کلینت ایستوود: جشنواره کن را نباید جدی گرفت!

ماهنامه همشهری ۲۴ - ترجمه عاطفه احمدی: کلینت ایستوود چند روز بعد از جشنواره کن در سی و یکم ماه می تولد۸۷ سالگی اش را جشن گرفت. چند روز بعد از این که به دعوت این جشنواره زحمت سفر از آمریکا به فرانسه را به جان بخرد و قبول کند در قالب یک مستر کلاس تجربه هایش را با مهمان های کن در میان بگذارد رسم این مسترکلاس ها در جشنواره کن این است که معمولا یک منتقد مقابل مهمان می نشیند و از او درباره زندگی و کارنامه سینمایی اش سوال می کند.

امسال کنت توران مسئولیت اداره جلسه بحث با ایستوود درباره «نابخشوده»، اولین فیلمی که او کارگردانی کرده و امسال نسخه ترمیم شده اش بعد از 25 سال در کن نمایش داده شد، کلید خورد و به نظرات ایستوود درباره شیوه کارگردانی رسید. وسترنر سابق که هنوز هم نگاه نافذی دارد و شوخ طبعی اش را حفظ کرده از فیلم جدیدش هم گفت: از فیلمی حادثه ای که قرار است در فرانسه ساخته شود و مثل دیگر فیلم های او در سال های اخیر پروژه پرزحمتی به نظر می رسد.

می خواهم گفت و گو را با نابخشوده شروع کنم که در جشنواره نمایش داده شد. شنیدم که موقع اکران نشستید و دوباره کلش را تماشا کردید؟

آره، فکر می کردم از آن چیزهایی باشد که فقط پنج دقیقه اولش را دوام بیاورم، اما کمی که گذشت دیدم خیلی صورت خوبی ندارد و ماندگار شدم.

از تماشایش لذت بردید؟

آره، خب بیست و پنج سال پیش از ساختش می گذرد. تا وقتی که پیشنهاد اکرانش در اینجا را نداده بودند اصلا توجهی به طی شدن زمان نکرده بودم. انگار همین شش- هفت سال پیش بود. موقع تماشا فهمیدم که خیلی چیزهایش را یادم رفته بود.

فیلمنامه دیوید پیپلز چطور به دستتان رسید؟

این فیلمنامه را به عنوان نمونه ای از کارهای پیپلز به من داده بودند تا بخوانم. این موضع مال سال 1980 است. من دنبال نویسنده خوبی برای پروژه بعدی ام بودم و این فیلمنامه به عنوان نمونه به من سپرده شده بود. شروع به خواندنش کردم و ازش خوشم آمد اما به من گفتند که آدم دیگری قرار است آن را بسازد. من گفتم باشد. از فیلمنامه نویسش برای کار دیگری استفاده می کنیم اما در نهایت معلوم شد فیلمنامه قابل استفاده است و من خریدمش و توی کشو گذاشتمش.

با خودم گفتم این می تواند آخرین وسترنم باشد. ده سال بعدش یکهو از خواب بیدار شدم و با خودم گفتم ای بابا! این فیلمنامه که هنوز توی کوش است. دوباره خواندمش و این بار ازش بیشتر خوشم آمد. گمانم به خاطر این کنار گذاشته بودمش که یکی از آدم هایی که برایم کار می کرد فیلمنامه را خواند و از آن بدش آمد. حتی نقدش از فیلمنامه را قاب کرده بود و زده بود توی دفترم تا جلوی چشمم باشد.

برای ساختنش باید خیلی ها را راضی می کردم. جین هگمن می گفت دیگر حاضر نیست فیلم های خشن بازی کند. به ش گفتم این فیلم یک جورهایی خودش ضدخشونت است و درباره احساسات آدم هایی است که در معرض خشونت قرار می گیرند.

داشتم درباره چیزی فکر می کردم که در بیشتر فیلم هایتان وجود دارد؛ این که دلتان نمی خواهد یک قهرمان کلاسیک و سوار بر اسب سفید داشته باشید. به نظرم دنبال چیز جالب تری هستید.

آره، دوره قهرمان های سوار بر اسب سفید گذشته.

درباره کار دیگری که در بعضی فیلم هایتان انجام می دهید هم می خواستم بپرسم. جوانی در نابخشوده هست که دنبالتان می آید و بازیگرش را خودتان پیدا کرده بودید، یعنی بازیگری بود که پیشینه چندانی در هالیوود نداشت.

نه نداشت، جوانی کانادایی بود که یک نفر نوار ویدئویی بازی اش را برایم فرستاد و ازش خوشم آمد. به نظرم چهره جالبی داشت و خوب از پس کار بر می آمد. این شد که سراغ و رفتم. مورگان فریمن هم از علاقه مندان فیلم های قبلی ام بود و یک روز به م گفت که اگر برای اسب سواری ها همراهی لازم داشتی من هستم. برای همین سر این فیلم به ش زنگ زدم و گفتم مورگان هنوز می خواهی با هم اسب سواری کنیم؟ بعد هم به ریچارد هریس زنگ زدم و به ش گفتم که برایت فیلمنامه ای را می فرستم، اما او گفت نیازی به فرستادن فیلمنامه نیست و آماده کار است. بازیگرهای فیلم این طوری جمع شدند.

از بچگی طرفدار وسترن بودید؟ جزو فیلم هایی بود که برای تماشایشان می رفتید؟

کاملا. در سال های دهه 30 و 40 همه بچه ها دلشان می خواست توی فیلم های وسترن باشند. می خواستند تفنگ داشته باشند و اسب سوار شوند. آن روزها تلویزیونی در کار نبود و سینما بیشتر از حالا دنبال می شد.

به نظرتان چرا این ژانر تا این حد دوام داشته؟ مردم هم در قدیم وسترن دوست داشتند و هم حالا دوست دارند. جذبه فیلم های وسترن در چیست؟

نمی دانم، به نظرم همه چیز در فرار از واقعیت خلاصه می شود. فرار به زمان و تاریخی دیگر و خیال بردازی. فرار ذهنی به زمانی که خود افراد قوانین جامعه را مشخص می کردند؛ فانتزی ای که در جامعه های نظام یافته ما نمی تواند واقعیت پیدا کند.

می دانم که شما یک جورهایی فرزندان دوران رکود آمریکا هستید و پدر و مادرتان روزهای سختی را می گذارنده اند. به نظرتان این موضوع رویتان تاثیری گذاشته؟ روی نگاهتان به این که چه چیزی در زندگی اهمیت دارد و چه چیزی نه؟

بله، من درست زمانی که سال های قحطی شروع شد به دنیا آمدم، اما آدم در پنج- شش سالگی درست نمی داند که قضیه از چه قرار است و تفاوتی احساس نمی کند. نمی دانی که پدر و مادرت دارند گرسنگی می کشند، چون همیشه حواسشان بود که من و خواهرم چیزی برای خوردن داشته باشیم. اما وقتی آن قدری بزرگ می شوی که متوجه اوضاع زمانه شوی تازه کار پدر و مادرت را تحسین می کنی. برای فرار از قحطی همیشه در حال اسباب کشی بودیم، شش ماه در یک شهر می ماندیم و بعد می رفتیم یک جای دیگر.

آیا این موضوع روی شخصیتتان تاثیر داشته؟

احتمال بله، به خاطر از سرگذراندن آن دوران آدم نسبت به این که کجا می رود و چه کار می کند و چطور خرج می کند آگاه تر و حساس تر است. بعضی وقت ها باورم نمی شود که دیگر لازم نیست نگران اینها باشم.

چی شد که سمت بازیگری رفتید؟

اولین بازی ام در یک نمایش تک پرده ای در دبیرستان بود که تکلیفمان حساب می شد. علم انگلیسی این تکلیف را به مان داده بود و نقش اصلی نمایش را هم پسری بازی می کرد که عقب مانده بود. عقب مانده که نه، احمق بود. خلاصه خیلی نمایش بدی بود و من و دو نفر دیگر از بچه ها می خواستیم آن روز مدرسه نرویم تا مجبور نشویم در آن بازی کنیم. وحشت زده بودیم از این که قرار بود جلوی سال بالایی ها در آن نمایش بازی کنیم و مضحکه همه شویم.

در نهایت اما همه روی صحنه رفتیم و نمایش بگی نگی گرفت. چون آن قدر بد بود که خنده دار و سرگرم کننده از آب درآمده بود. البته خودش هم قرار بود یک جورهایی طنز باشد اما خنده دار تر از آنی شد که انتظارش می رفت. خیلی ها آخرش آمدند و گفتند کار خوبی بود اما کسی دیگر ازم نخواست در نمایشی بازی کنم. این شد که تا اوایل دهه ۵۰ سراغ بازیگر نرفتم.

بعدتر در کالج شهر لس آنجلس به کلاس های بازیگری رفتم. چون یکی از دوست هایم در کلاس ها شرکت می کرد و دخترهای خوشگل زیادی توی کلاسش بودند. این شد که به خودم گفتم بد نیست من هم بروم. تصمیمم اصلا حرفه ای نبود. بعد از آن کلاس بود که قراردادی به م پیشنهاد شد. فیلمبرداری به اسم اورین گلسبرگ بود که به ورزش علاقه داشت و یک بار که با هم حرف می زدیم داشت از من می پرسید چه کارهایی کرده ام و من نگفتم که قبلا چند سالی در ارتش مربی شنا بوده ام و این ورزش مورد علاقه ام است.

به من گفت ما سر فیلمبرداری یک کار هستیم و هفته دیگر روز آخرش است. بیا که باقی مانده فیلم را از تو بگیریم آن روز رفتم آنجا و یکی- دو ساعتی برای خودم پلکیدم، بعد او من را جلوی دروبین گذاشت و چندتایی سوال ازم کرد. خیلی استرس داشتم اما خب آن موقع ها جوان بودم و گمانم تصویر خوب از کار درآمد.

طرف گفته از تو می خواهیم بیایی و با ما در ازای هفته ای ۷۵ دلار کار کنی. آن موقع ها با آن پول می شد یک چیزهایی خرید. این شد که با کمپانی یونیورسال قراردادی یک سال و نیمه بستم اما بعدش من را انداختند بیرون. گفتند آدم های زیادی دارند که ازشان استفاده نمی کنند و هزینه هایشان بالا رفته. البته آن موقع ها چیز خوبی هم نمی ساختند. برای همین در دهه ۵۰، این طرف و آن طرف گاهی نقش های کوچکی بازی می کردم که بیشترشان در فیلم های تلویزیونی بود و بعضی ها در سینما.

بعد در اواخر دهه 50 بود که برای یکی از برنامه های سی بی اس تست بازیگری دادم و کار را گرفتم و رسما به عنوان بازیگر استخدام شدم. این برایم مثل یک رویا بود. شش سالی آنجا بودم و بعد ازم پرسیدند که آیا به ایتالیا می روم یا در وسترنی که درواقع بازسازی یک فیلم ژاپنی بود بازی کنم یا نه. اول قبول نکردم، اما ازم خواستند دست کم برای احترام به سازنده ایتالیایی فیلمنامه را بخوانم. فیلمنامه افتضاح بود اما من را یاد «یویجیمبو» انداخت. یکی از طرفداران پر و پاقرص «یوجیمبوی» کوروساوا بودم.

موقع دیدنش با خودم گفته بودم این وسترن معرکه ای می شود اما کسی جرئت نمی کند سراغش برود. به این نتیجه رسیدم که شاید باید پیشنهاد فیلم را بپذیرم. تا حالا به ایتالیا و اسپانیا هم که مکان های فیلمبرداری بودند نرفته بودم. این شد که رفتم. فیلم خیلی کوچکی بود و سود چندانی نداشت اما کارکردن با کارگردان های اروپایی هم برایم تجربه خوبی شد.

اولین فیلمتان «آهنگ میستی را برایم بنواز» را در سال ۱۹۷۱ کارگردانی کردید. چطور شد که یونیورسال راضی شد فیلم را به شما بدهد؟

تا آن موقع چند فیلم با یونیورسال کار کرده بودم که بد هم نبودند. حق ساخت «آهنگ میستی را برایم بنواز» را خریدم و بعدش برای فیلمی به انگلستان رفتم. وقتی برگشتم به شان گفتم این همین طور مانده و نباید ساختنش را عقب انداخت. می شود من در آن بازی کنم؟ آنها قبول کردند. گفتم هم می خواهم در آن بازی کنم و هم می خواهم کارگردانی اش کنم. آنها هم گفتند باشد. فکر کردم بَه! چه کار آسانی بود، و داشتم توی راهرو این را به مدیر برنامه هایم می گفتم که من را کنار کشید و گفت قرار نیست به ت پولی بدهند [می خندد]!

می خواهم درباره فیلم دیگری ازتان رسم، فیلم هری کثیف که آن هم همان سال بیرون آمد چی شد که تصمیم گرفتید در آن فیلم بازی کنید؟ چه چیزش برایتان جذاب بود؟

از فیلمنامه کار خوشم آمد. برای آن زمان چیز نامعمولی بود. برای همین آن را پیش دان سیگل بردم و او هم از آن خوشش آمد. خیلی از آدم ها آن فیلم را به لحاظ سیاسی سنجیده نمی دانستند. در سال های شروع دورانی بودیم که حالا در آن هستیم و همه می خواهند همه چیز به لحاظ سیاسی سنجیده و ملاحظه گرانه باشد. همه می گفتند داریم با این کار خودکشی حرفه ای می کنیم. اما من در آن بازی کردم چون به نظرم داستان جذاب و پرجسارتی به نسبت زمانش داشت. دلیل واقعی ام البته دست گرفتن تفنگ هایی با لوله بلند بودند که نهایت آرزوی هر بچه ای است!

در مورد فریب خورده (The Beguiled) هم می خواستم ازتان بپرسم که سوفیا کاپولا امسال اقتباس دیگری از آن را ساخته. آن فیلم برای دان سیگل انتخاب به نسبت نامعمولی بود.

من کتاب و فیلمنامه را خوانده بودم و آن را پیش دان بردم و نظرش را خواستم. او هم عشاقش شد. آن موقع ها مدیریت بخش تدوین را برعهده داشت و کارش به بی مووی ساختن کشیده بود اما همیشه فیلمساز خوبی بود. فقط فرصت نشده بود سراغ چیزی غیرمرسوم تر برود. این بود که به من گفت اگر خرابکاری شود تقصیر از من است و اگر خوب فروش برود به خاطر اوست.

آیا از فریب خورده خاطرات خوبی دارید؟ برایتان فیلم جذابی بود؟

بله تجربه لذت بخشی بود. درواقع اولین فیلمی بود که برایش تور تبلیغاتی رفتم. البته اصلا فیلم تجاری ای نبود. اما اینجا در فرانسه آن را یک جورهایی تجاری می دیدند؛ همین طور در ایتالیا. اما رفته رفته مردم به فیلم علاقه مند شدند.

برانکو بیلی هم یکی از فیلم های محبوب من است که مردم معمولا درباره اش حرفی نمی زنند و می خواستم بپرسم درباره اش چه نظری دارید.

آره آدم ها چندان تحویلش نمی گیرند اما به نظرم خیلی کاپرایی بود. آن زمان دیگر کاپرا نبود که کارگردانی اش کند. این بود که خودم دست به کار شدم [می خندد]. می شود گفت یک فیلم تجاری بود. البته نه آن قدرها تجاری اما خب در بعضی جاها واکنش های خوبی دربافت کرد. به نظرم نوعی بی ریایی و سادگی در آن بود و بازی کردن در آن لذت زیادی داشت.

بله، دل نشینی خاصی در آن بود. نظرتان درباره فیلم نامعمول دیگرتان، «پل های مدیسون کانتی» چیست؟

کتاب عجیبی بود، اولین باری که خواندمش چندان از آن خوشم نیامد، بعد کم کم با خودم گفتم اگر فیلم داستان مرد را بگوید چطور می شود؟ اصل داستان ماجرای موقعیت بغرنجی است که زن در آن گرفتار شده. این شد که زاویه دیدمان را عوض کردیم. بعد به مریل استریپ زنگ زدم. او گفت که کتاب را دوست داشته و من گفتم به فیلمنامه هم نگاهی بیندازد، که از آن هم خوشش آمد.

«رود میستیک» فیلم دیگری است که از «پل های مدیسون کانتی» هم غم انگیزتر بود و به جشنواره کن هم آمد.

عاشق آن فیلم بودم. یک بار داشتم نقد مثبتی روی کتابش می خواندم که جزییات زیادی از داستان را فاش کرده بود و همان جا تحت تاثیر قرار گرفتم. این شد که رفتم و کتاب را خریدم خواندم و عاشقش شدم. هفته بعدش همکار تولید فیلم را شروع کردیم.

جایی خوانده بودم که بعضی شب ها گروه بازیگرها خودشان تنهایی می رفته اند و برای فیلم تمرین می کرده اند.

بله، آنها از من اجازه گرفتند، شان پن و تیم رابینز و بقیه ازم پرسیدند اشکالی دارد اگر ما خودمان تمرین کنیم، و من گفتم نه هر قدر دلتان می خواهد تمرین کنید. چون در فیلم های من خیلی وقت ها تمرین کردن همان سر ضبط اتفاق می افتد بعضی وقت ها سخت گیرم اما به خاطر حال و هوای این فیلم و شخصیت هایش به نظرم تمرین های جداگانه کمک می کرد. چون من همیشه از همان برداشت اول فیلم می گیرم، دوست دارم ببینم چطوری چیزی که در سرشان است در چهره و بیانشان برای اولین بار نمود پیدا می کند.

شما به این معروفید که دوست ندارید برداشت های زیادی بگیرید. آیا این حقیقت دارد؟

همیشه این طور نیست. بستگی دارد. اما سعی می کنم همین کار را بکنم. چیزی که از دان سیگل یاد گرفتم این بود که همیشه به برداشت اول پایبند بمانم. او معتقد بود که باید بگذاری صحنه خودش اتفاق بیفتد.

بعضی کارگردان ها مدام تمرین می کنند تا جایی که دیگر همه حوصله شان سر می رود. من دوست دارم مکانیسم چهره در اولین برداشت را حفظ کنم. البته که خیلی ها ترجیحشان این نیست. اما من هنوز هم در فیلم هایم همین طوری کار می کنم. در «عزیز میلیون دلاری» و همه فیلم های دیگری که پیچیدگی های بازیگری داشتند، دوست داشتم آن حس بداهه اولیه را ببینم. البته که همیشه این امکان وجود دارد که آدم یک عالمه برداشت دیگر هم بگیرد و خب، من هم اگر حس کنم صحنه خوب از آب درنیامده این کار را می کنم. بعضی وقت ها این موضوع بازیگرها را شوکه می کند اما این برایشان خوب است!

از «عزیز میلیون دلاری» گفتید. آن فیلم هم مثل «رود میستیک» یکی از موضوعات سختی بود که سراغش رفتید. آن داستان هم از لحظه اول توجهتان را جلب کرده بود؟

بله، فیلمنامه محشری بود و یک نقش برای خودم هم داشت [می خندد]! و هیلاری و مورگان و بقیه، همه هماهنگ بودند.

از کارهای عجیبی که کردید، ساختن نامه هایی از «ایووجیما» و «پرچم های پدران ما» بود که از دو زاویه متفاوت به جنگ ایووجیما نگاه می کردند. این ایده چطور به ذهنتان رسید و چگونه تجربه ای بود؟

موقع ساخت «پرچم پدران ما» داشتم کتابی درباره ایووجیما می خواندم که مشخصا درباره ایده جالب ژاپنی ها برای دفاع از ایووجیما می گفت و با تحسین از آنها حرف می زد؛ چیزی که آن زمان یعنی در دهه ۴۰ نمی دیدیم. این شد که شروع کردم به خواندن درباره ایووجیما و ژاپنی ها. این که چطور وقتی برای جنگ فرستاده می شدند به شان گفته می شده که دیگر بازنخواهندگشت.

وقتی برای فیلمبرداری کار به ایسلند رفتم، چون ایووجیما برایشان مقدس است و اجازه ندادند در آن فیلم بگیریم، درواقع برای هر دو کار فیلمبرداری می کردم. نوشتن فیلمنامه «ایووجیما» را هم به نویسنده ای داده بودم که گمانم هیچ کدام از کارهایش را قبل از آن نفروخته بود اما خیلی خوب از پسش برآمد. ساختن «ایووجیما» لذت بخش بود و با این که بازیگرهای ژاپنی داشتم و خودم یک کلمه هم ژاپنی نمی فهمیدم تجربه خوبی از کار درآمد.

پروژه جدیدی در دست دارید که درباره حمله به قطار در فرانسه است؟

بله، با این پروژه درگیرم. به نظرم موقعیت جالبی می آید. خصوصا در زمانه عجیبی که در آن زندگی می کنیم.

به نظرم ارتباط خاصی با فرانسه دارید. مردم اینجا هم فیلم هایتان را خیلی دوست دارند. از اول هم همین طور بوده. می دانید دلیلش چیست؟

خب دیوانه اند [می خندد]! من عاشق فرانسه و آدم هایش هستم، برای همین کارکردن در فرانسه همیشه برایم لذت بخش بوده. قبلا هم اینجا کار کرده ام و دلم می خواهد باز هم این تجربه را تکرار کنم.

فیلم های شما چند باری در بخش رقابت اصلی جشنواره کن بوده اند. تا به حال چیزی نبرده اید اما ظاهرا مشکلی هم با این موضوع ندارید.

می دانید که من در هیئت داوران کن هم بوده ام. برای همین با این موضوع از زاویه دید دیگری هم رو به رو شده ام و دلیلش برایم قابل درک است. هفت- هشت نفر آدم با نظراتی متفاوت در یک اتاق هستند و آدم باید یک جوری راهش را از میان این نظرات پیدا کند. محال است که همه این آدم ها سر یک چیز به توافق برسند.

سال 1994 من و کاترین دونوو به طور مشترک ریاست هیئت داوران را بر عهده داشتیم. هر روز باید از صبح می نشستیم و همه فیلم ها را می دیدیم. فیلم هایی که هیچ ربطی به هم نداشتند، اما در نهایت باید یکی را انتخاب می کردیم. به نظرم بعضی فیلم هایی که از من در کن نشان داده شد فیلم های بدی نبودند و خیلی ها فکر می کردند ممکن است شانس برنده شدن داشته باشند. اما خب در نهایت به کن می آیی و خوش می گذرانی و همین! اگر موضوع را خیلی جدی بگیری معنی اش این است که خودت را خیلی جدی گرفته ای و این خطرناک ترین چیز جهان است.

برای آخر گفت و گو می خواهم چند سوال کلی ازتان بپرسم. به نظر می رسد شما موقع کارگردانی حضور خیلی سنگینی ندارید و سعی می کنید اثرات نامحسوسی از خودتان به جا بگذارید.

امیدوارم همین طور باشد. مخالفتی با این موضوع ندارم. به نظرم بازیگر بودن به کارگردان کمک می کند. چون این طوری از احساس بقیه باخبر می شوید؛ از اضطرابی که ممکن است داشته باشند.

سعی می کنید آرامشتان را سر کار حفظ کنید؟

بله، البته معمولا دستیاری هست که سر صحنه فریادکشان این طرف و آن طرف می رود و می گوید «ساکت، ساکت» و آخرش معلوم می شود خودش تنها کسی است که دارد سر و صدا می کند! یادم است یک بار به کاخ سفید رفته بودم. یادم نیست کی آن موقع رییس جمهور بود.

شاید جرالد فورد. و مامورهای مخفی امنیتی را می دیدم که بین حرف های همه توی میکروفن هایشان حرف می زدند اما اصلا صدایشان شنیده نمی شد. با خودم می گفتم چرا ما هم در سینما نمی توانیم مثل مامورهای مخفی کار کنیم. لازم نیست حتما آدم توی بلندگو دارد بزند. راهنمایی ها را به طرف می کنی و دیگر مزاحم صحنه نمی شوی. از آن موقع به بعد من هم سعی داشته ام همین کار را انجام بدهم.

آیا شده که سر صحنه عصبانی شوید؟

بعضی وقت ها آره اما آدم باید بتواند عصبانیتش را یک جوری کنترل کند. عصبانی شدن فقط باعث شکست است.

می دانم که دوست دارید تا جای ممکن سر هر فیلم با آدم های همیشگی تان کار کنید. آیا این مزیت به حساب می آید و طی این سال ها به این نتیجه رسیده اید که باید انجامش دهید؟

آره، این در ذات همه ماست، با یک نفر که کارش را خوب انجام داده کار کرده اید و دوباره سراغش می روید. این طوری آدم حسی از اعتماد به نفس دارد و روحیه خوبی بر فضا حاکم می شود.

شما اغلب درباره این هم حرف زده اید که به حس هایتان اعتماد بیشتری دارید. اگر واکنشتان در برابر چیزی برانگیخته شود به ش باور می آورید.

بعضی وقت ها ذهن آدم بدجور به خواب می رود. اما احساسات آدم همیشه قوی اند. غرایز گاهی خیلی بهتر از عقل و شعور عمل می کنند. و اگر آدمی هستید که با توجه به غرایزتان معمولا شانس می آورید بهتر است دودستی بچسبیدشان. تحلیل های منطقی یا شبه منطقی گاهی به چیزهای خسته کننده ای دامن می زنند.

و به نظرتان فیلم یک نوع فرم هنری احساسی است، درست می گویم؟

دقیقا، فیلم های هنری حسی اند، نه عقلانی. شاید در بعضی موارد و جزییات این طور نباشد. اما در همه مراحل این احساسات اند که با شما همراه اند.

آیا دلتان برای بازیگری تنگ می شود؟

گاهی آره اما نه چندان. به وقتش فیلم های زیادی بازی کرده ام و احتمالا دوباره هم روزی سراغ بازیگری بروم.

بعد از این همه سال کارگردانی، کدام جنبه اش برایتان آسان شده و کدام سخت؟

نمی دانم چطور بگویم. بستگی به کار دارد. اگر موضوع برایتان جالب نباشد آن وقت کارکردن رویش سخت می شود و اگر فیلم برایتان جذاب باشد هیچ سختی ای ندارد. باید از تماشای کار دیگران هم لذت ببرید. وقتی خودتان بازیگر نیستید ممکن است این حسرت را پیدا کنید که چرا دارم مربیگری می کنم و توی بازی نیستم. اما من اصلا دلم برای بازیگری تنگ نشده.

چه چیز شما را تا این حد به کارگردانی علاقه مند نگه می دارد؟ چرا تا حالا نگفته اید دیگر بس است؟

من از کارکردن لذت می برم. همیشه این را گفته ام. درست است که دوست دارم گلف بازی کنم، اما نمی خواهم مثل پیرمردها مجبور باشم گلف بازی کنم!