گفت‌‌وگو با امیررضا کوهستانی؛ کارگردان خلاق تئاتر

همشهری شش و هفت: امیررضا كوهستانی(۱۳۵۷) با اجرای بیش از ۲۰۰تئاتر در خارج از كشور، ازجمله موفق‌ترین كارگردانان تئاتر ایران به شمار می‌رود. كوهستانی نخستین نمایشنامه‌ خود را با نام «و روز هرگز نیامد» در سال ۱۳۷۷ نوشت كه هرگز به اجرا در نیامد. یك‌سال بعد نمایش «قصه‌های در گوشی» را به روی صحنه برد كه توجه بسیاری را در هجدهمین جشنواره‌ تئاتر فجر جلب كرد. او در سال ۱۳۷۶ گروه تئاتر مهر را تشكیل داد و با سومین اثرش «رقص روی لیوان‌ها»(۱۳۸۰) حمایت چندین جشنواره هنری اروپایی را كسب كرد و از این پس موقعیت خود را به‌عنوان یك نویسنده- كارگردان خلاق تثبیت كرد. برخی از آثار او مانند «در میان ابرها»، «خون خشك و سبزی تازه» و«كوارتت» درتئاتر ایران و چندین جشنواره و تئاتر اروپایی به اجرا در آمده‌اند. با او كه این روزها نمایش «شنیدن» را روی صحنه دارد درباره تئاتر و سفر گفت‌وگو كرده‌ایم؛ اموری كه زندگی او را لذتبخش كرده‌اند.

اولین سفر تئاتری كه رفتید، كی و كجا بود؟

زمان نمایش«قصه‌های درگوشی» در سال۷۸ بود. برای جشنواره تئاتر منطقه‌ای، از شیراز به بوشهر رفتیم كه آن كار برگزیده منطقه شد و از منطقه به تئاتر فجر رفت. در واقع در دومین سفرمان، برای جشنواره تئاتر فجر به تهران آمدیم.

اولین اجرای خارج از كشور شما چه زمانی بود؟

سال ۲۰۰۲بود كه برای اجرای «رقص روی لیوان‌ها» به بن آلمان رفتیم.

الان كه نزدیك به ۱۵سال از نخستین سفر شما گذشته، این سفرها را چقدر در كارهای تئاتری‌تان مؤثر می‌دانید و چه دستاوردی برای شما داشته‌اند؟

بیشتر از بحث سفر، مهم‌ترین اتفاقی كه می‌افتد این است كه نمایش‌ها برای مدتی طولانی زنده می‌مانند. البته هم‌اكنون خوشبختانه، در ایران‌هم باب شده كه نمایش‌هایی را در شهرهای مختلف اجرا می‌كنند، اما قبلاً به این ترتیب بود كه نمایشی را دو سه‌ماه تمرین می‌كردیم و بعد یك اجرای عمومی داشتیم و سپس پرونده‌اش بسته می‌شد. به لحاظ طول عمر، اجرای نمایش «در میان ابرها» طولانی‌ترین نمایش‌ام بوده است. نخستین اجرای این نمایش در سال۸۴ بود؛ یعنی ۱۲سال پیش. در این ۱۲سال، نمایش «در میان ابرها» ناگزیر بود كه زنده بماند؛ یعنی مدام در جاهای مختلف اجرا می‌شد و پیوسته آن را تمرین می‌كردیم. در طول این مدت، وضعیت ما به لحاظ زیبایی‌شناسی و حتی زندگی شخصی‌ تغییر می‌كرد، ولی همین كه به كاری برمی‌گشتیم كه در برهه دیگری آن را ساخته‌بودیم، برای‌مان مهم بود. در‌واقع؛ در هر بار نمایش این اثر، با وضعیت جدیدی روبه‌رو می‌شدیم.

این روبه‌‍‌روشدن چه دستاوردی دارد؟

مواجهه با این دست آثار، همیشه برایم پرسش‌هایی را ایجاد می‌كند. خیلی سخت است كه به‌عنوان تماشاگر به این آثار نگاه كنم. موقعی كه قرار شد نمایش«در میان ابرها» را در تهران دوباره اجرا كنیم، متن را دوباره خواندم و فیلم كار را دیدم تا بتوانم پیش‌بینی كنم كه به چه چیزهایی نیاز داریم. درهرحال، بیشتر از آنكه به‌عنوان یك كارگردان یا از منظر زیبایی‌شناسی با نمایش«در میان ابرها» مواجه شوم، بیشتر با برشی از زندگی خودم روبه‌رو بودم. در حقیقت، این نمایش برایم یادآور دوستانی بود كه در آن زمان با آنها نشست و برخاست داشتم. زمانی كه داشتم این نمایشنامه را می‌نوشتم، در شیراز بودم. در آن زمان، تصور نمی‌كردم كه كارگردانی تئاتر به شغل اصلی من تبدیل شود. همین روبه‌روشدن با خود جالب است. موقعی كه «رقص روی لیوان‌ها» را می‌نوشتم، به‌هیچ عنوان به تئاتر به‌عنوان آینده كاری خودم نگاه نمی‌كردم.

تحصیلات شما در چه رشته‌ای بود؟

مهندسی صنایع خوانده‌ام.

هیچ وقت هم مهندسی نكردید؟

یك دوره كوتاه كارآموزی در كارخانه‌ای داشتم. شكل‌گیری زندگی هنری‌ام، كاملا در لحظه اتفاق افتاد. نمایش «رقص روی لیوان‌ها» یك‌دفعه گل كرد و برای اجرا به خارج از كشور رفت. در همان زمان، ناگهان با سؤالی مواجه شدم كه اصلا به آن فكر نكرده بودم، این‌كه: نمایش بعدی‌‌ام چیست؟ قبل از آن اصلا فكر نكرده بودم كه نمایش بعدی را هم باید كار كنم.

مهم‌ترین روش و منشی كه برای خودم تا امروز حفظ كرده‌ام، این است كه سعی نمی‌كنم عقلانی به ماجرا نگاه كنم. بیشتر سعی می‌كنم درباره مسائلی كه برای خودم وجود دارد و جوابی برای‌ آنها ندارم، فكر كنم. در واقع می‌توان گفت كه بیشتر پرسش‌هایم را به تئاتر تبدیل می‌كنم. با وجود تمام فراز و فرود‌هایی كه كارنامه‌ هنری‌ام داشته، همیشه سعی كرده‌ام این نكته را برای خودم حفظ كنم. در برهه‌ای كه سرگرم نوشتن «در میان ابرها» بودم دوست نزدیكی داشتم كه تصمیم گرفته بود از ایران برود.

این ایده به ذهنم رسید كه به واسطه نمایش برایش نامه‌ای بنویسم و پیامی به او بدهم. جالب اینجاست كه قبل از اینكه نمایش «در میان ابرها» شكل بگیرد، او دیپورت شد و به ایران برگشت. به همین دلیل فرصتی پیش آمد تا درباره مسیری كه رفته بود، با او مصاحبه كنم.

پس یك زندگی شناخته شده و واقعی، پشت این نمایش وجود دارد؟

بله! ۴۰، ۵۰صفحه مصاحبه كامل با جزئیات با او داشتم، اما چون آن زمان، قصد مستندسازی نداشتم، فضای نمایش را شخصی كردم. به هر حال در تمام نمایش‌هایم بخشی از زندگی شخصی‌ام وجود دارد. بنابراین هر زمان كه با آنها روبه‌رو می‌شوم، بخشی از امیررضای ۱۲-۱۰سال پیش برایم زنده می‌شود. این روبه‌روشدن‌ها چراغ راهی است برای اینكه بدانم از كجا آمده‌ام و چه كرده‌ام؟

در این رجوع‌های دوباره، اجراها تغییر هم كرده‌اند؟

خیلی كم؛ كمتر از ۵درصد. البته نمایش‌هایی را كه نیاز به تغییر بیشتر داشته باشند اجرا نمی‌كنم. نمایش‌هایی در كارنامه‌‌ام دارم كه در دوره‌ای نمایش‌های خوبی بودند، مثل «رقص روی لیوان‌ها»، اما با وجود اینكه درخواست‌های زیادی برای اجرای مجددشان‌ داشتم، به این نتیجه رسیدم كه امروز خودم را در آنها پیدا نمی‌كنم.

اما نمایش «سالگشتگی» به نوعی نگاه دوباره به«رقص روی لیوان‌ها»‌ست.

دقیقا! یعنی اگر بخواهم به نمایشی برگردم، تغییرات آن‌قدر زیاد می‌شوند كه به یك نمایش دیگری تبدیل می‌شوند و از نمایش اولیه چیزی باقی نمی‌ماند. به همین‌خاطر كمتر ردی از نمایش قبلی در «سالگشتگی» هست. با وجود اینكه به نمایش قبلی ارجاع می‌دهد، اما بیشتر تبلور امروز من است. البته تبلور امروز خودم هم نیست؛ چون نمایش برای ۳، ۴سال پیش است. گرچه تهیه‌كننده‌ای در ایتالیا پیدا شده كه می‌گوید، می‌خواهد نسخه سوم این نمایش را هم ببیند (خنده). خلاصه اینكه تئاتر برایم بیشتر از هر چیزی به واسطه اجرا در سالن‌های مختلف و مدام سفركردن وابسته به زمان شده است. گویی زمان را نگاه می‌داریم و ضمن ثبت‌كردن خود در آن، از آن گذر می‌كنیم.

و در مكان‌های متكثر؟

قطعا. ما همیشه فكر می‌كردیم كه ابتدا باید ببینیم كه نمایش را برای چه‌كسی و در چه شرایط اجتماعی می‌سازیم، اما واقعیت این است كه بعضی از نمایش‌ها را در جاهایی اجرا كرده‌ام كه حتی از آنها را به یاد نمی‌آورم!
از بس سفر می‌روید!

نه! سفر رفتن یك بحث است و شرایط سفر بحثی دیگر. مثلا شنبه به شهری می‌رسیم و یكشنبه وارد سالن تئاتر می‌شویم، دكور می‌زنیم، دوشنبه و سه‌شنبه اجرا داریم و چهارشنبه برمی‌گردیم. در چنین شرایطی به جز آن سالن تئاتر، خاطره‌ای از آن كشور یا شهر نداریم. در نتیجه بیشتر شهرها و كشورها را از طریق سالن‌های تئاتر و تماشاگران‌شان به یاد می‌آوریم.

به جز كارهایی كه از شما دیده‌ایم و سپس در كشورهای دیگر هم اجرا داشته‌اید، كارهایی هم داشته‌اید كه در كشورهای دیگر تمرین و تولید و اجرا شده‌اند و در ایران دیده ‌نشده‌اند. كمی هم درباره آنها توضیح دهید.

رمانی به نام مورسو نوشته شده كه براساس رمان «بیگانه» آلبر كامو است. این رمان اتفاقاً به فارسی هم ترجمه شده است.

نمایشنامه آن را شما براساس همین رمان «مورسو» نوشته‌اید؟

بله!

چرا این كار در ایران اجرا نشده‌است؟

جابه‌جایی نمایش‌هایی كه در كشورهای دیگر اجرا می‌شوند، خیلی مشكل است. تمام بازیگران آن كار به‌جز مهین‌صدری آلمانی بودند. مهین‌صدری، بیشتر فارسی حرف می‌زد و بخش‌هایی را به آلمانی می‌گفت. البته بازیگران دیگری هم بودند كه به زبان‌های دیگری هم حرف می‌زدند، ولی همه بازیگران ساكن آلمان بودند.

تماشاگر آلمانی‌زبان، با این كار كه كاراكترهایش به زبان‌های مختلف صحبت می‌كردند، چطور ارتباط برقرار می‌كرد؟

نمایش بالانویس داشت. خوب است به این نكته اشاره كنم كه در اروپا دعوت از كارگردان‌هایی كه خارج از محیط اروپا كار می‌كنند، پیشینه زیادی دارد. این كار را هم برای مخاطب آلمانی ساخته ‌بودیم و قصد اجرای آن را در ایران نداشتیم. ازسویی‌دیگر؛ در آلمان، جابه‌جاكردن یك نمایش اصلا كار آسانی نیست؛ چون با تیمی از بازیگران كار می‌كنید كه آنها فقط در نمایش شما بازی نمی‌كنند. هر شب، در نمایش‌های مختلف روی صحنه می‌روند.

بعد از نمایش «شنیدن» كه در ایران كار كردم، سه نمایش، در سه شهر مختلف آلمان كار كردم و هم‌اكنون آنها بدون من اجرا می‌شوند. اصولا در آلمان بعد از شب اول اجرا كه تماشاگران كار را می‌بینند، كارگردان به خانه‌اش می‌رود و نمایش به آن سالن تئاتر تحویل داده می‌شود. آن سالن تئاتر جدای از اینكه می‌تواند هر تغییری كه می‌خواهد در نمایش به‌وجود بیاورد، می‌تواند آن را در شهرهای دیگر هم اجرا كند. گاهی این نمایش‌ها به تورهایی در شهرهای دیگر می‌روند كه كارگردان در جریان آنها قرار ندارد.

معمولا ادبیات در مرحله تولید و ارائه فردی است؛ یعنی یك نفر در خلوت می‌نویسد و یك نفر در خلوت می‌خواند، اما به‌نظر می‌رسد كه تئاتر بیشتر با جامعه و زندگی جمعی ارتباط دارد. گذشته از روند تولید تئاتر كه جمعی است، در مرحله ارائه هم گروهی از مخاطبان با آن مواجه می‌شوند. به‌نظر می‌آید كه در كارهای‌تان ازجمله نمایش اخیرتان؛«شنیدن» تلاش می‌‌كنید تا جهان تئاتر را به ادبیات داستانی نزدیك كنید. درست است؟

نمایشنامه‌نویسانی هستند كه داستان‌نویسی هم كرده‌اند؛ مثل چخوف. دراما (نمایشنامه) تا دهه 70و 80میلادی بخشی از ادبیات بود. پس از آن با دوره‌ای مواجهیم كه آلمانی‌ها به آن می‌گویند؛ پست دراما. در این زمان نمایشنامه‌هایی به‌وجود می‌آیند كه كاركرد ادبی‌شان آن قدر كم می‌شود كه دیگر خواندن‌‌شان به‌عنوان كتاب بی‌معنا‌ست؛ یعنی نمایشنامه‌هایی هستند كه صرفا در چارچوب صحنه معنی پیدا می‌كنند. این شكلی از تئاتر معاصر است. مثلا اگر آقای پسیانی بخواهد نمایشنامه «گنگ خواب‌دیده» را چاپ كند، هیچ تصوری از ارائه آن به شكل كتاب ندارم. سؤال این است كه آیا آن كتاب، جذابیت اجرا را خواهد داشت یا نه؟

به همین شیوه اگر بخواهید اجراهای كاستلوچی را هم به شكل كتاب منتشر كنید، در حق نمایشنامه‌های او ظلم كرده‌اید؛ چون اهمیت نمایشنامه‌های كاستلوچی در اجرای آن‌هاست، نه در متن نوشته شده. برعكس آن هم زیاد است؛ یعنی نمایشنامه‌هایی كه بدون كارگردانی و اجرا می‌توانند روی پای خودشان بایستند. نمونه‌ بارز وطنی این دسته از نمایشنامه‌ها، كارهای آقای بیضایی است كه به‌صورت كتاب خوانده می‌شوند و بارها هم تجدیدچاپ شده‌اند.

بنابراین درست است كه نمایشنامه‌هایم، همیشه قصه‌ای را تعریف می‌كنند و كاراكترمحور هستند، اما از طرف دیگر، كارگردان‌های دیگر، تمایل كمی برای اجرای مجدد آنها دارند. یكی از معروف‌ترین نمایشنامه‌هایم«رقص روی لیوان‌ها» است. شاید تعداد اجراهایی كه در طول 14سال گذشته از این نمایشنامه شده، كمتر از انگشتان یك دست باشد. بیشتر نمایشنامه«تجربه‌های اخیر» را كار كرده‌اند.

درست است كه قصه‌ای را تعریف می‌كنم، اما بدترین پایان را برای آن انتخاب می‌كنم؛ یعنی بی‌پایانی. در «شنیدن» یك حلقه تكرار‌شونده داریم كه در بخش اول آن كمابیش رئالیستی است. بعد از آن، با مجموعه‌ای از عناصر موسیقی، صدا و ویدئو مواجه می‌شویم. به نوعی متن تكه‌تكه می‌شود. انگار تمام عناصر قصه از هم جدا می‌شوند. اگر بخواهم این ایده اجرایی را بكاوم و به آبشخور آن برسم، به تعزیه می‌رسم؛ چون در تعزیه هم ما با عناصری از واقعیت مواجه می‌شویم. هیچ‌وقت صحنه عاشورا را در تعزیه نمی‌بینیم ؛ بلكه عناصری از آن را می‌بینیم، اما خود این عناصر توهمی از واقعیت را برای ما ایجاد می‌كنند و به‌واسطه آن، تصوری را كه از واقعیت كربلا داریم، كامل می‌شود. به همین دلیل، تماشاگر هم از حالت انفعال بیرون می‌آید و مجبور می‌شود تا كمی فعال‌تردر نمایش شركت داشته باشد.

كمی برگردیم به علاقه‌تان به سفر. آقای كوهستانی! در كدام‌یك از این سفرها بیشتر به شما خوش گذشت و چرا؟

می‌توانم بگویم همه‌اش و هیچ یك. به هر حال، هر كدام از آنها در نوع خود منحصربه‌فرد است.

در كدامیك از این سفرها، بهتر توانستید در شهر بگردید؟

تقریبا هیچ‌وقت شهر را ندیدیم. برای مثال ۴نمایش به وین بردم. زمانی پروازی داشتم كه از وین می‌گذشت. به پرواز نرسیدم و مجبور شدم كه ۲۴ساعت در وین بمانم. از فرودگاه بیرون آمدم و به مركز شهر رفتم اما تنها جایی كه از این شهر بلد بودم، همان تئاتری بود كه در آن اجرا داشتیم. رفتم جلوی همان تئاتر؛ چون از آنجا می‌توانستم بقیه جاها را شناسایی كنم. در همان زمان دوستی به دیدارم آمد. به دوستم اصرار داشتم كه آنجا عوض شده، اما او می‌گفت، وین به این معروف است كه از ۱۵۰سال پیش هیچ‌چیزی در آن تغییر نكرده است. به این نكته هم اشاره كنم كه به‌عنوان یك كارگردان تماشاگران برخی از شهرها، برایم خاص‌تر هستند. برای نمونه تماشاگر بروكسل و ژنو، نزدیك‌ترین واكنش‌ها را به واكنش تماشاگر ایرانی داشتند.

شاید اجرایی در برلین هم با واكنش‌هایی مشابه مواجه شد. البته همه‌ اینها توجیهات خاص خودش را دارد؛ مثلا تماشاگر بروكسل و ژنو، جزوتماشاگرانی هستند كه بیشتر از هر نقطه‌ای در اروپا نمایش خارجی دیده‌ و به بالانویس خواندن و مواجهه با فرهنگ‌های مختلف خو گرفته‌است. درنتیجه، به نوعی برای دیدن نمایش‌های غیر‌بومی تربیت شده‌‌است. این اتفاق به واسطه‌ جشنواره‌هایی كه در آنجا برگزار می‌شود، میسر شده است. بیشتر نمایش‌هایی كه در آن جشنواره‌ها اجرا می‌شوند، خارجی هستند. به همین دلیل هر وقت با دعوتی از یكی از این شهرها، روبه‌رو می‌شویم، خیلی خوشحال می‌شویم و از اجرا در آنها لذت می‌بریم. بهترین واكنش‌ها را تماشاگران شهرهایی داشته‌اند كه واكنش‌های‌شان شبیه تماشاگران ایرانی بود. این برای ما همیشه بهترین دستاورد است.

گویا سفری هم داشتید به تانزانیا.

این سفر را خیلی دوست داشتم. خیلی راغبم كه فرصتی پیش بیاید تا كشورهای آفریقایی را بگردم. فكر می‌كنم به لحاظ فرهنگی به ما خیلی نزدیك هستند.

از چه چیزی در این كشور بیشتر لذت بردید؛ غذا، طبیعت بكر، گرما....؟

همه‌ اینها می‌تواند باشد، اما شاید اینها را بتوان در جاهای دیگر هم دید. با این حال، بیشتر از هر چیزی تانزانیا زبان عجیبی دارد كه ما هیچ دركی از آن نداشتیم، اما جالب اینجا بود كه بدون حرف زدن به آن زبان، می‌توانستیم منظورشان را درك كنیم.از خودم می‌پرسیدم كه پشت این زبان چیست؟ درهرحال، تجربه بسیار خوبی برایم بود.

ارتباط با خود

در مجموع، خودم را نویسنده‌ای می‌دانم كه كارگردانی می‌كند. همیشه از من می‌پرسند كه چگونه با بازیگرها كار می‌كنم. بازیگرهایم خوشبختانه بازی‌های خوبی ارائه داده‌اند. موقعی كه با بازیگران صحبت می‌كنیم، آنها می‌گویند، متن آن‌قدر واضح و روشن است كه خودش به ما نشان می‌دهد كه چطور باید بازی كنیم. یكی از معضلاتم هنگام كار با تیم خارجی این است كه نمایشنامه كمی از من دور می‌شود. چون باید از طریق مترجم با بازیگران ارتباط برقرار كنم، كار، كمی سخت می‌شود، اما برای برقراری ارتباط با تماشاگر غیرایرانی، نیازی به كم‌كردن زبان نیست؛ یعنی زبان مانع ارتباطی نیست. زبان بخشی از هویت شخصیت‌هایی است كه در این جغرافیا زندگی می‌كنند. به‌واسطه گرفتن زبان، بخشی از هویت كاراكترها را از آنها می‌گیریم.

دست‌كم به این بخش از هویت نیاز دارم. در قسمت اول نمایش«شنیدن» بخش زیادی از آن دروغ و راست‌گفتن‌ها و... در زبان و ریزه‌كاری‌های آن رخ می‌دهد. قاعدتا تماشاگر آن طرف آب، بخشی از این ویژگی‌های زبانی را از دست می‌دهد. به‌دلیل اینكه از طریق بالانویس كار را دنبال می‌كند كه مسلما بخشی از نمایشنامه در آن بالانویس، غیرقابل ترجمه است. درهرحال، تجربه اجرای خارج از كشور به من نشان داد كه درست مثل فرد نابینایی كه حس بینایی از او گرفته شده و حس‌های دیگرش قوی‌تر شده، موقعی كه تماشاگر زبان را به‌صورت مستقیم درك نمی‌كند و از طریق بالانویس دنبال می‌كند، روش‌های بیانی فیزیكال بازیگر برای او پرمعنی‌تر می‌شود. البته این تجربه برای تماشاگر خارجی بیشتر است.

وقتی نمایشی را می‌بینیم كه با زبان خودمان اجرا می‌شود، به‌خاطر اینكه همه‌‌چیز را از طریق گوش‌ دریافت می‌كنیم، دریافت كننده‌های حسی دیگر ما ضعیف می‌شوند، اما هنگامی كه این ارتباط بی‌واسطه با زبان برای تماشاگر خارجی قطع می‌شود، دو تا اتفاق می‌افتد؛ اول اینكه زبان برای این تماشاگر به نوعی موسیقی و صوت تبدیل می‌شود. امكان دارد او ادبیات و جمله‌ها را متوجه نشود، اما تمام نوسان‌های حسی زبان را درك می‌كند. از این رو، اینطور نیست كه برای تماشاگر خارجی شرایطی را فراهم كنیم تا نمایش ما را درك كند. معمولا مخاطب را حین تولید كار درنظر نمی‌گیرم. حتی سعی می‌كنم خودم را با تماشاگر ایرانی هم تطبیق ندهم. اینكه تماشاگر چه دوست دارد و چه می‌خواهد، آن قدر نسبی و گنگ است كه دقیقا نمی‌توانیم آن را تعیین كنیم.

ممكن است تماشاگر ضمن استقبال از نمایش‌های همایون غنی‌زاده و محمد مساوات، «پپرونی برای دیكتاتور» و «در میان ابرها» را هم ببیند. به این ترتیب متوجه می‌شوید كه تماشاگر ایرانی از گونه‌های مختلفی از تئاتر ایرانی استقبال می‌كند. شاید این گروه از تماشاگران از آدم‌های یكسانی تشكیل نشوند. بنابراین هنگامی كه نمایشی را كارگردانی می‌كنم، اصلا نمی‌دانم مخاطبم كیست. فقط می‌توانم نمایشی را اجرا كنم و امیدوار باشم كه مخاطبان كار را دنبال می‌كنند. به‌نظرم فراتر از اینكه نمایش برای چه‌كسی ساخته می‌شود و كجا اجرا می‌شود، باید با خود فردی كه آن را تولید می‌كند ارتباط برقرار سازد و معنای خاصی برای سازنده‌اش داشته‌باشد.