«از نفس افتاده»؛ موسیقی پاپ فارسی پس از پنج دهه

ماهنامه ایران فردا - مهدی ملک*: از آنجایی که رابطه میان جامعه و موسیقی عامه پسند در پنجاه سال گذشته فرار و فرودهای بسیاری را از سر گذرانده است، بنابراین لازم است که در گام نخست نوعی صورت بندی تاریخ و سبکی از این نوع موسیقی ارائه کرد تا در ادامه بتوان به تحلیل این ارتباط پرداخت. در این صورت بندی موسیقی عامه پسند را می توان به دو گروه مجزا تقسیم کرد: موسیقی به اصطلاح کوچه بازاری و موسیقی پاپ.

موسیقی کوچه بازاری

در اواسط دهه ۱۳۳۰ تا پایان دهه ۱۳۴۰ به تدریج نوعی از موسیقی به شکل صفحه های گرامافون یا گرام در میان مردم گسترش یافت که به موسیقی کوچه بازاری یا مردمی مشهور شد. این فرم از موسیقی که با ترانه های «قاسم جبلی»، «بهرام سیره»، «منوچهر شفیعی» و ... شروع شد در ادامه و در دهه ۱۳۴۰ در قالب ترانه های «سوسن» و «آغاسی» به اوجی غیرقابل توصیف دست یافت. جدا از فروش فوق العاده صفحه های ترانه ها، متن آنها نیز به وسیله فروشندگان دوره گرد که «تصنیفی» نامیده می شدند از فروش بسیار خوبی برخوردار بود.

اگر فرم های موسیقایی این ترانه ها را با نوع موسیقی دستگاهی - اصیل که - سبک غالب موسیقی پیش از آن بود - قیاس کنیم مشخص می شود که فرم های موسیقی کوچه بازاری تا حد ممکن به فرم هایی ساده، تکرار شونده و قابل پیش بینی تنزل یافته اند. مسئله ای که به زعم نگارنده می توان ارتباط میان این سبک و سال های پساکودتای ۲۸ مرداد یافت.

«تئودور آدورنو» در مقاله مهم «نقد اجتماعی موسیقی رادیو» از ارتباطی عمیق میان سادگی فرم های موسیقی توده ای و دلهره های اجتماعی پرده بر می دارد. تجربه شنیداری موسیقی کوچه بازاری شکلی از تجربه است که در آن فرد خودخواسته ذهن خود را تسلیم نوعی از فرم های موسیقی می کند که قابل پیش بینی و کنترل است.

به عبارت دیگر در این فرم ها شنونده لازم نیست تا قوه تخیل و کوشش ذهنی خود را به کار اندازد تا به پیچیدگی های فرمال قطعه شنیداری دست یابد چرا که در غیاب هر نوع پیچیدگی مسیر حرکت نت ها و آواها از پیش معلوم است. در این صورت آشکار می شود که چگونه این سبک از موسیقی بیشتر در میان طبقات پایین شهری و کارگر و ... پایگاه یافت.

موضوع مهم دیگر جدا از فرم موسیقیایی، زبان و کلام به کار رفته در این ترانه ها است. در کلام این ترانه ها معمولا کل محتوا به سوز و گدازی عاشقانه، قصه بی وفایی معشوق و ... به ساده ترین و پایین ترین شکل ادبی و زبان شناسانه آن خلاصه می شود. از این رو در ترانه های کوچه بازاری معمولا از استعاره و سمبولیسم نشانه ای نیست.

مسئله مهم دیگر در این نوع موسیقی به نوع اجرا و «پرفورمنس» آن باز می گردد. آنجا که موسیقی و کلام ساده و تکرار شونده و قابل پیش بینی است اجرا و حرکات «بدن» نیز ناگزیر شکلی آشنا و مألوف می یابند. از این رو پایکوبی و دستمال تکان دادن مردم در اجراهای «آغاسی» را می توان توافقی «همگانی» برای فکر نکردن به شمار آورد. همگانی بودن اجرای این آئین را نیز می توان با دلهره های اجتماعی که پیش از این از آن سخن رفت مرتبط دانست. شنوندگان اجراهای زنده خوانندگان کوچه بازاری از خلال هویت جمعی کاذب و شورمندانه نوعی امنیت حاصل از انجام آئینی گروهی را تجربه می کردند که مرهمی بود بر زخم های اجتماعی ناسور طبقاتی شان.

یادآوری این موضوع ضروری است که در انتهای دهه ۴۰ بسیاری از اجراهای نعمت الله آغاسی، در استادیوم امجدیه (شیرودی) انجام می شد. پس به یک معنا می توان گفت که در سطح پایین ترین نوع موسیقی عامه پسند تجربه موسیقیایی بیشتر نوعی بهانه برای ایجاد یک فضای کاذب «نزدیکی اجتماعی» است. از این رو تمرکز بر این نکته تاریخی اهمیت دارد که این سبک از موسیقی پس از سال ۳۲ شکل گرفته و پس از سال ۴۲ به همه گیرترین جریان موسیقی روز بدل می شود.

این شکل از موسیقی چندان باب طبع حاکمیت - که می خواهد با تزریق پول نفت ره مدرنیزاسیون اجتماعی را در دهه چهل یک شبه طی کند - نیست. همان طور که سینمای موسوم به فیلمفارسی نیز از سوی «فرح پهلوی» و دوستانش گهگاه سینمای «لات بازی» خوانده می شود.

بنا بر این تاکید بر عبارت «خوانندگان مردمی» که از سوی دست اندرکاران این نوع موسیقی به خوانندگان این سبک اطلاق می شد دارای بار کنایی بسیاری است. نوعی تاکید بر توده گرایی در این سبک وجود دارد که در خلال پرفورمنسش گهگاه کنایه ای نیز به طبقه نوکیسه در حال شکل گیری در شهرهای بزرگ می زند. نمونه مشهور آن را در آواز کوچه باغی «ایرج» در ابتدای فیلم «چرخ و فلک» می توان یافت که در حالی که دست هایش را به سمت ساختمان های بلند شمال شهر گرفته است می خواند: «یکی را داده ای صد گونه نعمت... یکی را قرص نان آلوده در خون».

موسیقی پاپ: از اواخر دهه ۱۳۴۰ تا انقلاب

تا سال های اواخر دهه ۱۳۴۰ این صاحبان کاباره هیا لاله زار و پایین شهر هستند که خوراک شنیداری مردم را تامین می کنند. با این حال جریان دیگری از موسیقی نیز در حال شکل گیری است که مخاطبانی بسیار خاص دارد. موسیقی راک و پاپ غربی. این موسیقی که اغلب در کاباره های بالای شهر (کوچینی، باکارا، میامی و ...) اجرا می شود عمدتا تقلید خام و دم دستی است از سبک جدیدی از موسیقی که در دنیای غرب، به راه افتاده است.

موسیقی موسوم به راک که با شکستن هنجارهای رایج در موسیقی/ کلام و اجرای پیش از خود هم راستا با شیوع آنارشیسم اجتماعی هیپیسم و جنبش های رادیکال اجتماعی میانه دهه ۱۹۶۰ سروصدای زیادی به پا کرده است. محبوبیتی که آرام آرام موسیقی سبک راک اند رول را به سبک الویس پریستلی) را از سکه انداخته است. نخستین بادهای غربی که بوی این تجربه را به ایران آوردند در ادامه به تندبادهایی بدل شدند که در کوتاه مدت بنیادهای موسیقی کوچه بازاری را بر باد دادند.

در اواخر این دهه «استودیو طنین» به محلی برای جمع شدن آهنگ سازان و ترانه سرایان جوانی بدل می شود که رویاهای بسیاری در سر دارند. جوانانی مانند «اسفندیار منفردزاده»، «شهیار قنبری»، «بابک افشار»، «پرویز اتابکی»، «ایرج جنتی عطائی»، «واروژان» و ... آماده اند تا انقلابی را در ترانه فارسی به وجود آورند.

نخستین ترانه ای که در این فضا بسیار گل می کند، ترانه ای است که به صورت سرنمونی تمایزات آشکار خود را با سبک رایج موسیقی بروز می دهد: «مرد تنها»، ترانه ای ساخته منفردزاده و کلام «شهیار قنبری» که وقتی با صدای خش دار و زخمی «فرهاد» در انتهای فیلم «رضا موتوری» خوانده می شود بیشتر به ناله های گرگی زخمی در زمستان می ماند. به نظر می رسد صدا «عامدانه» صاف و بی خش نیست و کلام ترانه نیز عامدانه بدون قافیه و الزام تساوی بندها نوشته شده است.

از ۱۳۴۹ به بعد به تدریج فضای موسیقی چنان تحت تاثیر موسیقی پاپ قرار می گیرد که بسیاری از سوپراستارهای موسیقی کوچه بازاری که یک دهه پیش از آن ترکتازی می کردند به حاشیه می روند. در این سال ها جامعه نیز در حال پوست اندازی است.

تزریق «اووردز» پول نفت به اقتصاد کشور شرایطی را به وجود آورده است که در آن با کوچ روستاییان به شهرهای بزرگ عملا طبقه جدیدی در اطراف شهرها به وجود آمده است. همچنین شروع فعالیت های چریکی چپ گرایانه در شهرها، بالا رفتن ناگهانی قیمت نفت در اوایل دهه ۵۰ هم زمان با فشار و سانسور شدید ساواک عملا فضایی را به وجود می آورد که ترانه های پاپ گهگاه به فرصت هایی برای اعتراض به وضع موجود بدل می شوند. چیزی که تا پیش از آن در فرهنگ شنیداری موسیقی ایران بی سابقه است.

ترانه های معترض و سیاهی که توسط خوانندگانی مانند «فرهاد»، «فریدون فروغی» و «د. اقبالی» خوانده می شوند به بازتاب سرخوردگی ها و ناکامی های طبقه متوسط و طبقه متوسط پایین بدل می شوند. ساواک خیلی دیر به کنایه تصاویر سکه های وارونه شاهنشاهی و پرچم آمریکای چسبانده شده روی عکس دستگاه «جک پات» در کاور صفحه «شبانه» (منفردزاده، شاملو و فرهاد) پی می برد و استعاره های به کار رفته در ترانه «جنگل» (بابک بیات، جنتی عطائی، اقبالی) که حکایت از ماجرای «سیاهکل» دارند را هیچ گاه در نمی یابد.

کار به جایی می رسد که اداره نگارش ساواک استفاده از واژه هایی مانند خنجر، جنگل، رفیق، شب و ... را به علت کارکرد استعاری آنها محدود می کند. اگرچه ترانه های معترض همه ترانه دهه پنجاه را تشکیل نمی داد با این حال ترانه های غیراجتماعی - سیاسی نیز به شکلی دیگر خوش باشی سال های این دهه را به چالش می کشیدند و آن درونمایه های اندوه و یأس در این ترانه ها بود.

به لحاظ اجتماعی می توان گفت جامعه خود را در برابر از دست رفتن ارزش هایی می دید که یکباره زیر بار مدرنیزاسیون شهری در حال دود شدن و به آسمان رفتن بودند. پوچ شدن ارزش هایی که به تعبیر «نیچه» و «کامو» عصیان و نهیلیسم را در پی داشتند. در زیر این پوست انداختن های ظاهری به نظر می رسید هسته مقاومت کننده ای وجود دارد که به شکل سمجی به این تجدد تن در نمی دهد. اگر تجربه بصری این سبک از موسیقی را با موسیقی کوچه بازاری قیاس کنیم، تفاوت آشکاری خودنمایی می کند.

تجربه شنیداری این موسیقی نه دریافت حسی از هویت جمعی همگانی که برعکس نوعی انزوا و تنهایی و تخدیر است. مسئله ای که می توان معادل سینمایی آن را در فیلم های «فرزان دلجو» در نظر گرفت. جوانان بیکار و بی آلایشی که زیر پای غول بی شاخ و دمی به نام «تهران» له می شوند و تنها فلسفه وجودی آنها در آغوش گرفتن تمام و کمال مرگ رستگاری بخش است.

در اینجا عناوین فیلم ها خود گویا است: «علف های هرز»، «ماهی ها در خاک می میرند» و ... تکرار درونمایه های پر از اندوه و یأس مقاومت ناخودآگاه جمعی جامعه ای است در برابر ارابه ای که پرشتاب به سوی دروازه های تمدن به پیش می تازد. جالب اینجاست که خود شاه نیز گهگاه از فضای موسیقی پاپ روز گلایه می کند با این حال کار به جایی می رسد که اهالی موسیقی کوچه بازاری نیز مجبور می شوند تا برای جدا نماندن از غافله به جای رقص جمعی با دستمال بخوانند: «دنیا از تو سیرم... بگذار که بمیرم!». انقلاب ۱۳۵۷ انفجار این میل مبهم اندوه، ترس، عصیان و نیهیلیسم است.

موسیقی پاپ در سال های پس از انقلاب دو چهره کاملا متفاوت دارد. چهره اول آن در اولین سال های فعالیت رسمی موسیقی پاپ در دوران پس از دوم خرداد ۱۳۷۶ است و چهره متاخر و فعلی آن از میانه دهه ۱۳۸۰ شروع شده تا به امروز ادامه دارد. در سال های اصلاحات، موسیقی پاپ بازتابی از گیجی، سردرگمی، امیدها و آرزوهای آن نسل است. از یک سو موزیسین ها هنوز به شدت تحت تاثیر موسیقی دهه پنجاه هستند و از سوی دیگر سعی می کنند تا با فاصله گرفتن در فرم ها و اجراها برای خود هویت مستقلی دست و پا کنند.

در این سال ها یکی از تاثیرگذارترین فیگورها «بابک بیات» است. «بابک بیات» که در زمره مشهورترین آهنگسازان دهه پنجاه است به تصویری شمایلی در این سال ها بدل شده و نسل جدیدی از خوانندگان را پرورش می دهد: «مانی رهنما»، «حمید حامی»، «نیما مسیحا» و ... جوانانی هستند که با آموزه های بیات نوع خاصی از ترانه خوانی اجتماعی را به پیش می برند. هنگامی که «رهنما» در تیتراژ پایانی «مرسدس» ساخته «مسعود کیمیایی» از مشکوک بودن به گل و هوا می خواند، این تصویر با وقایع اجتماعی میانه دهه ۱۳۷۰ بسیار همخوان است.

سال های میانه دهه ۱۳۸۰ سال های پوست انداختن و انفجار در ترانه است. آنارشیسمی که در این سال ها با موسیقی موسوم به موسیقی «زیرزمینی» آغاز می شود، اگرچه هویتی متمایز با موسیقی دهه پنجاه و تکرار آن در دهه هفتاد دارد با این حال خیلی زود به ابتذال می گراید. بخشی از این ماجرا را می توان به جریان جهانی آنچه اصطلاحا «اصالت سبک زندگی» در زمانه پسامدرن نامیده می شود مرتبط دانست.

گویا دیگر آنقدرها اهمیت ندارد که موسیقی یا هر کالای هنری دیگر دارای چه کیفیتی باشد بلکه آنچه بیشتر اهمیت دارد این است که در سیلان تصاویر و صداها سریع تر بتوان آن کالا را صاحب شد و مصرف کرد. نکته ای که فیلسوف مارکسیست متأخر آمریکایی، فردریک جیسمون، آن را منطق سرمایه داری متأخر می نامد.

در این دوران تغییر شرایط ضبط و پخش موسیقی به واسطه همه گیر شدن اینترنت و ماهواره ها و ... موجب می شود تا دیگر معیار چندانی برای محک زدن کیفیت قطعه موسیقیایی وجود نداشته باشد. در این سال ها ترانه های عامه پسند نیز با تکیه بیماروارانه به سرگرم کنندگی چنان فضای اشباع شنیداری را به وجود آورده اند که دیگر فضای امنی برای ناشنیدن آنها وجود ندارد.

* پژوهشگر هنر