بررسی موسیقی فیلم های کمدی در ایران

ماهنامه هنر موسیقی - علی شیرازی: سینمای فارسی به پیروی از سَلَفش سینمای هند، سینمایی ترانه محور بود و برایش فرقی نمی کرد فیلمی که موسیقی اش در دست ساخت بود ملودرام باشد، یا فضایی غم آلود و حتی خنثی... بر همین اساس، عموم فیلم های خنده دار و کمدی (با وجود نحیف بودن آثار منتسب به این دومی در سینمای بومی ما) از یک یا چند (گاهی هم چندین!) ترانه سود می بردند. بگذریم که ملودی های گسترش یافته ترانه اصلی فیلم ها گاه تم کلی موسیقی فیلم از آغاز تا پایان را شکل می داد.

مدل اخیر از انتخاب (یا ساخت) و گنجاندن این موسیقی ها در فیلم ها، یکی از پرطرفدارترین گونه های استفاده از موسیقی فیلم در فیلم های میان مایه و نیز سطح پایین تر سینمای بدنه در سال های قبل از انقلاب بود؛ بدین صورت که در خیل فیلم های پرترانه فارسی، به طور معمول یک ترانه به فراخورد مثلا نسبتش با مضمون و داستان و همچنین جایگاهی که در کلیت فیلم پیدا می کرد، «اصلی» نام می گرفت و ملودی های گسترش یافته اش توسط آهنگساز همان ترانه، محور موسیقی ملودیک و بی کلام فیلم را هم تشکیل می داد.

در کنار این ها نیز شخصی مانند زنده یاد «روبیک منصوری» کار همیشگی خود را می کرد و قطعه های انتخابی اش از گونه های مختلف موسیقی فیلم غربی و آهنگ های ترکی، هندی و عربی را به نوار صوتی فیلم های فارسی می افزود؛ روند و مدلی همه پسند (از جمله در میان تماشاگران و نیز سینماگرانی که پسند و سلیقه آن ها را شکل می دادند) که به تبع ریشه و محبوبیتش در حیات چنددهه ای فیلمفارسی، در فیلم های خنده دار و گاه حتی معدود فیلم های کمدی ایرانی نیز راه تکرار شد.

حاصل تلاش های دم دستی انتخاب کنندگان آهنگ، سازندگان ترانه ها (که گاه به شکل مجزا و خارج از فیلم هم دارای ارزش های مستقل فرهنگی و هنری بودند) و سازندگان موسیقی فیلم های خنده دار یا منتسب به مکتب کمدی ایرانی، معمولا چیزی جز افزودن روغن داغ و چاشنی های حسی و عاطفی (یا درباره این فیلم های خاص، شلوغ کاری) نبود. روندی که به سان فیلم های هندی آثار سینمای فارسی را (حتی) اغراق آمیز هم جلوه می داد؛ چرا که سینمای بدنه هند و سینمای فارسی از اساس بر مبنای غلوکاری و درشت نمایی (تاکید همیشگی بر همان خطاهای گل درشت معروف) شکل گرفته بود.

البته نمی توان تلاش های چند آهنگساز واقعی سینمای ایران را در خلق فضای موسیقایی متفاوت برای فیلم های خنده دار و کمدی نادیده گرفت. در فیلم «صمد خوشبخت می شود» (1354) زنده یاد«مجتبی میرزاده» افزون بر ترانه هایی که «مجید فرهنگ» چه در هنگام خوشبختی موقتی صمد و چه در باقی قصه که او همچنان بدبخت است و در فراق لیلا و حتی ننه آغا آوازهای غمگنانه سر می دهد، اتفاقا ملودی بی کلام ترانه مشهور ماشین مرادبرقی را پایه اصلی موسیقی فیلم قرار داد.

آن سال ها این ترانه ورد زبان ها بود (گویا ملودی در اصل از ترانه ای با کلام فولکلوریک برداشت شده) و میرزاده هم که در سال ۱۳۵۴ پس از حدود پنج سال تجربه اندوختن در آهنگسازی برای فیلم ها، آدم مشهور و معتبری شده بود، این ملودی را در تمام صحنه های فیلم به فراخور تغییر داد و استفاده خوبی از آن کرد؛ مثلا یک جا در تیتراژ ابتدایی با انتخاب ریتم تند، هم به حس و حال این ملودی و هم به کلیت عنوان بندی، سرزندگی بخشید تا فضای مفرح فیلم را معرفی کند.

جایی دیگر لودگی های صمد را با شُل و کرخت کردن مترونم یکی ساز بادی «اگزجره» (بزرگ نمایی) کرد تا شکل کاریکاتوری صحنه را تشدید کند. جاهایی هم در کاباره یا عروسی نافرجام عین اله بخت برگشته با لیلا، ترانه هایی متناسب با این صحنه ها را به موسیقی فیلم افزود و سپس در پایان، با ضرورت شنیدن ترانه توسط تماشاگر و قطع آن، دوباره به ملودی های برساخته اش از «ماشین مرادبرقی» پاساژهای موسیقایی تازه ای به فیلم افزود.

میرزاده در جایگاه آهنگساز معمول فیلم های صمد...

با ایجاد و رنگ آمیزی این فضاهای متنوع به شکل گیری فضای سرخوشانه این دسته فیلم ها کمک فراوانی کرد که احتمالال تماشای سریال مشهور صیاد که منبع اصلی این فیلم ها در سینما بود، به سنّ بیننده قد نمی دهند. مردم همیشه در مجموعه با صمدها، به عنوان آثاری که هم می خنداند و هم حالشان را خوب می کرد رو به رو می شدند و چندان هم دست خالی از سینما بیرون نمی رفتند.

تاثیری که بی گمان زنده یاد میرزاده در جایگاه یکی از سه آهنگساز برتر سینمای پیش از انقلاب و یکی از ۱۰ آهنگساز بزرگ تاریخ سینمای ایران، در آن نقشی بی جایگزین ایفا کرد؛ چرا که در مقایسه با «اسفندیار منفردزاده» و زنده یاد «مرتضی حنانه» (دو آهنگساز بزرگ دیگر در فیلم های پیش از انقلاب)، میرزاده از تداوم و همچنین شمار بیشتری در زمینه ساخت فیلم های این چنینی (در کنار فیلم های ملودرام وحتی حادثه ای کارنامه اش) برخوردار بود. البته زنده یاد حنانه هم در طول فعالیتش در آهنگسازی، موسیقی تعدادی از فیلم ها خنداده (و کمترکمدی) ایرانی را ثبت کرده است که به تبع کیفیت و ساختار خود فیلم ها موسیقی شان نیز از قوت بقیه بخش های کارنامه استاد دور هستند.

میرزاده در فیلم «درشکه چی» ترانه مشهور و به شدت پرفروش آن سال ها «دوستت دارم» را اساس موسیقی فیلم قرار داد. (جایی خواندم که این ترانه با توجه به جمعیت آن زمانِ کشور، حدود دو میلیون فروش رفته است که بر فرض اگر هر صفحه وارد فضای زندگی یک خانواده شده باشد، خانوارهای ایرانی بسیاری را شامل می شود.)

به هر روی استفاده از ترانه هایی که قبل یا بعد از نمایش نخست هر فیلم گل می کردند (تازه در زمانی که اکران های دوم و سوم فیلم های پرفروش قدر و قیمت زیادی داشتند)، نکته های متنی و فرامتنی فراوانی را پیش چشم و گوش و ذهن بیننده می آورد.

«درشکه چی» کمدی رمانتیکی «نئورنالیستی» است که گاه کفه کمیک و گاهی هم کفه رمانتیکش بر آن یکی می چربد و امروز در تکرار تماشای این فیلم که حالا یکی از برترین آثار به واقع کمدی سینمیا نه چندان قدکشیده کمدی در ایران محسوب می شود، دیگر نمی توان ملودی دیگری را بر آن متصور بود.

میرزاده با تغییر واریاسیون های متناسب با مضمون و حال و هوای هر صحنه و تنوع های ریتمیک و ملودیکی که در قسمت های مختلف به موسیقی فیلم می بخشد، در نخستین گامش در کل کارنامه سینمایی خود، هم جای پای محکمی برای ادامه فعالیتش در رشته موسیقی فیلم دست و پا می کند و هم بعدها در تصنیف و سُرایش باقی لحن های موسیقایی در سینما توان خود را به رخ می کشد.

موسیقی فیلم «درشکه چی» البته از ترانه های دیگری هم سود برده است. ورژن اصلی ترانه محوریِ فیلم، یعنی «دوستت دارم» با صدای خواننده اش از طریق گرامافون در صحنه هایی از «دوستت دارم» شنیده می شود. مثل جایی که غلام علی خان درشکچه چی با هدف ابراز عشق دیرینه اش به زینت سادات که در همسایگی دیوار به دیوار خانه اش زندگی می کند و خاله دخترش نیز هست، صدای گرامافون را آن قدر بلند می کند تا دلدار نیز از راز دل او باخبر شود! (نگاه های عاشقانه بازیگر نیز مکمل مفهوم این ترانه است.)

آهنگساز اما در باقی فیلم معمولا از ملودی بی کلام «دوستت دارم» استفاده می کند و بدین ترتیب همه حادثه ها را در گرو برآمده از همین عشق قدیمی نشان می دهد که حالا با درگذشت شوهر زینت سادات، بیش از همیشه جلوه پیدا کرده او خردادهایی نظیر آتش سوزی در خانه یار و پریشان حالی در روابط خانوادگی زینت سادات با پسرش را در پی دارد و به همین منوال، تیرگی روابط پسر او با دختر غلامعلی خان که این دو نیز شیفته همدیگرند.

البته کارگردان و آهنگساز از ترانه هایی در دل فیلم و داستان نیز بهره می برند. نظیر پیرزن که ترانه ای فکاهی شبیه آثار پخش شده در برنامه رادیویی صبح جمع با شما است و به خوبی توسط خود بازیگر اصلی («نصرت کریمی») اجرا می شود. پیرزن در فیلم کارکرد توامان رمانتیک و کمدی دارد و بدین ترتیب با ساختار اصلی و دوگانه درشکه چی نیز هماهنگ نشان می دهد.

در فیلم «جوجه فکلی» یکی از نمونه ای ترین و خوش ساخت ترین فیلمفارسی های تاریخ سینمای ایران که فضایی هجوآمیز و کنایی دارد و «قیصر» را در شکل کمیک یا دست کم خنده دارش تداعی می کند، زنده یاد «حسین واثقی» نیز به رغم دیگر نقطه های نه چندان روشن کارنامه پرحجمش در سینمای پیش از انقلاب (که بیشتر فیلمفارسی ها را در بر می گرفت)، یک موسیقی پذیرفتنی و همچنان ترانه محور عرضه می کند.

«رضا صفایی» در گفت و گوی نسبتا مفصلش با نگارنده درباره چگونگی مراحل ساخت و تکمیل موسیقی این فیلم گفته است: «وقتی فیلم نامه اولیه فیلم به دستم رسید، نشستم و سر فرصت تغییرهایی را متناسب با فضا وارد فیلم کردم. از جمله برای شخصیت سکینه (با بازی «تهرانی») و شیرینی (با بازی «مستانه جزایری») چند ترانه سفارش دادم تا حال و هوای فیلم شادتر شود و بیننده را خوش بیاید.»

بدین ترتیب سر و کله ترانه های پی در پی بسیاری با صدای کسانی مانند «عهدیه»، «سلی»، «زمانی» و «بهمن مفید» در فیلم پیدا می شود. استفاده از این ترانه ها دقیقا با همان هدفی در فیلم صورت می گیرد که مثلا زنده یاد «علی حاتمی» (قوچ علی) مستقیم از صمدها وارد «جوجه فکلی» شده و «ارحام صدر» هم از مکتب تئاتر اصفهان، همین طور آن دو نوچه (وردستِ) کوتاه قد و میانه بالا («صمد شیرازی» و «رمضانی فر») که بزدل و شیردل نام دارند و همگی در حکم تکمیل همان آجیل معروف فیلمفارسی برای کارکردن مداوم چرخ های تجاری این سینما وارد این مجموعه فیلم ها می شدند.

«جوجه فکلی» که به نظر می رسد از چینش اتفاقی عواملی مثل قصه، حال و هوا، آدم ها و فضا و برخورد غریزی فیلمساز و همکارانش با موضوع فیلم شکل گرفته است، آن قدر خوب است که حتی می تواند به ضد خودش هم در جایگاه یک فیلمفارسی بدل شود و علیه این جنس فیلم عمل کند! گفتنی اینکه در تمام فیلم هایی با حال و هوای خنده آفرینی از جنس فیملفارسی، جدای از ترانه های با توجیه و بی توجیه گنجانده شده، کسی همچون زنده یاد روبیک منصوری نیز به ایفای نقش همیشگی (و معمولا چاره سازش در محدوده آن سینما) مشغول بود.

بدین ترتیب که مثلا در فیلم «ممل آمریکایی» گذشته از ترانه «کمک کن» و موسیقی خوب زنده یاد «واروژان (که شکل معمول و گسترش یافته ای از ملودی اصلی همین ترانه را به عنوان موسیقی اوریجینال این فیلم تشکیل داده بود)، روبیک هم از قطعه های اقتباسی و غیرتولیدی همیشگی اش در صحنه های پرتنش، زد و خورد و دزدی ها و گروکشی های ممل و دوستان بزهکارش استفاده کرد.

این، وجه مشترک فیلم های فارسی خنده دار، جدی، حادثه ای و بقیه بود که در بدنه سینمای آن زمان تولید می شدند. البته سطح فیلم «ممل آمریکایی» نیز کمی بالاتر از فیلمفارسی های رایج بود و به پشتوانه درک درست و دانش کارگردانش، زنده یاد «شاپور قریب» که مثلا فیلم های «هفت تیرهای جوبی»، «غریبه» و «رقاصه شهر» را هم در کارنامه داشت، «ممل آمریکایی» این بار تلفیقی از سینمای رویاپرداز را به همراه رگه هایی کم رنگ از ایده آل هایی ذهنی این فیلم ساز را شامل می شد. در همین بستر بود که موسیقی ارویجینال واروژان و همچنین تلاش همیشه موفق روبیک (البته در سطح همان سینما) در ممل آمریکایی به چشم می آمد.

یکی از کامل ترین و بهترین موسیقی فیلم ها را در میان مجموعه آثار کمدی و خنده دار تاریخ سینمای ایران «حیدر ساجدی» در فیلم «ورود آقایان ممنوع» ارائه کرد. موسیی ابتدایی فیلم که در گام بزرگ (ماژور) نوشته شده، صدای ساکسیفون را بر پس زمینه صدای ساز کوبه ای الکترونیک صدای گیتار همراهی می کند.

در ادامه، ملودی و صدای خاص هارمونیکا (ساز دهنی) نیز فضای موسیقایی فیلم های وسترن را تداعی می کند که به شدت با گره های پی درپی فیلم هماهنگ است و شناساننده خوبی برای کلیت مضمونی و ساختاری «ورود آقایان ممنوع» محسوب می شود. دارابی (با بازی «ویشکا آسایش») مدیر مستبد و ضدمرد یک دبیرستان دخترانه است که مجبور به استخدام موقتی جبلی (با بازی «رضا عطاران») به عنوان دبیر شیمی چند دانش آموز دختر که از بخت بسیاری در المپیاد برخوردارند، می شود.

دخترها به هر دری می زنند تا هم از «دیوار»های بلند و بی موردی که دارابی در محیط مدرسه برایشان برافراشته گذر کنند و هم بتوانند جبلی را در مدرسه نگه دارند. شخصیت زن سالار و فمنیست دارابی کنایه ای از استبداد جهان سومی و دیوارهای برافراشته در این نقطه از جهان نیز هست و ارجاع های متنی و فرامتنی بسیاری در خود دارد. در چنین فضایی ساجدی با بهره گرفتن «مناسب و متناسب» از شکل ایرانی شده و فارسی در کلام از ترانه مشهور «دیوار» (The Wall) اثر گروه پینک فولید، تمام فضای صوتی و موسیقایی فیلم را تحت تاثیر قرار می دهد.

هر بار قسمتی از این ترانه آداپته شده(!) در جایی از فیلم شنیده می شود. البته مرور شعر اصلی ترانه «دیوار» و ترجمه آن هم چندان خالی از لطف نیست و ما را متوجه این می کند که حتی شعر اوریجینال هم تا حد زیادی به فضا و داستان «ورود آقایان ممنوع» می خورَد. به علاوه آگاهی از همین موضوع و استفاده هوشمندانه ساجدی و «رامبد جوان» (کارگردان فیلم) دوچندان بر بار کمیک و تقویت فضای موسیقایی نیز می افزاید.

We don't need no education
ما به آموزش نیازی نداریم
We don't need no thought control
ما به کنترل ذهنی نیازی نداریم
No dark sarcasm in the classroom
نمی خوایم که توی کلاس به ما ریشخند بزنین
Teacher leave them kids alone
معلم! دست از سر این بچه ها بردار
Hey teacher leave them kids alone
هی! معلم! دست از سر این بچه ها بردار
All in all it's just another brick in the wall
همه اینا روی هم رفته مثل آجر دیگه ای در دیوار می مونه
All in all you're just another brick in the wall
روی هم رفته همه شما مثل آجر دیگه ای در دیوار می مونین

نکته دیگر، گنجاندن یک قطعه شعر جالب در جایی میان یکی از ملودی های ترانه منبع (The wall) است که حالا در بازسازی فارسی، مایه ای کمیک بدان افزوده شده است! در این بخش گروه کُر در حالتی توام با نهیب و التماس به سرعت چنین می خوانند: «هی دارابی! دارابی! دارابی! بیرونش نکن!» (باید خودِ فیلم را ببینید!)

ترانه عنوان بندی پایانی (آن هم در گام ماژور و این بار با تک خوانی عطاران و کُرال خانم ها) نیز به نوع دیگری تکمیل کننده بار کمیک «ورود آقایان ممنوع» است و حتی این نکته را به ذهن بیننده می رساند که هر چند داستان در اینجا در حال تمام شدن است، ولی ماجراهای فیلم و کشمکش های شخصیت ها (به ویژه دو زوج خانم دارابی و آقای دکتر به همراه آقای جبلی و یاسمن آغاسی) حالا حالاها ادامه خواهدیافت (شنیدن ادامه دیالوگ های پایانی دارابی و دکتر که با شروع تیتراژ و پایان سکانس آخر روی ترانه دوم فیلم که در تیتراژ شنیده می شود نیز به تقویت این گمانه کمک می کند و نقش صدای ناپخته عطاران هم در ترانه بسیار مطلوب عمل می کند که از قضا این ناپختگی به همراه استفاده کاربردی از فرمول های شیمیایی توسط این دبیر شیمی، وجه کمیک ترانه را در اجرا تقویت کرده است.»

در فیلم «تولدت مبارک» به عنوان یکی از تلاش های پیگیرانه «نصرت الله وحدت» برای ساخت و عرضه فیمل های کمدی در دهه ۱۳۵۰، رَنگ ها و رِنگ هایی از ملودی (به گمانم فقط بی کلامِ) این ترانه مشهور، مناسبتی و فراگیرِ ایراین ساخته «انوشیروان رو حانی» در تمام طول فیلم به گوش می خورد. آهنگساز در مواجه با مردی که در داستان فیلم شناسنامه اش گم شده از این ترانه استفاده ای رمانتیک کرده است.در پایان صدور یک شناسنامه جدید برای مرد (در کنار مشکلات دیگری مثل دو زنه شدن!) برای او به منزله تولدی دوباره تصویر می شود و کارکرد نمادین و فرامتنی ترانه بیشتر به چشم می آید.

در «دزد و پاسبان» در کنار ملودی های خوب «بابک افشار» برای موسیقی محض فیلم، مثلا زنده یاد «میری» هم ترانه شبه فکاهی، «خورشید خانم جان» را به عنوان یکی از پاساژهای قصه اجرا می کند تا اینجا هم کارگردان («محمود کوشان») به سنت دیگر فیلم های ایرانی روز وفادار مانده باشد. در «قیصر» به یک باره و برخلاف روایت تراژیک فیلم، «مسعود کیمیایی» و منفردزاده در اواخر داستان ترانه دُنبَکی با مطلع شعری «تَ تَ تق تق تَتَق دنبکی رو باش...» عرضه کرده اند.

نگارنده زمانی فکر می کرد که این ترانه وصله ای ناجور در فیلم است و آن را سفارش تهیه کننده به ضرورت بازار می پنداشت؛ اما حال معتقد است که کیمیایی هم این پاساژ را برای نمایش نشانه هایی از گذشته قیصر که قرار است با آن ها وداع کند در فیلم گنجانده است. (آن هم درست در آخرین شب زندگی اش...)

در «دایی جان ناپلئون» در جایگاه سریالی با داستان چندین ساعته و پی در پی که بی چک و چانه می توان عنوان بهترین «فیلم» کمدی در تمام تاریخ تلویزیون و سینمای ایران را نثارش کرد، «ناصر تقوایی»، کارگردان و «شیدا قره چه داغی»، آهنگساز (با در کارنامه داشتن موسیقی خوبش برای «رگبار») دست به انتخابی آگاهانه و توام با شجاعت زدند.

این انتخاب چیزی نیست به جز گلچین کردن قطعه های موسیقایی شالم تارِ استاد «جلیل شهناز» و کمانچه های استاد «اصغر بهاری» و... به همراه خیل ملودی هایی که از موسیقی دستگاهی و برنامه گل های رادیو به عاریت گرفته شده و با دقت، ذوق و هوشمندی بر صحنه هایی از فیلم که این دو نفر (کارگردان و آهنگساز) وجود موسیقی را در آن ها ضروری دیده اند به خوبی جای گرفته است.

به یاد بیاوریم صحنه ای را که مش قاسم (با بازی «فنی زاده») در حال تعریف سرگذشت آن هم ولایتی اش است که وقتی نتوانست به وصال معشوق برسد: «کسی نفهمید چی شد و کجا رفت... پنداری دود شد و رفت هوا!» و کیست که با وجود حرکت عمودی دوربین (تبلت) و ناله جان سوز کمانچه در این صحنه، نفهمد که آن هم ولایتی کسی جز خود مش قاسم نبوده است!

«دایی جان ناپلئون» افزون بر اینها در دو عنوان بندی ابتدایی و انتهایی اش از قطعه های مارش مانند سود می برد که به ضرورت تخیل های پردامنه «دایی جان» (با بازی «نقشینه») و یادکردهای خودمدارانه اش از ناپلئون (برای تقویت وجه نارسیستی خویش) این مارش ها نیز بر جنبه های کمیک فیلم می افزاید. ضمن اینکه نگارنده هنوز هم نتوانسته این اوج از موفقیت تقوایی و قره چه داغی را در استفاده از موسیقی فخیم، باوقار و گاه حزن انگیز دستگاهی برای چنین «فیلم» کمیکی که البته فراوان دارای جنبه های رمانتیک (عشق سعید و لیلی، عشق های سابق اسداله میرزا و مش قاسم که همگی فرجامی تراژیک داشته و دارند) هم هست، پیدا کند.

از پخش گاه و بی گاه ترانه های بانو «قمر» در خلال صحنه های سریال (در گوشه ای از صحنه و از منبع گرامافون) گرفته تا موسیقی جان گدازی که پس از اطلاع آقاجان از مرگ دایی جان شنیده می شود، جلوه هایی از این موفقیت است. انگار فقط باید این ملودی های بی جایگزین را روی صحنه های فیلم دید (موسیقی فیلم به واقع هنری دیدنی است) تا توفیق دلچسب قره چه داغی و تقوایی را باور کرد.

مثال بارز دیگر «سوته دلان» است. فیلم هر چند بر محور عشق های تراژیک و چندگانه مجید اقدس، داداش حبیب فروغ الزمان و برادر وسطی (کریم) و همسرش که در این سومی، عشق بیشتر از جانب زن به چشم می خورد شکل گرفته است، اما شخصیت عقب مانده، شیرین و در عین حال عارف مسلک «مجید ظروف چی» با آن کله خربزه ای و دیالوگ های بامزه اش می توانست هر زوج آهنگساز کارگردانی را به اشتباه در انتخاب و ساخت و گنجاندن ملودی هایی خنده آفرین یا دست کم شوخ و شنگ بیندازد و آن وقت فیلم، پرداخت و مضمون ظریفش در پرتگاه قرار می گرفت. (در نظر بگیرید، مجید، جایی که داداش حبیب از او که بالاتنه اش در پی «جوب گردی» زیر قسمتی از یک پل کوچک آهنی گیر کرده می خواهد خودش را شُل کند تا رهایی یابد، جواب می دهد: «من خودم شل خدایی هستم!»)

در چنین احوالی زنده یاد «حاتمی» این بار برخلاف رسم معمول خودش ترجیح می دهد تا از انتخاب موسیقی های آماده سود ببرد. در تیتراژ فیلم، زیر عنوانی شبیه به «موسیقی متن» نوشته شده است: «مرکز اشاعه و اعلاء موسیقی» که همان نام قبلی «مرکز حفظ و اشاعه موسیقی» است. کمتر می توان تردید کرد که خود حاتمی نقش اساسی را در گزینش و چینش ملودی های موسیقی ایرانی در «سوته دلان» ایفا کرده است.

اگر هم دست کس دیگری در کار بوده باشد، به هر حال نظر او هم در جایگاه کارگردان در نظر گرفته شده و از همین جا می توان به برگزیننده یا برگزینندگان احتمالی موسیقی این فیلم، آفرین گفت. اینجا هم تجربه هایی شبیه به انتخاب موسیقی در «سوته دلان» به چشم می خورد. مثل جایی که مجید صبح زود از خواب بیدار می شود و نوای پیانوی استاد بی جایگزین «مرتضی محجوبی» در دستگاه سه گاه از منبع رادوی که مجری اش می خواهد ورزش صبحگاهی را شروع کند به گوش می رسد. به موازات شنیدن این قطعه دل انگیز، مجید را می بینیم که هالتر وزنه زنی را روی دوش خود قرار می دهد.

بیان یک نکته تاریخی هم خالی از لطف نیست. «سوته دلان» نخستین حضور (شاید ناخواسته) دو استاد مسلم موسیقی ایران زمین در سینما است. «محمدرضا شجریان» (با تصنیف چهره به چهره از آلبومی به همین نام با جرای «محمدرضا لطفی و گروهش (در جشن هنر شیراز) و «حسین علیزاده» (با تصنیف بسیار موثری که توسط بانو «پریسا» اجرا شده و قطعه های بی کلامی که همگی از آلبوم «نوا» به آهنسگازی و تنظیم خود علیزاده برگرفته شده اند که البته همگی این قطعه ها در بطن فیلم کارکردی دراماتیک پیداکرده اند.)

هر چند در کارنامه سینمایی وزین حسین علیزاده که از ابتدای دهه 1370 پرداختن به موسیقی فیلم و سریال برایش جدی تر شد، کمتر به نمونه ای که جنس فیلم، کمدی یا خنده دار باشد بر می خوریم.

داستان موسیقی فیلم های کمدی و خنده دار در دهه ۱۳۸۰ به جاهای غم انگیزش هم می رسد. زمانی که با رواج فیلم های بی پایه و اساسی که هر چیزی بودند مگر کمدی یا (به قول سخت نامعتبر سازندگان خودِ این آثار) «طنز» و فقط در پی بهانه هایی برای از پی هم ردیف کردن چند ترانه معمولی به همراه «حرکات موزون» و حداکثر استفاده از شرایط و ضوابط برای بازسازی سینمای سخیف گذشته بودند.

طبیعی بود که این فیلم ها بیشترین ضربه را به موسیقی و ترانه در سینمای ایران وارد کنند. بنا به قول مشهوری که می گوید: «همه چیزمان باید به همه چیزمان بیاید»، موسیقی این شبه فیلم ها نیز این چنین بود و مثل بقیه مولفه های این دسته از آثار بیهوده سینمای ایران در آن دهه، واقعا همه چیزشان به همه چیزشان می آمد.

موسیقی فیلم های کمدی و خنده دار به سان کلیت موسیقی فیلم ایرانی که این سال ها در حال گذار و گونه گونی به سر می برد، آینده ای مبهم در پی دارد؛ اما چه کسی گفته است که نمی توان به آینده دل بست و امیدوار ماند؟ پس به امید روزهایی بهتر برای این رشته!