دستگاه‌هايي بازمي‌گردد كه بايد برنامه‌ريزي كنند. گران‌ترين و بهترين سالن‌ها و گران‌ترين بازيگران و طراحان در اروپا در تئاترهاي دولتي مشغول هستند چرا؟ به اين دليل كه مي‌خواهند تئاتر ملي را حفظ كنند.
اما نگفتيد وقتي نمايشي با موضوع تاريخي روي صحنه مي‌بريد با واكنش انرژي بخش تماشاگر مواجه مي‌شويد يا خير؟
سعي من بر كار كردن است و در اين مدت از تاريخ، آيين، اسطوره‌ها گفته‌ام. همه خودشان را با ذوق روز مطابقت مي‌دهند ولي تلاش من اين است كه خودم را با ذوق ملي مطابقت بدهم. من به حكم ضرورت فرهنگ اصيل‌تر و بزرگ‌تري كار مي‌كنم.
اما به هرحال تفكري هم وجود دارد كه معتقد است وقتي يك گروه ايراني كار مي‌كند با نمايش ايراني مواجه هستيم. ما هنوز تعريف مشخصي از تئاتر ملي نداريم. در دهه ٤٠ سبك و سياق گروه‌ها و سالن‌ها معلوم بود ولي حالا اينطور نيست.
در دهه ٤٠ سنگلج با حمايت از چند نويسنده، كارگردان و گروه نخبه موجب شد تئاتر ملي معاصر ما شكل بگيرد. اينها يك تكيه‌گاه و پايه جدي براي تئاتر ما به جا گذاشتند و الان هرچه نويسنده قدر وجود دارد متعلق به همان دوره است. نويسندگاني مانند بهرام بيضايي، غلامحسين ساعدي، بيژن مفيد، نويدي و حتي بهمن فرسي كه بسيار قابل احترام هستند و سوالم اين است، چرا امروز چنين كاري نكنيم؟ به نظرم هر طور عمل كنيم با اقتباس‌هاي درجه ١٨ از نمايشنامه‌هاي خارجي در جهت توسعه هنر خودي گام برنداشته‌ايم. يكي از راه‌هاي رسيدن به تئاتر ملي الهام گرفتن از شاهكارهاي ايراني است. به هرحال ما فقط ١٥٠ سال است با اين هنر آشنا شده‌ايم و سابقه تئاتر كلاسيك نداريم. ابتدا هم به واسطه اقتباس از متون خارجي شكل گرفته و بعدها به مرور متن ايراني نوشته شد تا دهه ٤٠ كه به طور جدي توليدات ملي مشخص داريم.
اما نگفتيد وقتي نمايشي با موضوع تاريخي روي صحنه مي‌بريد با واكنش انرژي بخش تماشاگر مواجه مي‌شويد يا خير؟
سعي من بر كار كردن است و در اين مدت از تاريخ، آيين، اسطوره‌ها گفته‌ام. همه خودشان را با ذوق روز مطابقت مي‌دهند ولي تلاش من اين است كه خودم را با ذوق ملي مطابقت بدهم. من به حكم ضرورت فرهنگ اصيل‌تر و بزرگ‌تري كار مي‌كنم.
اما به هرحال تفكري هم وجود دارد كه معتقد است وقتي يك گروه ايراني كار مي‌كند با نمايش ايراني مواجه هستيم. ما هنوز تعريف مشخصي از تئاتر ملي نداريم. در دهه ٤٠ سبك و سياق گروه‌ها و سالن‌ها معلوم بود ولي حالا اينطور نيست.
در دهه ٤٠ سنگلج با حمايت از چند نويسنده، كارگردان و گروه نخبه موجب شد تئاتر ملي معاصر ما شكل بگيرد. اينها يك تكيه‌گاه و پايه جدي براي تئاتر ما به جا گذاشتند و الان هرچه نويسنده قدر وجود دارد متعلق به همان دوره است. نويسندگاني مانند بهرام بيضايي، غلامحسين ساعدي، بيژن مفيد، نويدي و حتي بهمن فرسي كه بسيار قابل احترام هستند و سوالم اين است، چرا امروز چنين كاري نكنيم؟ به نظرم هر طور عمل كنيم با اقتباس‌هاي درجه ١٨ از نمايشنامه‌هاي خارجي در جهت توسعه هنر خودي گام برنداشته‌ايم. يكي از راه‌هاي رسيدن به تئاتر ملي الهام گرفتن از شاهكارهاي ايراني است. به هرحال ما فقط ١٥٠ سال است با اين هنر آشنا شده‌ايم و سابقه تئاتر كلاسيك نداريم. ابتدا هم به واسطه اقتباس از متون خارجي شكل گرفته و بعدها به مرور متن ايراني نوشته شد تا دهه ٤٠ كه به طور جدي توليدات ملي مشخص داريم.
به گمانم يكي از راه‌ها كه مي‌توانيم به اين نوع زبان، بيان و زيبايي‌شناسي ملي دست پيدا كنيم رجوع به آثار ادبيات كلاسيك ايران است. منابع حماسي، تغزلي و عرفاني كه بسيار زياد هستند و حوادث و شخصيت‌هاي فوق‌العاده‌اي دارند. محل دومي كه پيدا كردم رجوع به تاريخ است چون بستر حوادثي بوده و در آن شخصيت‌هايي وجود دارند كه به بهترين شكل ممكن مي‌تواند به تئاتر تبديل شود. سوم، آيين‌ها و مراسمي كه ما براي ارتباط با خود و ماورالطبيعه به وجود آورديم. نمايشي كه بر اساس نقوش جام حسنلو در جشنواره تئاتر فجر كار كردم بر همين مبنا شكل گرفت.
ما براي دستيابي به هنر ملي بايد از همه اينها استفاده كنيم. ژاپني‌ها تئاتر مدرن كار مي‌كنند ولي تئاتر سنتي‌شان را هم حفظ كرده‌اند. ما در معماري بعضا معماري سنتي ايران را حفظ كرده‌ايم ولي شما شاهد ساخت بناهاي مدرن هم هستيد. اين فضاي معماري سنتي مثل جامه‌اي است كه بر روح‌مان مي‌پوشانيم چون با روح ما ايرانيان انس دارد اما معماري جديد اينطور نيست وكپي كرده‌ايم. معتقدم يك اتفاق ناميمون افتاده و كارشناسان و متخصصان تئاتر ما بيشتر به آثار خارجي بها داده‌اند.
البته نمي‌توان سيطره فرهنگ جهاني را ناديده گرفت و فضاي رسانه خيلي تاثيرگذار بوده مثل نوع پوشش شاهد هستيم و همه ما را با نظام توليدي سرمايه‌داري جهاني يك‌دست كرده است. ولي به هرحال يك چيزهايي به خود ما تعلق دارد و آدم حيفش مي‌آيد آنها را از دست بدهد. وقتي افرادي دغدغه اصالت و هويت دارند ما نبايد جلوي فعاليت‌شان را بگيريم. يوناني‌ها جديدترين آثار را اجرا مي‌كنند ولي همچنان به تراژدي‌هاي‌شان توجه دارند. من نمي‌دانم چرا بحث به ايران مي‌رسد خجالت مي‌كشيم. نياكان تو با دست خالي چيزي آفريده‌اند و اين مي‌تواند يكي از نقاط اتكاي ما براي خلاقيت و بيان انديشه‌ها و عواطف مان باشد. ما هم مي‌توانيم آثار خارجي و مدرن را به صحنه ببريم و همراهش كارهايي اجرا كنيم كه متعلق به خودمان باشد.
جرياني كه در دوره جواني شما وجود داشت و جمعي با ايده‌هاي نوگرا و آوانگارد در كارگاه نمايش و جمعي در اداره برنامه‌هاي تئاتر و گروه‌هايي هم در سنگلج مشغول بودند. رويكرد اكثر اينها هم خلق متن توسط نويسنده ايراني بود.
بله، نويسنده‌اي مانند عباس نعلبنديان با آن ذهن نوگرايش در كارگاه نمايش از انسان ايراني، فرهنگ ايراني و مذهب ايراني صحبت مي‌كند. يا اسماعيل خلج را ببينيد؛ شما با فلسفه عميق و درخشاني پشت آثارش مواجه نيستيد ولي لمس زندگي ايراني كاملا در آنها مشهود است و همين ويژگي متن‌هايش را كامل زنده نگه داشته است. اما در مقابل در اين سال‌ها با نمايش‌هايي مواجه هستم كه حتي عنوان ايراني ندارند و از اسامي انگليسي استفاده مي‌كنند. مثل «هيپوفيز» يا «ديابوليك»؛ به چه دليل اينقدر شيفته مفاهيم، آدم‌ها و برخوردهاي خارجي هستيم؟ گويي ما هيچ هويت يا تاريخ و دغدغه‌اي نداريم.
تحليل شما چيست؟ چه اتفاقي در اين سه دهه رخ داده كه هنرمندان تئاتر ما چندان مثل نسل قبل از خودش به تاريخ و فرهنگ ايراني توجه نشان نمي‌دهد؟
جوهرش را بگويم؟ فكر مي‌كنم اين نسل‌هايي كه نام برديد همه در يك چيز مشترك بودند. همه آرمانخواه بودند و در اين آرمانخواهي به دنبال هنر و سعادت ملي جمعي مي‌گشتند. اما نسل بعد از انقلاب با عرض معذرت به هيچ‌وجه آرمانخواه نيست و به‌شدت واقعگرا به نظر مي‌رسد. به‌شدت پراگماتيست هستند و فورا خودشان را با واقعيت روز تطبيق مي‌دهند. شما وقتي آرمانخواه باشيد ديگر به منافع شخصي نمي‌انديشيد و منافع مشترك جمعي را در نظر مي‌گيريد. چيزي كه در اين چند دهه ضربه خورده همين است و نسل جديد به سرعت با واقعيت‌هاي روزمره سازش مي‌كند.
جرياني كه در دوره جواني شما وجود داشت و جمعي با ايده‌هاي نوگرا و آوانگارد در كارگاه نمايش و جمعي در اداره برنامه‌هاي تئاتر و گروه‌هايي هم در سنگلج مشغول بودند. رويكرد اكثر اينها هم خلق متن توسط نويسنده ايراني بود.
بله، نويسنده‌اي مانند عباس نعلبنديان با آن ذهن نوگرايش در كارگاه نمايش از انسان ايراني، فرهنگ ايراني و مذهب ايراني صحبت مي‌كند. يا اسماعيل خلج را ببينيد؛ شما با فلسفه عميق و درخشاني پشت آثارش مواجه نيستيد ولي لمس زندگي ايراني كاملا در آنها مشهود است و همين ويژگي متن‌هايش را كامل زنده نگه داشته است. اما در مقابل در اين سال‌ها با نمايش‌هايي مواجه هستم كه حتي عنوان ايراني ندارند و از اسامي انگليسي استفاده مي‌كنند. مثل «هيپوفيز» يا «ديابوليك»؛ به چه دليل اينقدر شيفته مفاهيم، آدم‌ها و برخوردهاي خارجي هستيم؟ گويي ما هيچ هويت يا تاريخ و دغدغه‌اي نداريم.
تحليل شما چيست؟ چه اتفاقي در اين سه دهه رخ داده كه هنرمندان تئاتر ما چندان مثل نسل قبل از خودش به تاريخ و فرهنگ ايراني توجه نشان نمي‌دهد؟
جوهرش را بگويم؟ فكر مي‌كنم اين نسل‌هايي كه نام برديد همه در يك چيز مشترك بودند. همه آرمانخواه بودند و در اين آرمانخواهي به دنبال هنر و سعادت ملي جمعي مي‌گشتند. اما نسل بعد از انقلاب با عرض معذرت به هيچ‌وجه آرمانخواه نيست و به‌شدت واقعگرا به نظر مي‌رسد. به‌شدت پراگماتيست هستند و فورا خودشان را با واقعيت روز تطبيق مي‌دهند. شما وقتي آرمانخواه باشيد ديگر به منافع شخصي نمي‌انديشيد و منافع مشترك جمعي را در نظر مي‌گيريد. چيزي كه در اين چند دهه ضربه خورده همين است و نسل جديد به سرعت با واقعيت‌هاي روزمره سازش مي‌كند.
در زمينه روابط عاطفي هم همين طور هستند و نديدم هيچ كدام عشق بزرگي را بشناسند و همواره تجربه‌هاي كوچك گذرا پشت سر مي‌گذارند يا يك پروژه بلندمدت فرهنگي در سر ندارند. فراموش نكنيم كه استثناها را كنار مي‌گذارم و براي همه آنها احترام قايلم. بحثم اكثريت و گستره‌اي است كه بر سر همه ما سايه انداخته و غلبه دارد. تفاوت اساسي بين دو دوره وجود دارد همين است چون اگر ما آرمانخواه نبوديم انقلاب نمي‌كرديم. شما ببينيد اين جوان‌ها از هرچه تحول اجتماعي است، زده شدند و مثلا در برنامه‌هاي فرهنگي، سياسي و اجتماعي‌اش به هيچ‌وجه نگاه آرمانخواهانه ندارند.
اجازه بدهيد به عنوان يكي از همين نسل بگويم نسل آرمانخواه پيش از انقلاب هم بعدا به نوعي با سياست يا فرآيندهاي جاري اجتماعي همراه شد. يا آرمان‌هايش را كنار گذاشت يا انزوا در پيش گرفت. بنابراين نسل جديد از چه كسي بايد ياد مي‌گرفت؟
از اساتيد ياد نگرفتند بلكه از كساني ياد گرفتند كه سرخورده شدند. هميشه و بعد از همه انقلاب‌ها همين طور است. عده‌اي كه تصور مي‌كنند شعارها محقق نشده از اصول دست مي‌كشند و گليم خود را مي‌چسبند. حالا كه كليات را از دست داده‌اند به جزييات مي‌چسبند بلكه اين باقيمانده از دست‌شان نرود اما اجازه بدهيد به يك نكته اشاره كنم. اينكه انقلابي هرگز دست از افكارش نمي‌كشد و تا ته ماجرا انقلابي است. او كسي نيست كه مايوس شود و شكست بپذيرد؛ مثل قهرمان‌هاي تراژيك است.
قهرمان‌هاي يوناني مثل آنتيگون، اوديپ و مده‌آ كه تا اين حد عظمت دارند و ما بعد از ٢٥٠٠-٦٠٠ سال همچنان به آنها فكر مي‌كنيم و روي صحنه مي‌آوريم. اينها اهل سازش نيستند و اگر سازش كنند ديگر قهرمان تراژيك به حساب نمي‌آيند. آنتيگون را ستايش مي‌كنيم چون يك دختر كوچولوي بدون پول و سرباز و اسلحه است كه تنها با اتكا به ايمان خود در برابر يك ديكتاتور مي‌ايستد و تا ابد به الگوي شجاعت در فرهنگ يوناني بدل مي‌شود. اين تا ته مساله رفتن است كه از او چهره برتر ساخته و ما اتفاقا به چنين الگوهايي در تئاترمان نياز داريم. بايد قهرمان‌هاي بدون آرمان كه نان به نرخ روز مي‌خورند را كنار بگذاريم چون نمونه‌هاي خوبي براي نسل جوان نيستند. مردم راه خود را به تنهايي پيدا نمي‌كنند و به نمونه‌هايي از دل تاريخ و فرهنگ خودشان نياز دارند. شما ببينيد چرا تا اين حد براي رستم ارزش قايلند؟ چون تا ته خط مي‌رود و از خون فرزند خودش هم مي‌گذرد.
اما شما به همان هم نقدهايي وارد مي‌كنيد.
بله، ولي به هرحال رستم تا ته خط مي‌رود يا امام حسين (ع) در فرهنگ شيعه كه از خانواده و همه‌چيز خود مي‌گذرد. به نظر، اينها نمونه‌هاي آرمانخواهي موجود در فرهنگ ايراني است كه اهميت دارد.
اما رستم كه نمي‌داند چه مي‌كند و بدي ماجرا همين ناآگاهي است.
حتي بعضي معتقدند كه اتفاقا مي‌داند. در قانون حماسه مي‌گويد اول وطن و حتي اگر فرزند تو در برابرت ايستاد بايد از سر راه برداشته شود و اين منطق پيروزي رستم بر سهراب است. در اين قانون دشمن، دشمن است و بيش از هر چيز وطن اولويت دارد. شايد در قانون روانشناسي يا زندگي روزمره و جهان ما مسائل ديگري مهم باشد كه مساله متفاوتي است. آنچه به جهان حماسه بازمي‌گردد، چون ساحت سرزميني و سرنوشت يك قوم به آن وابسته است بنابراين هيچ جاي نزديك شدن وجود ندارد. ستايش رستم از همين جا ناشي مي‌شود چون مردم به الگوهاي بزرگ نياز دارند. اگر اين الگوها را از مردم بگيريم، الگوهاي ديگري جايگزين مي‌كنند.
و شما همچنان تئاتر را محل مناسبي براي ارايه اين الگوها مي‌دانيد؟
ما در تئاتر كارمان رقص و ورزش نيست و كار خودمان را انجام مي‌دهيم. بله، بايد اين مفاهيم در تئاتر وجود داشته باشد ولي دوباره تاكيد مي‌كنم كه منكر گونه‌هاي متفاوت تئاتري نيستم. همه شيوه‌ها بايد در كنار هم فعال باشند.
اما وقتي درباره آيين‌ها و اساطير صحبت مي‌كنيم الزاما با تئاتر مواجه نيستيم.
بله؛ بايد دراماتيزه شود. شما عينا نمي‌توانيد آيين را روي صحنه اجرا كنيد. بايد برايش داستاني بنويسيد و شخصيت‌ها و موقعيت‌هاي جذاب خلق كنيد. اينجا فن نويسندگي و دراماتورژي به معني واقعي اهميت پيدا مي‌كند. يعني نگارش متن داراي چارچوبي كه به كارگردان اين امكان را مي‌دهد تا از يك آيين به عنوان مديوم استفاده كند. شما كتاب «نظريه اجرا»ي شكنر را مطالعه كنيد، مي‌بينيد اتفاقا فرار به جلو و شكستن شكل‌هاي به دست آمده يكي از جذاب‌ترين شيوه‌هاي كارگرداني مترقي و معاصر جهان نيست.
مثل كاري كه برشت و گروتوفكسي انجام دادند.
مثل كاري كه همين الان آريان منوشكين انجام مي‌دهد و هربار براي نمايشي كه مي‌خواهد به صحنه بياورد از يك شيوه سنتي نمايشي استفاده مي‌كند. مثلا براي «عصر طلايي» از كمديا دلارته بهره مي‌گيرد يا براي «شب شاهان» از كاتاكالي هند، در «ريچارد دوم» از كابوكي ژاپن، براي نمايش «سد شكن» از تئاتر عروسكي بونراكو ژاپن و همچنين در نمايش «كمك به غرق‌شدگان» از سينماي صامت استفاده مي‌كند. يعني هر بار يك مديوم فرهنگي آييني و شكل‌هاي نمايشي جامعه خود و جهان را زنده مي‌كند. مگر پيتر بروك چه‌كار انجام مي‌داد؟ اينها چيزهايي است كه متاسفانه جوان‌هاي تئاتري ما كمتر مي‌شناسند و در اين تصور به سر مي‌برند كه يك كار تجربي يا نو فقط در اين است كه شما ساختار اثر را در هم بشكنيد و به صورت گنگ و با ايهام به مخاطب تحويل بدهيد؛ در حالي كه ابدا اين طور نيست. يكي از جذاب‌ترين شيوه‌هاي تئاتر كار كردن همين جست‌وجوي شكل‌هاي كهن و ارايه دوباره آنها در آثار هنري مدرن است. ولي متاسفانه دانشجويان ما اين مفاهيم را كم مي‌شناسند.
ولي به هرحال در اين سال‌ها يك جريان تئاتري هم شكل گرفته و باليده كه به نظر نسل قبل را با خطر فقدان تماشاگر و حذف مواجه كرده است.
با از ميان رفتن آرمانخواهي در ميان نسل جوان، هنر در سه دهه گذشته بسيار تفنني شده و حاميان هنر افراد پولداري هستند كه مي‌خواهند چند ساعتي خوش بگذرانند. اينها اصولا نقدي ندارند كه در تئاتر يا سينما به دنبالش بگردند و از سويي حامي نظم موجودند. پول براي آثاري مي‌پردازند كه سرگرم‌شان كند و ابدا به دنبال ايده‌هاي جديد و تفكر و نقد نيستند. راستش را بخواهيد من ترجيح مي‌دهم خودم باشم و در اين نظم و شكل جديد حل نشوم.
اما شما به همان هم نقدهايي وارد مي‌كنيد.
بله، ولي به هرحال رستم تا ته خط مي‌رود يا امام حسين (ع) در فرهنگ شيعه كه از خانواده و همه‌چيز خود مي‌گذرد. به نظر، اينها نمونه‌هاي آرمانخواهي موجود در فرهنگ ايراني است كه اهميت دارد.
اما رستم كه نمي‌داند چه مي‌كند و بدي ماجرا همين ناآگاهي است.
حتي بعضي معتقدند كه اتفاقا مي‌داند. در قانون حماسه مي‌گويد اول وطن و حتي اگر فرزند تو در برابرت ايستاد بايد از سر راه برداشته شود و اين منطق پيروزي رستم بر سهراب است. در اين قانون دشمن، دشمن است و بيش از هر چيز وطن اولويت دارد. شايد در قانون روانشناسي يا زندگي روزمره و جهان ما مسائل ديگري مهم باشد كه مساله متفاوتي است. آنچه به جهان حماسه بازمي‌گردد، چون ساحت سرزميني و سرنوشت يك قوم به آن وابسته است بنابراين هيچ جاي نزديك شدن وجود ندارد. ستايش رستم از همين جا ناشي مي‌شود چون مردم به الگوهاي بزرگ نياز دارند. اگر اين الگوها را از مردم بگيريم، الگوهاي ديگري جايگزين مي‌كنند.
و شما همچنان تئاتر را محل مناسبي براي ارايه اين الگوها مي‌دانيد؟
ما در تئاتر كارمان رقص و ورزش نيست و كار خودمان را انجام مي‌دهيم. بله، بايد اين مفاهيم در تئاتر وجود داشته باشد ولي دوباره تاكيد مي‌كنم كه منكر گونه‌هاي متفاوت تئاتري نيستم. همه شيوه‌ها بايد در كنار هم فعال باشند.
اما وقتي درباره آيين‌ها و اساطير صحبت مي‌كنيم الزاما با تئاتر مواجه نيستيم.
بله؛ بايد دراماتيزه شود. شما عينا نمي‌توانيد آيين را روي صحنه اجرا كنيد. بايد برايش داستاني بنويسيد و شخصيت‌ها و موقعيت‌هاي جذاب خلق كنيد. اينجا فن نويسندگي و دراماتورژي به معني واقعي اهميت پيدا مي‌كند. يعني نگارش متن داراي چارچوبي كه به كارگردان اين امكان را مي‌دهد تا از يك آيين به عنوان مديوم استفاده كند. شما كتاب «نظريه اجرا»ي شكنر را مطالعه كنيد، مي‌بينيد اتفاقا فرار به جلو و شكستن شكل‌هاي به دست آمده يكي از جذاب‌ترين شيوه‌هاي كارگرداني مترقي و معاصر جهان نيست.
مثل كاري كه برشت و گروتوفكسي انجام دادند.
مثل كاري كه همين الان آريان منوشكين انجام مي‌دهد و هربار براي نمايشي كه مي‌خواهد به صحنه بياورد از يك شيوه سنتي نمايشي استفاده مي‌كند. مثلا براي «عصر طلايي» از كمديا دلارته بهره مي‌گيرد يا براي «شب شاهان» از كاتاكالي هند، در «ريچارد دوم» از كابوكي ژاپن، براي نمايش «سد شكن» از تئاتر عروسكي بونراكو ژاپن و همچنين در نمايش «كمك به غرق‌شدگان» از سينماي صامت استفاده مي‌كند. يعني هر بار يك مديوم فرهنگي آييني و شكل‌هاي نمايشي جامعه خود و جهان را زنده مي‌كند. مگر پيتر بروك چه‌كار انجام مي‌داد؟ اينها چيزهايي است كه متاسفانه جوان‌هاي تئاتري ما كمتر مي‌شناسند و در اين تصور به سر مي‌برند كه يك كار تجربي يا نو فقط در اين است كه شما ساختار اثر را در هم بشكنيد و به صورت گنگ و با ايهام به مخاطب تحويل بدهيد؛ در حالي كه ابدا اين طور نيست. يكي از جذاب‌ترين شيوه‌هاي تئاتر كار كردن همين جست‌وجوي شكل‌هاي كهن و ارايه دوباره آنها در آثار هنري مدرن است. ولي متاسفانه دانشجويان ما اين مفاهيم را كم مي‌شناسند.
ولي به هرحال در اين سال‌ها يك جريان تئاتري هم شكل گرفته و باليده كه به نظر نسل قبل را با خطر فقدان تماشاگر و حذف مواجه كرده است.
با از ميان رفتن آرمانخواهي در ميان نسل جوان، هنر در سه دهه گذشته بسيار تفنني شده و حاميان هنر افراد پولداري هستند كه مي‌خواهند چند ساعتي خوش بگذرانند. اينها اصولا نقدي ندارند كه در تئاتر يا سينما به دنبالش بگردند و از سويي حامي نظم موجودند. پول براي آثاري مي‌پردازند كه سرگرم‌شان كند و ابدا به دنبال ايده‌هاي جديد و تفكر و نقد نيستند. راستش را بخواهيد من ترجيح مي‌دهم خودم باشم و در اين نظم و شكل جديد حل نشوم.
نگران ديده نشدن نمايش‌هايتان يا حذف شدن نيستيد؟
ابدا نگران نيستم. امكان دارد مخاطب كم باشد ولي ايرادي ندارد. شما تصور مي‌كنيد چرا آن چهار كارگردان بزرگ فرانسه مثل پيتوئف و گاستوم باتي و ديگران بين دو جنگ جهاني جمع شدند؟ به اين دليل كه تمام تئاترهاي پاريس تجاري شده بود و اين چهار نفر گفتند ايده‌هاي‌مان را يك‌جا كنار هم قرار بدهيم و از هنر جدي دفاع كنيم؟ مگر كارهاي آرتو و گروتوفسكي را چند نفر ديدند و تاييد كردند؟ به هرحال عده‌اي هستند كه به اصول متفاوت اعتقاد دارند و احتمال دارد كه آثارشان با توجه مخاطب هم همراه نباشد. يك مثال ديگر بزنم.
ابدا نگران نيستم. امكان دارد مخاطب كم باشد ولي ايرادي ندارد. شما تصور مي‌كنيد چرا آن چهار كارگردان بزرگ فرانسه مثل پيتوئف و گاستوم باتي و ديگران بين دو جنگ جهاني جمع شدند؟ به اين دليل كه تمام تئاترهاي پاريس تجاري شده بود و اين چهار نفر گفتند ايده‌هاي‌مان را يك‌جا كنار هم قرار بدهيم و از هنر جدي دفاع كنيم؟ مگر كارهاي آرتو و گروتوفسكي را چند نفر ديدند و تاييد كردند؟ به هرحال عده‌اي هستند كه به اصول متفاوت اعتقاد دارند و احتمال دارد كه آثارشان با توجه مخاطب هم همراه نباشد. يك مثال ديگر بزنم.
وقتي فيلم «گنج قارون» در تهران اكران شد به مدت شش ماه همه سالن‌ها را تسخير كرد به‌طوري كه همان زمان فيلم «هملت» ساخته گريگوري كوزينتسف (١٩٦٤) در تهران فقط دو شب روي پرده ماند. آيا اين كميت و كيفيت با يكديگر نسبتي دارند؟ «گنج قارون» شش ماه فروخت و ثروت و شهرت به همراه آورد ولي كدام يك از اينها در شكل گرفتن سينماي ايران نقش بازي كرد؟ آثار كارگرداناني مثل كوزينتسف بود كه آرام آرام به سينماي ايران شكل داد. در سينما كاپري بعد از اكران فيلم بهرام بيضايي مردم صندلي‌ها را با چاقو پاره كردند يا فيلم «چشمه» آربي اُوانسيان فقط ٢٤ هزارتومان فروخت. حال اينكه فيلم‌هاي بيك ايمانوردي بسيار با استقبال مواجه مي‌شد. چرا؟ چون حاميان آن زمان هنر دنبال اين بودند كه در سالن سينما كوكاكولا بنوشند و فيلمفارسي شبيه فيلم هندي تماشا كنند.
مگر فيلم «گاو» داريوش مهرجويي را چند نفر ديد؟ در چند كانون فيلم مهجور اكران شد. اينها را مي‌گويم تا تاكيد كنم در دوره‌هاي مختلف تاريخ فرهنگ آثار با كيفيت جايگاهي مشابه آثار آتراكسيوني نداشته‌اند. فيلم سنگام فروش چشمگير داشت درحالي كه «شب قوزي» فرخ غفاري فقط چند شب اكران بود. يا فيلم «خشت و آينه» ابراهيم گلستان به همين صورت. يعني همه افرادي كه مي‌خواهند كارهاي ارزنده انجام دهند در تنگنا قرار مي‌گيرند و اينجا شما بايد بين كيفيت و كميت انتخاب كنيد.
وقتي شما از فقر آگاهي و مطالعه تاريخي صحبت مي‌كنيد، به ويژه در زمينه تئاتر ايران و كارهايي كه صورت گرفته، اين از فقر پژوهش و ثبت اتفاق‌ها نشات مي‌گيرد. چرا در اين همه سال خانواده تئاتر داشته‌هايش را ثبت و ضبط نكرده است؟
حفظ دستاوردهاي عرصه فرهنگ و هنر يك كشور به صورت انفرادي ممكن نيست. كابوكي در ژاپن فقط با تلاش هنرمندان اين كشور پابرجا نمانده و اين دولت‌ها هستند كه بايد در اين راه هزينه كنند. پايگاه‌هايي وجود دارد كه اين هنر را به صورت موزه‌اي حفظ كرده‌اند و از سويي امكاني براي ايجاد اندكي تغيير و آزمايش وجود دارد. ما از اين امكانات محروم هستيم چون دولت هزينه نمي‌كند. شما ببينيد همين كه در دهه ٤٠ سنگلج را بنا گذاشت چه اتفاق‌هاي عظيمي رخ داد. توجه داشته باشيد درباره يك سالن كوچك صحبت مي‌كنيم ولي متاسفانه در چند دهه اخير بچه‌هاي تئاتر به حال خودشان رها شده‌اند و در اين دوران فرهنگي متصل به رسانه‌هاي پرقدرت پيش از آنكه از آبشخور فكري و فلسفي سرزمين خودشان سيراب شوند تحت تاثير شكل‌هاي بيروني فرهنگ‌هاي ديگر قرار مي‌گيرند. مشكل اينجا است. من به سانسور اعتقاد ندارم ولي بايد شرايطي به وجود بياوريم كه آثار بيگانه را به آثار ايراني ترجيح ندهند و يك نسبتي برقرار شود چون بالاخره در ايران زندگي مي‌كنيم.
وقتي شما از فقر آگاهي و مطالعه تاريخي صحبت مي‌كنيد، به ويژه در زمينه تئاتر ايران و كارهايي كه صورت گرفته، اين از فقر پژوهش و ثبت اتفاق‌ها نشات مي‌گيرد. چرا در اين همه سال خانواده تئاتر داشته‌هايش را ثبت و ضبط نكرده است؟
حفظ دستاوردهاي عرصه فرهنگ و هنر يك كشور به صورت انفرادي ممكن نيست. كابوكي در ژاپن فقط با تلاش هنرمندان اين كشور پابرجا نمانده و اين دولت‌ها هستند كه بايد در اين راه هزينه كنند. پايگاه‌هايي وجود دارد كه اين هنر را به صورت موزه‌اي حفظ كرده‌اند و از سويي امكاني براي ايجاد اندكي تغيير و آزمايش وجود دارد. ما از اين امكانات محروم هستيم چون دولت هزينه نمي‌كند. شما ببينيد همين كه در دهه ٤٠ سنگلج را بنا گذاشت چه اتفاق‌هاي عظيمي رخ داد. توجه داشته باشيد درباره يك سالن كوچك صحبت مي‌كنيم ولي متاسفانه در چند دهه اخير بچه‌هاي تئاتر به حال خودشان رها شده‌اند و در اين دوران فرهنگي متصل به رسانه‌هاي پرقدرت پيش از آنكه از آبشخور فكري و فلسفي سرزمين خودشان سيراب شوند تحت تاثير شكل‌هاي بيروني فرهنگ‌هاي ديگر قرار مي‌گيرند. مشكل اينجا است. من به سانسور اعتقاد ندارم ولي بايد شرايطي به وجود بياوريم كه آثار بيگانه را به آثار ايراني ترجيح ندهند و يك نسبتي برقرار شود چون بالاخره در ايران زندگي مي‌كنيم.
يعني دولت محدوديت بگذارد؟
نه اينكه محدود كند ولي با در نظر گرفتن اينكه ما در ايران زندگي مي‌كنيم به متن‌هاي ايراني و نمايش‌هاي ايراني هم بها بدهد. مگر در دهه ٤٠ چه اتفاقي افتاد؟ بدون طرح هرگونه محدوديت و شعار سالن تئاتر سنگلج را ساختند كه بزرگ‌ترين بازتاب را به ويژه در تئاتر استان‌هاي سراسر ايران به جا گذاشت. تمام جريان تئاتري كه نمايش‌دهنده نمايش‌هاي ارتشي يا انقلاب شاه و ملت بود را شست گذاشت كنار. به كل روح نويني در تئاتر ايران دميد و يك موتور خلاقه بود. ولي متاسفانه الان اتكا بر اين است كه فلان تئاتر به باشگاه ميلياردي‌ها وارد شد درحالي كه چه اهميتي دارد؟ جاي ذوق زدگي از چنين خبري بايد توجه كنيم خب اين نمايش در جريان فرهنگي ما چه تاثيري گذاشته است. هيچ كس در اين زمينه صحبت نمي‌كند.
آيا در ديگر حوزه‌ها اتفاق خاصي سابق رخ مي‌دهد؟ مثلا در تجسمي مثل بهمن محصص و پرويز تناولي آموزش داده‌ايم؟ يا در ادبيات شاهد قلم زدن افرادي مثل ساعدي، فرسي و نعلبنديان هستيم؟
بله، به نظرم در تجسمي كارهاي خوبي اتفاق مي‌افتد.
ولي جايي شما از نقش و تاثير چهره‌هايي مانند هوشنگ سيحون در دانشگاه گفته بوديد. اينجا هم از فيلم‌هاي «خشت و آينه» و «شب قوزي» مي‌گوييم و درباره شعر فروغ و جريان‌هاي ادبي مهم صحبت مي‌كنيم. آيا امروز مثل آن زمان است؟
من اعتقاد ندارم دولت بايد كل بازار هنر را كنترل كند. اصلا موسيقي را مثال مي‌زنم. دولت با قدرت براي حفظ موسيقي ملي مي‌كوشد و حمايت مي‌كند. اركستر دارد و هزينه رهبر اركستر و نوازندگانش را مي‌پردازد. امكان سفر اينها به خارج را فراهم مي‌كند ولي در كنار اين نوع موسيقي، جريان موسيقي پاپ هم كار خودش را انجام مي‌دهد. تكليف در موسيقي روشن است و اگر صدهزار خواننده پاپ هم قدم به عرصه بگذارند جايگاه خوانندگان سنتي محفوظ مي‌ماند. چرا؟ چون به موقع امكانات رشد و ترقي را داشته‌اند.
هنرمندان موسيقي هم مشكل دارند چون نشان دادن ساز ممنوع است، محل چنداني براي برگزاري كنسرت ندارند يا اصولا با توقيف كنسرت مواجه هستند.
مي‌دانم ولي معتقدم موسيقي در ميان مسوولان جايي دارد و به اين هنر توجه مي‌كنند، اما در تئاتر بهايي براي فرهنگ خودي پرداخت نمي‌شود. مديران ما به اندازه كافي بينش اصولي ندارند و بيشتر دنبال رضايت مخاطب هستند. بايد همان‌طور كه براي راه‌اندازي اركستر سمفونيك و دعوت از رهبر اركستر به ايران هزينه مي‌شود به تئاتر هم توجه كنند. من كهنه پرست نيستم ولي به دنبال چيزي مي‌گردم كه هويت خودمان در آن جاري باشد و تئاتري كه هويت ايراني نداشته باشد را دوست ندارم. دغدغه من هويت است چه از نظر شكلي و چه محتوايي و مي‌دانم مشكلم از كجا است. جاي تلاش براي كپي درجه‌چندم يك هنرمند خارجي بودن، ترجيح مي‌دهم خودم باشم. با همه ضعف‌ها و قدرت‌ها ما بايد ياد بگيريم خودمان باشيم.
اين درست كه مي‌گوييد دولت بايد براي حفظ ميراث فرهنگي بكوشد ولي بهتر نبود هنرمندان هم دست به كار مي‌شدند تا دانشجويان چرخ را از نو اختراع نكنند؟ كارگردان جوان از كجا بداند قبلا چه اتفاقي در تئاترهاي نسل قبل رخ داده است؟
اصل انتقاد من به اين است كه تئاترهاي نسل جديد گفتماني توليد نمي‌كند كه فضا را كمي گسترش دهد. ايده‌هاي انتقادي به همراه نمي‌آورد و شهامت طرح مسائل جدي را ندارند. بيشتر به مسائل كوچك مي‌پردازند و جنبه‌هاي تفنني را در نظر مي‌گيرند. كمي همراه با موسيقي، حركات موزون، رنگ‌آميزي و طراحي صحنه آنچناني كه انديشه‌اي به جامعه اضافه نمي‌كنند. اغلب مسائلي عنوان مي‌كنند كه به جامعه ما تعلق ندارند يا مكانيزم انتقال يك مساله از جامعه ديگر به جامعه خودمان را نمي‌دانند.
قصد شما از قبل اين بود كه همين نمايش را در تماشاخانه ايرانشهر روي صحنه ببريد؟
نه مي‌خواستم «يادگار گاده» را اجرا كنم ولي ممكن نشد. در سميناري هم كه بود كمي بحث به وجود آمد و بعد از آن آقاي پارسايي براي كند كردن لبه تيز انتقادم تماس گرفت و گفت ما در ايرانشهر جاي خالي داريم بيا در اختيار شما.
به چه چيز انتقاد داشتيد؟
به وجود بعضي باندبازي‌ها در تئاتر و مراكز هنري. حتي به ايشان گفتم نه قصه‌ام مدرن است و نه بازيگر چهره دارد. اصلا تجاري نيست و درباره نقوش اساطيري جام تاريخي ٣٢٠٠ ساله و تمدن مانايي‌ها است. قبول كردند اما وقتي قرار شد كار كنيم ديديم اعضاي گروه هر يك در كشوري اجرا دارند و اصلا برنامه‌ها منطبق نمي‌شود. حتي به ايرانشهر دو نمايشنامه از شكسپير پيشنهاد داده بودم.
اين باندبازي‌ها را تشريح مي‌كنيد؟
بعضي مديران فقط به رفقاي خودشان سالن مي‌دادند. ممكن است باندبازي در تجارت و بازار و سياست جواب بدهد ولي در عرصه هنر ممكن نيست. عرصه انديشه به مدارا از جنس ديگر نياز دارد؛ هرچند زماني كه در مجله آدينه نقد مي‌نوشتم متوجه شدم باندبازي در عالي‌ترين سطوح روشنفكري ايران رخنه كرده است.
جدال قلمي بين شما و آقاي رحمانيان چرا اتفاق افتاد؟
من به صرف اختلاف عقيده با هيچ كس دعوايي نداشتم. بلكه دعوايم با مديريت بود چون امكاناتي وجود دارد ولو محدود، ولو ناقص كه به شكل بد و گشاده دستانه در اختيار بعضي افراد قرار مي‌گرفت. يك كارگردان سه بار در عرض يك سال سالن بزرگ دارد اما كارگرداني بعد از پنج سال انتظار جواب دريافت نمي‌كند. اين بي‌عدالتي است. يا يك سالن در بست به يك گروه واگذار شده، كجاي جهان اينطور است؟
استدلال دولت اين بود كه محمد رحمانيان مي‌تواند مخاطب به سالن بياورد. يعني برايش بحث فروش اهميت داشت.
دولت سالن را اجاره داده است و من مي‌پرسم چرا دولت بايد سالن اجاره بدهد؟ معلوم است كارگردان هم براي اينكه فروش داشته باشد ساز و آواز كوك مي‌كند. يعني دقيقا سراغ افرادي مي‌رود كه در هنر به دنبال تفنن هستند و نه دنبال انديشه به سالن مي‌آيند. وقتي پول معيار شد كار خراب مي‌شود. دولت نبايد تابع بازار باشد چون بيت‌المال را در دست دارد و بايد پول را براي افزايش ذوق ملي هزينه كند. كاري دارد دو تا هنرپيشه يا مجري ميان‌پرده تلويزيوني را بياورم تا سالن پر شود؟ ما پاسبان نمي‌خواهيم و من هم با هنرمندان اختلافي ندارم ولي با مديريت صحبت دارم. دولت حق ندارد از سالن‌هاي ملي پول دربياورد.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
ارسال نظر