اکبر زنجانپور: ما چخوف را درست نشناخته‌ایم
اکبر زنجانپور معتقد است نمایش "باغ آلبالو" درباره دوران گذار و معضلات ناشی از آن است و به همین دلیل آن را با زمانه و مسائل تماشاگر ایرانی مربوط می‌داند.
هنرآنلاین - علیرضا نراقی: اکبر زنجانپور معتقد است نمایش "باغ آلبالو" درباره دوران گذار و معضلات ناشی از آن است و به همین دلیل آن را با زمانه و مسائل تماشاگر ایرانی مربوط می‌داند.
نمایش "باغ آلبالو" اثری اجتماعی است که در یک بزنگاه تاریخی مهم قرار دارد. اکبر زنجانپور بازیگر و کارگردان باسابقه تئاتر با این ذهنیت "باغ آلبالو" را اجرا کرده است. زنجانپور با نمایش فاجعه‌ای که در پس این نمایشنامه بیان می‌شود به یک اجرای متفاوت از چخوف دست یافته که در عین تجربه‌گرایی اجرایی و لحنی متفاوت به شدت به متن و جهان چخوف وفادار است. آنچه در ادامه می‌خوانید گفت‌وگوی زنجانپور با هنرآنلاین در باب ایده‌هایش در کارگردانی و اجرای اثر چخوف است.
آقای زنجانپور شما معمولاً هر چند سال یکبار یک اجرا از نمایشنامه‌های آنتوان چخوف به روی صحنه می‌برید. اصولاً در اولین مواجهه‌های با آثار چخوف، چه چیزی شما را جذب این نمایشنامه‌نویس روسی کرد؟
از ابتدا که وارد تئاتر شدم، چند نمایشنامه‌نویس عصر حاضر مرا به سمت خود کشاندند؛ آنتوان چخوف، آرتور میلر، یوجین اونیل و هنریک ایبسن. اولین نویسنده‌ای که اثر ترجمه شده‌اش را کار کردم آرتور میلر بود. ۶ اثر از میلر را به روی صحنه بردم که در آن‌ها هم کارگردانی کردم و هم بازیگری. همچنین هر ۵ نمایشنامه بلند چخوف را هم کار کردم. آثار نویسنده‌های قدیمی‌تر چون ویلیام شکسپیر هم مورد علاقه من است و با آن‌ها ارتباط برقرار کرده‌ام اما از دید من، تطبیق پرسوناژ نمایشنامه‌های آن افراد با جامعه ما کمتر امکان‌پذیر است. مضاف بر این‌که قدرت اجرایی ما نسبت به آثار نویسنده بزرگی چون شکسپیر، قدرت بالایی نیست و ما هر چقدر بخواهیم ادعا کنیم که می‌توانیم نمایشی را در سطح نوشته او بسازیم، ادعای‌مان باطل می‌شود. پرسوناژ‌های نویسندگان مدرن‌تر، به پرسوناژ‌های جامعه ما شبیه‌تر است و راحت‌تر می‌شود به سراغ آن‌ها رفت. از طرفی من دوست دارم از متون نویسندگانی کار کنم که تپش و نگرانی‌شان برای خوشبخت‌تر شدن انسان است.
به نظر می‌رسد شما چه در سلیقه‌ای که در بازیگری دارید و چه از نظر کارگردانی معمولاً متونی را کار می‌کنید که شخصیت‌های آن شناسنامه و جزئیاتی قوی دارند. این ویژگی در نمایشنامه‌های افرادی که نام بردید یعنی ایبسن، میلر، اونیل و البته چخوف بسیار پر رنگ است. آیا رفتن‌تان به سمت متن "باغ آلبالو" آنتوان چخوف، به خاطر همین ویژگی نیست؟
من چه به عنوان کارگردان و چه به عنوان بازیگر، تصمیم نمی‌گیرم که چه کاری انجام دهم بلکه به سمت یک کار کشیده می‌شوم. برای مثال می‌دانم که الان اجرای فلان نمایشنامه از طرف جامعه به من بازخورد خوبی می‌دهد و مردم با آن ارتباط بهتری برقرار می‌کنند. من کارم را انجام می‌دهم و ممکن است عده‌ای از لحاظ سلیقه‌ای با کار من موافق نباشند اما در این جا فقط اتفاقی که می‌افتد، اهمیت دارد چون می‌تواند یک اتفاق سازنده باشد.
چه پیوندی میان نمایشنامه "باغ آلبالو" با تماشاگر ایرانی احساس کردید که باور داشتید اجرای آن با بازخورد خوبی مواجه می‌شود؟
قصه "باغ آلبالو" دارد در یک دوره گذار از فئودالیسم به سرمایه‌داری جدید اتفاق می‌افتد. در آن دوره بشر دیگر در قالب سنت نمی‌گنجد و می‌خواهد خودش را یک شکل دیگری معنا کند. تاریخ بشر را وادار می‌کند که از شرایط خود بیرون بیاید و به جایی برود که تا به حال آن را تجربه نکرده است. انسان در هر گوشه‌ای از تاریخ و جغرافیا باید این مرحله گذار را طی کند. نمایشنامه "باغ آلبالو"، تماشاگر را به فکر فرو می‌برد. آیا باید باز هم جنگل‌ها و آب‌های زیر زمینی خراب شوند تا به صنعتی شدن نزدیک شود، این موضوع جامعه ما هم هست. آیا باید در روند توسعه کشور دریاچه ارومیه به خشکی برسد؟ چرا باید دود وحشتناک تمام شهر را فرا بگیرد؟ همه این اتفاقات باید مدیریت شود اما آیا این مدیریت به درستی صورت می‌گیرد؟ دلواپسی بشر امروزی از تخریب طبیعت است که یک نفر باید پاسخگوی آن باشد.
نمایش "باغ آلبالو" یک نمادی از تمامی این ماجراهاست. چخوف زمانی این نمایشنامه را نوشته که هنوز تکمیل این فرایند نابودگر را ندیده اما آنقدر نابغه بوده که حدس می‌زند چنین بلایی سر روسیه بیاید که چنین هم می‌شود و روسیه منابع‌اش را از دست داد. ما هم الان داریم منابع‌مان را از دست می‌دهیم چون این معضل کل بشریت است. گروه نمایشی ما متنی را کار کرده که از محیط زیست دفاع می‌کند. در همه متون چخوف یک باغی به عنوان سمبل روسیه وجود دارد که ویران می‌شود. همه نگران این قضیه هستند ولی کسی نمی‌تواند کاری بکند چون هیچکس مسئولیت‌پذیر نیست. حرف چخوف این است که آدم‌ها باید مسئولیت‌پذیر باشند. ما هنرمندهای امروزی باید وظیفه‌های خودمان را به خودمان گوشزد کنیم چون با این شرایط نابه سامان احتمالاً بچه‌های ما روی خوش نخواهند دید.
پرسوناژ‌های متون چخوف معمولاً آدم‌های تنها و غمگینی هستند و همه از یک غم و مشکل سنگینی رنج می‌برند اما همین متون پر از موقعیت‌های طنز و کمدی است. این تضاد میان درام و کمدی، گاهی در اجرا مشکل‌ساز می‌شود و گروه اجرایی را دچار گمراهی می‌کند. شما چطور با این تضاد کنار آمدید و توانستید آن را باورپذیر کنید؟
البته طنزهای چخوف بیشتر در داستان‌های کوتاهش هست تا نمایشنامه. اما در همین "باغ آلبالو" هم لحظات طنزآلود زیادی وجود دارد که به قول شما خیلی‌ها را به اشتباه می‌اندازد. یا مثلاً در نمایشنامه "مرغ دریایی"، کاراکتر دختر که هنوز ۲۰ سال‌اش نشده، خیلی غمگین و اشک‌آلود می‌گوید که ما صلیب خودمان را باید خودمان به دوش بکشیم. این حرف خیلی دردناک است و اگر یک آدم دردکشیده آن را بگوید، ممکن است که اشک تماشاچی را در بیاورد اما وقتی یک دختر جوان آن را می‌گوید، از آ‌ن‌جایی که یک آدم مرفه است و حرف‌اش را برای جلب توجه کاراکتر پسر به زبان می‌آورد، گفته او تبدیل به طنز می‌شود؛ چون در واقع او دارد به خودش دروغ می‌گوید و انگار که آدرس را اشتباه گرفته است. کشف چخوف یعنی آن‌که آدم متوجه شود که دیالوگ‌ها را چه آدمی و در چه موقعیتی می‌زند و برای چه می‌گوید. در این‌جا اگر معنای جمله کشف شود، می‌بینیم که صرفاً یک دیالوگ طنزآلود است.
تشخیص و جدا کردن طنزهای چخوف با حرف‌های جدی او چگونه اتفاق می‌افتد؟
خود چخوف در این مورد یک آدرسی داده و می‌گوید که حرف‌های مرا زیاد جدی نگیرید. چخوف می‌گوید که آن قسمت‌هایی را بازی کنید که من ننوشته‌ام. خیلی‌ها فکر می‌کنند که این جمله را برای قشنگی گفته در حالی که این جمله قشنگی نیست و مسئولیت کارگردان و بازیگر را ۱۰ برابر می‌کند. در واقع چخوف با این جمله می‌گوید که مرا کشف کنید. یک کارگردان وقتی می‌خواهد نمایشی از چخوف به روی صحنه ببرد، باید یک سال قبل از آن روی آثار چخوف و ادبیات روسیه و جهان آن متمرکز شود و موسیقی، مجسمه‌سازی و سایر هنرهای آن دوره را بشناسد تا نوشته چخوف گیرش نیندازند. ما چخوف را درست نشناخته‌ایم. من هم ادعای شناخت چخوف را ندارم ولی از ۵۰ سالی که در کار تئاتر هستم، بی اغراق بالای ۳۰ سال آن را بر روی چخوف متمرکز بوده و با آثارش زندگی کرده‌ام.
من الان نمی‌توانم راجع به نمایش "باغ آلبالو" حرف بزنم چون فعلاً به منتقد نیاز دارم، منتقدی که چخوف را بشناسد و با من درباره چخوف و نمایش حرف بزند. ما به فضای هنرمندانه‌ای احتیاج داریم و باید همدیگر را تحمل کنیم. ما باید یکدیگر را خوب بشناسیم تا وقتی یک نمایش به روی صحنه می‌رود، همه چیز آن در سکوت برگزار نشود. مردم برای نمایش ما دست می‌زنند و من هم دست‌شان را می‌بوسم اما من به دنبال دست زدن نیستم و دلم می‌خواهد که منتقد یقه مرا بگیرد و اگر خوب کار کردم بگوید بارک‌الله و در غیر این صورت بگوید که چرا بد کار کردی؟ منتقد باید بیاید و کار را کشف کند.
پرسوناژ‌های متون چخوف معمولاً آدم‌های تنها و غمگینی هستند و همه از یک غم و مشکل سنگینی رنج می‌برند اما همین متون پر از موقعیت‌های طنز و کمدی است. این تضاد میان درام و کمدی، گاهی در اجرا مشکل‌ساز می‌شود و گروه اجرایی را دچار گمراهی می‌کند. شما چطور با این تضاد کنار آمدید و توانستید آن را باورپذیر کنید؟
البته طنزهای چخوف بیشتر در داستان‌های کوتاهش هست تا نمایشنامه. اما در همین "باغ آلبالو" هم لحظات طنزآلود زیادی وجود دارد که به قول شما خیلی‌ها را به اشتباه می‌اندازد. یا مثلاً در نمایشنامه "مرغ دریایی"، کاراکتر دختر که هنوز ۲۰ سال‌اش نشده، خیلی غمگین و اشک‌آلود می‌گوید که ما صلیب خودمان را باید خودمان به دوش بکشیم. این حرف خیلی دردناک است و اگر یک آدم دردکشیده آن را بگوید، ممکن است که اشک تماشاچی را در بیاورد اما وقتی یک دختر جوان آن را می‌گوید، از آ‌ن‌جایی که یک آدم مرفه است و حرف‌اش را برای جلب توجه کاراکتر پسر به زبان می‌آورد، گفته او تبدیل به طنز می‌شود؛ چون در واقع او دارد به خودش دروغ می‌گوید و انگار که آدرس را اشتباه گرفته است. کشف چخوف یعنی آن‌که آدم متوجه شود که دیالوگ‌ها را چه آدمی و در چه موقعیتی می‌زند و برای چه می‌گوید. در این‌جا اگر معنای جمله کشف شود، می‌بینیم که صرفاً یک دیالوگ طنزآلود است.
تشخیص و جدا کردن طنزهای چخوف با حرف‌های جدی او چگونه اتفاق می‌افتد؟
خود چخوف در این مورد یک آدرسی داده و می‌گوید که حرف‌های مرا زیاد جدی نگیرید. چخوف می‌گوید که آن قسمت‌هایی را بازی کنید که من ننوشته‌ام. خیلی‌ها فکر می‌کنند که این جمله را برای قشنگی گفته در حالی که این جمله قشنگی نیست و مسئولیت کارگردان و بازیگر را ۱۰ برابر می‌کند. در واقع چخوف با این جمله می‌گوید که مرا کشف کنید. یک کارگردان وقتی می‌خواهد نمایشی از چخوف به روی صحنه ببرد، باید یک سال قبل از آن روی آثار چخوف و ادبیات روسیه و جهان آن متمرکز شود و موسیقی، مجسمه‌سازی و سایر هنرهای آن دوره را بشناسد تا نوشته چخوف گیرش نیندازند. ما چخوف را درست نشناخته‌ایم. من هم ادعای شناخت چخوف را ندارم ولی از ۵۰ سالی که در کار تئاتر هستم، بی اغراق بالای ۳۰ سال آن را بر روی چخوف متمرکز بوده و با آثارش زندگی کرده‌ام.
من الان نمی‌توانم راجع به نمایش "باغ آلبالو" حرف بزنم چون فعلاً به منتقد نیاز دارم، منتقدی که چخوف را بشناسد و با من درباره چخوف و نمایش حرف بزند. ما به فضای هنرمندانه‌ای احتیاج داریم و باید همدیگر را تحمل کنیم. ما باید یکدیگر را خوب بشناسیم تا وقتی یک نمایش به روی صحنه می‌رود، همه چیز آن در سکوت برگزار نشود. مردم برای نمایش ما دست می‌زنند و من هم دست‌شان را می‌بوسم اما من به دنبال دست زدن نیستم و دلم می‌خواهد که منتقد یقه مرا بگیرد و اگر خوب کار کردم بگوید بارک‌الله و در غیر این صورت بگوید که چرا بد کار کردی؟ منتقد باید بیاید و کار را کشف کند.
من اگر می‌خواستم متن کامل نمایشنامه "باغ آلبالو" را کار کنم، اجرای آن بیش از ۵ ساعت به طول می‌انجامید ولی آن را تا کمتر از ۲ ساعت کوتاه کردم. من مجبور شدم که آن بخش‌هایی از نمایشنامه که به قرن ۲۱ نمی‌خورد را از آن حذف کرده و به کنش تبدیل کنم. یک پرسوناژ به جای آن‌که در ۱۰ صفحه متن بخواهد مفهوم به فروش رفتن "باغ آلبالو" را بگوید، توسط من مثل یک جارچی به روی صحنه آمده و از این‌ور صحنه به آن‌ور صحنه می‌رود و حرفش را در ۳۰ ثانیه می‌زند. این اتفاقات باید کشف شوند.
در واقع می‌شود گفت که کار خودتان را دراماتورژی کرده‌اید؟
من اعتقادی به دراماتورژی ندارم. این اصطلاح به غلط معنا شده است. دراماتورژ در گذشته شریک زایش متن بوده که نویسنده برای همفکری به او مراجعه می‌کرده چون در جریان تولد متن بوده است. الان در ایران برای متن ۴۰۰ سال پیش دراماتورژ پیدا می‌شود! این که اسمش دراماتورژی نیست چون نویسنده در جریان تولد متن نبوده و فقط سلیقه خودش را اعمال کرده که سلیقه‌ها هم اصولاً غلط هستند. متأسفانه این وجه در تئاتر ما فراوان شده است. ما در تئاترمان استعدادهای خوبی داریم که باید تر و خشک شوند و در تجربه‌های مختلف قرار بگیرند تا بتوانند به خوبی پاسخگوی تماشاگر باشند چون کار ما متعلق به مردم است. الان اجراهایی در سالن‌های ۴۰،۵۰ نفره برگزار می‌شود که همه توسط آشنایان‌شان که به سالن آمده‌اند مورد تشویق قرار می‌گیرند و برای‌شان دست زده می‌شود اما تئاتر برای رشد خودش نیاز به نظرات گوناگون دارد تا به یک نتیجه درست برسد. یک بزرگی می‌گفت که از تبادل نظر میان چند نفر، یک نوری بلند می‌شود که ما می‌توانیم این نور را داشته باشیم؛ اما متأسفانه گاهی به دست خودمان آن را خاموش می‌کنیم که این یک فاجعه است.
می‌خواهم یک سؤال مبنایی کنم که فکر می‌کنم برای جوانان علاقه‌مند به کارگردانی تئاتر هم پاسخ‌اش از زبان شما مغتنم باشد. اصولاً کارگردانی روی یک متن را از کجا شروع می‌کنید و تا به اجرا برسید چه مراحلی را می‌گذرانید؟
هر متنی یک چیزی را می‌طلبد و این موضوع راجع به متن‌های مختلف، متفاوت است. من اصولاً هیچ‌وقت از قبل تصمیم نمی‌گیرم بلکه شرایط مرا به جایی که باید می‌برد. من متن را می‌خوانم و سپس سعی می‌کنم که حرفم را از طریق هنرم بزنم. مثلاً در همین نمایش "باغ آلبالو" مسئله محیط زیست برای من اهمیت دارد چون نسبت به شهر و کشورم احساس دین می‌کنم، بنابراین همین مسئله محیط زیست مرا به اجرای یک نمایش متمرکز می‌کند. در مرحله بعدی مثل همه کارگردان‌ها به سراغ انتخاب هنرپیشه می‌روم که این اتفاق معمولاً تا یک ماه پس از تمرین نیز وجود دارد و من تا آن زمان همچنان مشغول حذف و اضافه بازیگران هستم.
در واقع می‌شود گفت که کار خودتان را دراماتورژی کرده‌اید؟
من اعتقادی به دراماتورژی ندارم. این اصطلاح به غلط معنا شده است. دراماتورژ در گذشته شریک زایش متن بوده که نویسنده برای همفکری به او مراجعه می‌کرده چون در جریان تولد متن بوده است. الان در ایران برای متن ۴۰۰ سال پیش دراماتورژ پیدا می‌شود! این که اسمش دراماتورژی نیست چون نویسنده در جریان تولد متن نبوده و فقط سلیقه خودش را اعمال کرده که سلیقه‌ها هم اصولاً غلط هستند. متأسفانه این وجه در تئاتر ما فراوان شده است. ما در تئاترمان استعدادهای خوبی داریم که باید تر و خشک شوند و در تجربه‌های مختلف قرار بگیرند تا بتوانند به خوبی پاسخگوی تماشاگر باشند چون کار ما متعلق به مردم است. الان اجراهایی در سالن‌های ۴۰،۵۰ نفره برگزار می‌شود که همه توسط آشنایان‌شان که به سالن آمده‌اند مورد تشویق قرار می‌گیرند و برای‌شان دست زده می‌شود اما تئاتر برای رشد خودش نیاز به نظرات گوناگون دارد تا به یک نتیجه درست برسد. یک بزرگی می‌گفت که از تبادل نظر میان چند نفر، یک نوری بلند می‌شود که ما می‌توانیم این نور را داشته باشیم؛ اما متأسفانه گاهی به دست خودمان آن را خاموش می‌کنیم که این یک فاجعه است.
می‌خواهم یک سؤال مبنایی کنم که فکر می‌کنم برای جوانان علاقه‌مند به کارگردانی تئاتر هم پاسخ‌اش از زبان شما مغتنم باشد. اصولاً کارگردانی روی یک متن را از کجا شروع می‌کنید و تا به اجرا برسید چه مراحلی را می‌گذرانید؟
هر متنی یک چیزی را می‌طلبد و این موضوع راجع به متن‌های مختلف، متفاوت است. من اصولاً هیچ‌وقت از قبل تصمیم نمی‌گیرم بلکه شرایط مرا به جایی که باید می‌برد. من متن را می‌خوانم و سپس سعی می‌کنم که حرفم را از طریق هنرم بزنم. مثلاً در همین نمایش "باغ آلبالو" مسئله محیط زیست برای من اهمیت دارد چون نسبت به شهر و کشورم احساس دین می‌کنم، بنابراین همین مسئله محیط زیست مرا به اجرای یک نمایش متمرکز می‌کند. در مرحله بعدی مثل همه کارگردان‌ها به سراغ انتخاب هنرپیشه می‌روم که این اتفاق معمولاً تا یک ماه پس از تمرین نیز وجود دارد و من تا آن زمان همچنان مشغول حذف و اضافه بازیگران هستم.
در واقع اسم آن یک ماه تمرین است اما در اصل تمرینی اتفاق نمی‌افتد. بعد از آن تمرینات جدی آغاز می‌شود و سپس نوبت به اجرا می‌رسد. در اغلب کارهای من یک سفر در راه است و یک چمدانی بسته می‌شود برای سفر. فقط بهانه‌های این سفر فرق می‌کند. سفر کردن و یک جا نماندن، پیام اصلی کارهای من است. این مسئله در نمایش "باغ آلبالو" هم وجود دارد. من در مورد این نمایش یک سری طرح و ایده توی ذهنم بود که امکان اجرایش وجود نداشت. مثلاً توی ذهنم بود که وقتی کسی درخت‌ها را قطع می‌کند، یک سری گردن قطع شود و از چشم آن‌ها خون بیاید چون به نظرم کسی که درختی را قطع می‌کند در حقیقت دارد مرتکب خشونت می شود.
این ایده به مضمون نمایشنامه هم خیلی متصل است و انگار که دارد یک نسل یا دوران را نابود می‌کند.
دقیقاً. برای همین طراحی‌های من از دل متن در می‌آید. من خودم را به متن اضافه نمی‌کنم و در اجرا هم از اجرایی که در خارج دیده‌ام وام نمی‌گیرم چون اسم آن کار تقلب است و من دلم می‌خواهد که نمایش خود مرا قلقلک بدهد. البته من از طراحی فعلی هم راضی هستم و شاید اگر امکان اجرای ایده قطع شدن گردن و بیرون آمدن خون از چشم‌ها قابل اجرا بود هم آن را اجرا نمی‌کردم. من فقط می‌خواهم بگویم که فاجعه عمیق‌تر از چیزی است که همه فکر می‌کنند. من باید ۳۰ درصد یک اثر هنری را به تماشاگر نشان دهم و ۷۰ درصد دیگر را باید تماشاگر با ذهنیت و تخیلات خودش بسازد. اگر همه چیز را به تماشاگر نشان دهم، پس سهم خود تماشاگر چه می‌شود؟
سفری که در نمایش‌های شما وجود دارد از کجا می‌آید؟ آیا می‌توان آن را به مثابه یک راه حل دید؟
این سفر در وجود همه قرار دارد چون خیلی جاها قدرت ایستادن نیست. من می‌گویم در شرایط که تو داری یک کار پسندیده‌ای را انجام می‌دهی و بقیه درکت نمی‌کنند، بهتر است که از نقطه آ به نقطه ب بروی و سفر کنی.
شما خیلی به متن وفادار می‌مانید و معمولاً متن‌های چخوف را با تغییرات عجیب و غریبی مواجه نمی‌کنید اما از طرفی اجرای‌تان از تکنیک و تئاتریکالیته خاصی برخوردار است که متعلق به خودتان است. اساساً چگونه میان وفاداری به متن و در عین حال یک اجرای متفاوت از آن تعادل برقرار می‌کنید؟
چخوف ۵ نمایشنامه بلند دارد که همه‌شان یک قصه شبیه به هم را روایت می‌کنند. همه آن‌ها کاراکترهای مادر، دایی، دختر و پسر دارد و فقط اسامی پرسوناژها فرق می‌کند ولی در اصل قصه را همین پرسوناژها پیش می‌برند. وقتی خود نویسنده یک قصه را از زوایای مختلف می‌بیند، من به عنوان کارگردان نمایش چطور می‌توانم بروم و ببینم که اجرای اولیه نمایشنامه چخوف در آن زمان چطور بوده است و همان را کپی کنم؟ اولاً که به لحاظ زمانی، امکان‌اش وجود ندارد و دوماً من آن اجرا را عکس‌برداری کنم که چه بشود؟ ضرورتی ندارد که اجرای من مثل آن اجرا باشد. نمایشنامه چخوف در اواخر قرن ۱۹ در روسیه نوشته شده و ما الان در اوایل قرن ۲۱ و در کشور ایران حضور داریم.
این ایده به مضمون نمایشنامه هم خیلی متصل است و انگار که دارد یک نسل یا دوران را نابود می‌کند.
دقیقاً. برای همین طراحی‌های من از دل متن در می‌آید. من خودم را به متن اضافه نمی‌کنم و در اجرا هم از اجرایی که در خارج دیده‌ام وام نمی‌گیرم چون اسم آن کار تقلب است و من دلم می‌خواهد که نمایش خود مرا قلقلک بدهد. البته من از طراحی فعلی هم راضی هستم و شاید اگر امکان اجرای ایده قطع شدن گردن و بیرون آمدن خون از چشم‌ها قابل اجرا بود هم آن را اجرا نمی‌کردم. من فقط می‌خواهم بگویم که فاجعه عمیق‌تر از چیزی است که همه فکر می‌کنند. من باید ۳۰ درصد یک اثر هنری را به تماشاگر نشان دهم و ۷۰ درصد دیگر را باید تماشاگر با ذهنیت و تخیلات خودش بسازد. اگر همه چیز را به تماشاگر نشان دهم، پس سهم خود تماشاگر چه می‌شود؟
سفری که در نمایش‌های شما وجود دارد از کجا می‌آید؟ آیا می‌توان آن را به مثابه یک راه حل دید؟
این سفر در وجود همه قرار دارد چون خیلی جاها قدرت ایستادن نیست. من می‌گویم در شرایط که تو داری یک کار پسندیده‌ای را انجام می‌دهی و بقیه درکت نمی‌کنند، بهتر است که از نقطه آ به نقطه ب بروی و سفر کنی.
شما خیلی به متن وفادار می‌مانید و معمولاً متن‌های چخوف را با تغییرات عجیب و غریبی مواجه نمی‌کنید اما از طرفی اجرای‌تان از تکنیک و تئاتریکالیته خاصی برخوردار است که متعلق به خودتان است. اساساً چگونه میان وفاداری به متن و در عین حال یک اجرای متفاوت از آن تعادل برقرار می‌کنید؟
چخوف ۵ نمایشنامه بلند دارد که همه‌شان یک قصه شبیه به هم را روایت می‌کنند. همه آن‌ها کاراکترهای مادر، دایی، دختر و پسر دارد و فقط اسامی پرسوناژها فرق می‌کند ولی در اصل قصه را همین پرسوناژها پیش می‌برند. وقتی خود نویسنده یک قصه را از زوایای مختلف می‌بیند، من به عنوان کارگردان نمایش چطور می‌توانم بروم و ببینم که اجرای اولیه نمایشنامه چخوف در آن زمان چطور بوده است و همان را کپی کنم؟ اولاً که به لحاظ زمانی، امکان‌اش وجود ندارد و دوماً من آن اجرا را عکس‌برداری کنم که چه بشود؟ ضرورتی ندارد که اجرای من مثل آن اجرا باشد. نمایشنامه چخوف در اواخر قرن ۱۹ در روسیه نوشته شده و ما الان در اوایل قرن ۲۱ و در کشور ایران حضور داریم.
در این فاصله، دنیا تجربه‌های طوفانی به خود دیده است. در سال‌های پیش از قرن بیستم، بشر آرام آرام پیش رفت اما در این ۱۰۰ سال سرعت پیش رفتن بشر چند صد برابر شده است. در همین ۱۰۰ سال، بشر به ماه و مریخ سفر کرد و اتفاقات عجیب و غریب دیگری افتاد. شتاب و حرکت بشر در این سال‌ها خیلی عجیب است. شما ببیند که تا ۲۰ سال پیش موبایل وجود نداشت اما الان کسی بدون موبایل نمی‌تواند زندگی کند. پس ما چطور می‌توانیم همان آدمی باشیم که در دوره چخوف در روسیه زندگی کرده است؟ از طرفی حرف‌های نویسندگانی چون چخوف یا شکسپیر بزرگ و پر معناست و حیف است که از آن‌ها گذر کرد.
آن‌ها راهنماهای خیلی خوبی برای انسان امروزی هستند. خود چخوف خیلی از جاها در نمایشنامه‌هایش آینده را پیش‌بینی می‌کند. مثلاً او رسماً می‌گوید که روزی آدمی پرواز می‌کند که این اتفاق چند دهه بعد از او رخ داد. ما اقلاً می‌توانیم از این پیش‌بینی‌های چخوف استفاده کنیم. بنابراین من در اجرای‌ام از شرایط موجود در جامعه نیز وام می‌گیرم و با اضافه کردن آن بر متن به یک اجرا و معنای جدید می‌رسم.
نمایشنامه‌های چخوف را می‌شود خیلی ملال‌آور اجرا کرد چون معمولاً متون چخوف آدم‌ها حرف‌هایی می‌زنند که به زبان روزمره است و می‌تواند عادی باشد. همچنین سکوت نیز در آثار چخوف فراوان است و می‌تواند اجرای نمایش را با کم کردن اکت بازیگران به یک اجرای کند و ساکن تبدیل کند. اما به نظر می‌رسد که شما برعکس این کار را انجام می‌دهید و نمایش‌تان تحرک زیادی دارد. چرا نمایشنامه‌های ساکن و کم تحرک چخوف را به طور متحرک اجرا می‌کنید؟
این به سلیقه و جهان‌بینی من به عنوان کارگردان نمایش بر می‌گردد. ما در زندگی عادی خودمان چندان حرکت تندی انجام نمی‌دهیم و همه چیز ایستا انجام می‌شود. اگر قرار باشد که مبنای نمایش را هم روی دیالوگ و حرکت کمتر بگذاریم و دچار ایستایی شویم، در واقع کاری انجام نداده‌ایم. مضاف بر این‌که هیچ وحی منزلی وجود ندارد که نمایشنامه چخوف باید حتماً آرام یا حتماً متحرک اجرا شود. این‌ها حرف‌هایی است که در طول تاریخ به وجود آمده و هیچ سندیتی ندارد.
نمایشنامه‌های چخوف را می‌شود خیلی ملال‌آور اجرا کرد چون معمولاً متون چخوف آدم‌ها حرف‌هایی می‌زنند که به زبان روزمره است و می‌تواند عادی باشد. همچنین سکوت نیز در آثار چخوف فراوان است و می‌تواند اجرای نمایش را با کم کردن اکت بازیگران به یک اجرای کند و ساکن تبدیل کند. اما به نظر می‌رسد که شما برعکس این کار را انجام می‌دهید و نمایش‌تان تحرک زیادی دارد. چرا نمایشنامه‌های ساکن و کم تحرک چخوف را به طور متحرک اجرا می‌کنید؟
این به سلیقه و جهان‌بینی من به عنوان کارگردان نمایش بر می‌گردد. ما در زندگی عادی خودمان چندان حرکت تندی انجام نمی‌دهیم و همه چیز ایستا انجام می‌شود. اگر قرار باشد که مبنای نمایش را هم روی دیالوگ و حرکت کمتر بگذاریم و دچار ایستایی شویم، در واقع کاری انجام نداده‌ایم. مضاف بر این‌که هیچ وحی منزلی وجود ندارد که نمایشنامه چخوف باید حتماً آرام یا حتماً متحرک اجرا شود. این‌ها حرف‌هایی است که در طول تاریخ به وجود آمده و هیچ سندیتی ندارد.
چنان‌چه اگر من یک اجرای کم تحرک ولی درخشان از نمایشنامه چخوف ببینم، به طوری که آن اجرا بتواند یک فتح بابی پیش روی من بگذارد خیلی هم لذت می‌برم، چون نگاه جدید و کامل‌تری به آن داشته است. برای هنر هیچ‌گاه بایدی وجود نداشته اما مهم است که بتواند با تماشاگر یک ارتباط سازنده برقرار کند نه یک ارتباط صرفاً سرگرمی. ارتباط باید سازنده باشد تا نمایش به جهت رسیدن به یک نور معنادار حرکت کند.
شیوه کار کردن‌تان با بازیگران چطور است و هدایت آن‌ها چطور اتفاق می‌افتد؟ آیا متن را برای بازیگران‌تان تحلیل می‌کنید؟
متن را تحلیل می‌کنم اما به آن‌ها آدرس نمی‌دهم. مثلاً یک جا هنرپیشه می‌گوید که من از دست روزگار دلخورم. آدرس این دیالوگ نباید این باشد که او در همه جا یک آدم دلخور است. یک لحظه چنین احساسی دارد و در لحظه‌ای دیگر ممکن است که بخندد. به نظرم پرسوناژ باید در لحظه تحلیل شود نه در طول نمایش. اگر پرسوناژ در طول نمایش تحلیل شود، هیچ جوره نمی‌شود آن را جمع کرد چون در ذهن کارگردان و بازیگر کاراکتر ثابت می‌شود و در چنین صورتی، کارگردان هم حتماً آدرس اشتباه می‌دهد و با سر به زمین می‌خورد.
شیوه کار کردن‌تان با بازیگران چطور است و هدایت آن‌ها چطور اتفاق می‌افتد؟ آیا متن را برای بازیگران‌تان تحلیل می‌کنید؟
متن را تحلیل می‌کنم اما به آن‌ها آدرس نمی‌دهم. مثلاً یک جا هنرپیشه می‌گوید که من از دست روزگار دلخورم. آدرس این دیالوگ نباید این باشد که او در همه جا یک آدم دلخور است. یک لحظه چنین احساسی دارد و در لحظه‌ای دیگر ممکن است که بخندد. به نظرم پرسوناژ باید در لحظه تحلیل شود نه در طول نمایش. اگر پرسوناژ در طول نمایش تحلیل شود، هیچ جوره نمی‌شود آن را جمع کرد چون در ذهن کارگردان و بازیگر کاراکتر ثابت می‌شود و در چنین صورتی، کارگردان هم حتماً آدرس اشتباه می‌دهد و با سر به زمین می‌خورد.
این کار باید عین فاصله‌گذاری نمایشنامه‌های برتولت برشت اتفاق بیفتد. من خیلی جاها هنرپیشه را می‌آورم تا با تماشاچی حرف بزند. این صرفاً به معنای فاصله‌گذاری برای متن نیست بلکه فاصله‌گذاری هنرپیشه از خودش است تا دچار رکود در یک مجموعه نشود بلکه از یک کوچه‌ای بگذرد و برود به یک کوچه دیگر. تحلیل‌های ما کشف یک موقعیت جدید است نه صرفاً علاقه لحظه‌ای کارگردان برای انجام یک کار جدید.
با توجه به آن‌که شما خودتان هم بازیگر هستید، معمولاً چقدر به بازیگران‌تان آزادی عمل می‌دهید؟ آیا این آزادی عمل در یک بازیگر با بازیگر دیگر فرق دارد؟
بله متفاوت است. مطمئناً کسی که سواد و تجربه کمتری دارد، باید بیشتر مورد مراقبت قرار بگیرد و راه‌های مختلفی برای او روشن شود. آزادی عمل من به بازیگران بر اساس بازیگر و موقعیت‌های موجود در متن فرق می‌کند و واقعاً نمی‌شود گفت که چقدر باید این کار را کرد و چقدر نباید.
شما جزو معدود کارگردان‌هایی هستید که همیشه متن‌های جدی ادبیات نمایشی را اجرا می‌کنید. فکر می‌کنید که الان وضعیت اجرای متون مهم ادبیات نمایشی جهان چطور است و چه کمکی می‌تواند به فضای فعلی تئاتر ما بکند؟ اجرای متن‌های مهم ادبیات نمایشی توسط جوانان را می‌بینید؟
بله. یک سری از این اجراها را می‌بینم اما نمی‌توانم پیش‌بینی کنم که وضعیت تئاتر به چه سمتی پیش می‌رود. من فقط می‌توانم پیشنهاد کنم که متون مهم ادبیات نمایشی جدی گرفته شوند و نمایش‌های زیادی از آن به روی صحنه برود چون ادبیات نمایشی جدا از قابلیت‌های متعددی که دارد، انسان را به خود انسان، نشان می‌دهد که این خیلی حائز اهمیت است.
با توجه به آن‌که شما خودتان هم بازیگر هستید، معمولاً چقدر به بازیگران‌تان آزادی عمل می‌دهید؟ آیا این آزادی عمل در یک بازیگر با بازیگر دیگر فرق دارد؟
بله متفاوت است. مطمئناً کسی که سواد و تجربه کمتری دارد، باید بیشتر مورد مراقبت قرار بگیرد و راه‌های مختلفی برای او روشن شود. آزادی عمل من به بازیگران بر اساس بازیگر و موقعیت‌های موجود در متن فرق می‌کند و واقعاً نمی‌شود گفت که چقدر باید این کار را کرد و چقدر نباید.
شما جزو معدود کارگردان‌هایی هستید که همیشه متن‌های جدی ادبیات نمایشی را اجرا می‌کنید. فکر می‌کنید که الان وضعیت اجرای متون مهم ادبیات نمایشی جهان چطور است و چه کمکی می‌تواند به فضای فعلی تئاتر ما بکند؟ اجرای متن‌های مهم ادبیات نمایشی توسط جوانان را می‌بینید؟
بله. یک سری از این اجراها را می‌بینم اما نمی‌توانم پیش‌بینی کنم که وضعیت تئاتر به چه سمتی پیش می‌رود. من فقط می‌توانم پیشنهاد کنم که متون مهم ادبیات نمایشی جدی گرفته شوند و نمایش‌های زیادی از آن به روی صحنه برود چون ادبیات نمایشی جدا از قابلیت‌های متعددی که دارد، انسان را به خود انسان، نشان می‌دهد که این خیلی حائز اهمیت است.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
نظر کاربران
چخوف فوق العاده است، مرسی