اصغر فرهادی؛ راوی ویرانه ها و بیگانه ها!

ماهنامه مهرنامه - شهرام پرستش، جامعه شناس: هر هنری، حتی انتزاعی ترین هنرها، نسبتی با جامعه خود دارد. گاه این نسبت سرراست و ساده است؛ مثل نقاشی های عامه پسند، موسیقی های سبک، فیلم های بازاری و داستان های رئالیستی که با کمی تلاش می توان از آنها مسائل اجتماعی را بیرون کشید؛ اما در نقطه مقابل آثار انتزاعی قرار دارند مثل نقاشی های آبستره، موسیقی های سمفونیک، فیلم های آوانگارد و نوول های سوررئالیستی که دیگر نمی توان به سادگی ارتباط آنها با جامعه را فاش کرد اما این قضیه به معنی انقطاع هنر متعالی از جامعه نیست.

اصل موضوع در جامعه شناسی به ما می گوید که همه هنرمندان در جامعه زندگی می کنند، بنابراین آثارشان ملهم از شرایط زندگی آنهاست. در مورد هنرهای متعالی کشف رابطه نیازمند نگرش تخصصی است. یعنی جامعه شناس می تواند نشانه های اجتماعی این آثار را تعبیر کند. درست مثل پزشکی که با اتکا به دانش تخصصی خود از روی نشانه های بیماری می تواند نوع بیماری را تشخیص بدهد.

مثال همیشگی من برای درک بهتر رابطه انواع هنر و جامعه، تاثیر زلزله در بناهای متفاوت است. اگر زلزله در شهری مثل تهران اتفاق بیفتد، تاثیرش در جنوب شهر که خانه ها مقاومت کمتری دارند کاملا دیده می شود؛ چون آنها را تخریب می کند ولی در خانه های مستحکم شمال تهران، فقط ترک هایی ایجاد می شود که به راحتی قابل شناسایی نیستند اما موضوع مهم این است که زلزله همه شهر تهران را تکان داده است و خانه های شمال شهر در آسمان ساخته نشده اند.

فیلم های رئالیستی مثل خانه های جنوب شهر و فیلم های آوانگارد یا انتزاعی شبیه خانه های شمال شهر هستند. به این معنی آثار هنری اعم از عامیانه و متعالی، مسائل اجتماعی را باز می تابانند. قصه این است که هنرمندان در جامعه زندگی می کنند و زلزله زندگی آنها را هم مثل بقیه مردم متاثر می سازد.

البته از این بابت بین هنرمندان عامه پسند و هنرمندان نخبه پسند فرق وجود دارد زیرا موقعیت شان در عرصه اجتماعی متفاوت است. پی یر بوردیو برای توضیح جایگاه هنرمند در جامعه از علم زمین شناسی استفاده می کند. او می گوید هنرمندان بزرگ، در جایی زندگی می کنند که صفحات (میکروپلیت های) اجتماعی با هم مماس هستند. این گسست ها منبع الهام شاعران هستند. هر زمان که این صفحات حرکت می کنند، هنرمندان سریع تر از بقیه زلزله را احساس می کنند.

به عبارت دیگر هنرمندان حساس ترین انسان های جامعه هستند که می توانند تغییرات آن را زودتر از دیگران گزارش کنند. مثل پرندگانی که روی بلندترین شاخه های درخت می نشینند. آنها وزش نسیم را احساس می کنند؛ اگرچه تنه درخت تکانی نمی خورد. اصغر فرهادی نمونه بارز هنرمندی است که روی لبه های تیغ یا گسست های اجتماعی خانه دارد. سینمای او محصول این جایگاه است. فیلم آخر او، فروشنده، به نحو استعاری دلالت بر موقعیت لرزان او دارد. هنر فرهادی به عنوان فیلمساز گزارش تکانه های اجتماعی است که قبل از همه، او آن را درک کرده است.

فرهادی چه آدم هایی را روایت می کند؟ او قصه آدم هایی را بازگو می کند که در فضاهایی مبهم زندگی می کنند؛ آدم هایی که در مرز بین دو دنیا به سر می برند. یا حاشیه نشین هستند. یا بین دروغ و راست سرگردانند. یا بین گذشته و حال در رفت و آمدند. یا بین انتقام و گذشت درمانده اند. همه آنها ما را به یاد «بیگانه» می اندازند. بیگانه ای که به قول زیمل مفهومی نوین است و به دنیای جدید تعلق دارد. همه ما بیگانه ایم. برخلاف دنیای قدیم که غریبه مفهومی متعین بود و با مرزهای قومی مشخص می شد. در دنیای قدیم آدم ها دو دسته بودند؛ یا خودی یا غیرخودی بودند. قبیله، مرز آشنا از بیگانه را ترسیم می کرد اما در جامعه جدید مرزی وجود ندارد. بنابراین همه ما آشنا و در عین حال غریبه ایم.

فرهادی داستان ما را می گوید. آدم هایی که در حاشیه زندگی می کنند. نه به یک جامعه تعلق دارند و نه املا از آن جامعه جدا هستند. مثل حاشیه نشین هایی که نه جذب شهر می شوند و نه روستایی باقی می مانند. چنین آدم هایی مبهم هستند. نه سفیدند نه سیاه، خاکستری هستند. آدم های تاریک روشنی که هر کدام به قول زیمل رازی دارند در جهانی که جایی برای راز باقی نگذاشته است. آنها راز می سازند و دنیا رازشان را فاش می کند.

پنهانکاری روابط این آدم ها را شکل می دهد. دروغ، رازهای شان را پنهان می کند. تنها در دوستی های بسیار عمیق است که راز رنگ می بازد. برای همین است که دروغ عاشق به معشوق ویرانگر می شود. «چهارشنبه سوری» فرهادی روایت همین آدم هایی است که هر کدام با خود رازی را حمل می کنند و به هم دروغ می گویند. این آدم های بیگانه در ویرانه زندگی می کنند. ویرانه زیمل که عمارتی است در حد فاصل بین بود و نبود. ویرانه بین گذشته و حال است. چنین بنایی بین هست و نیست سرگردان است. فضایی مه آلود است. فرهادی این فضاهای مبهم را می خواهد گزارش کند؛ فضایی که نمی شود همه وجوه اش را دید.

«جدایی نادر از سیمین» در فضایی مبهم اتفاق می افتد. نمی شود تصمیم قاطعی گرفت. فیلم، مدام تماشاگران را در حالتی دوگانه قرار می دهد. پارادوکس های متعددی می سازد و ما را وادار می کند تا با آدم های مختلف همراه شویم اما موقعیت همه آدم ها مبهم است. نمی دانیم حق کاملا با چه کسی است. آیا حق با کسی است که قصد مهاجرت دارد یا آن کسی که می خواهد در کشور خودش بماند یا در تازه ترین فیلمش، «فروشنده»، نمی دانیم آیا حق با عماد است که می خواهد انتقام بگیرد یا رعنا همسرش که خواهان گذشت است. در هر دو صورت برای مسئله پاسخ روشنی وجود ندارد. این وضعیت دوگانه مثل نوعی فضای مه آلود عمل می کند. ما در این فضای مه آلود سرگردان هستیم.

این وضعیت مبهم خصوصیت زندگی مدرن است. نوعی ویژگی جهانی است که زندگی ما ایرانیان را نیز شامل می شود. این خصوصیت به پیدایش و گسترش طبقه متوسط در سطح جهانی باز می گردد. یکی از مهم ترین ویژگی های این طبقه به پراکندگی حقیقت در بین اعضایش مربوط می شود. آدم ها به دلیل این که با هم برابر هستند، هر کدام شان صاحب حق می شوند. به بیان دیگر در طبقه متوسط موقعیت برابر اجتماعی و اقتصادی با برابری معرفتی همراه است. وقتی انسان ها با هم برابر باشند، هیچ کس بر دیگری برتری ندارد. جریان فردگرایانه بنیاد این برابری معرفتی است.

در فیلم های فرهادی این نوع برابری کاملا به چشم می خورد. هیچ کس بر دیگری برتری ندارد. دوربین او جایی است که همه آنجا را می بینند و همه صداها را می شنوند. این ویژگی به ما اجازه می دهد که مقامی برابر با فیلمساز پیدا کنیم. یعنی بتوانیم به طور مستقل فیلم را تماشا کنیم. در واقع فرهادی به عنوان فیلمسازی با خاستگاه طبقاتی متوسط، برابری معرفتی مولف با خواننده را تصویر می کند.

بر این اساس ما می توانیم حتی تعبیری متفاوت از فرهادی داشته باشیم. مثلا در مورد فیلم «فروشنده» ممکن است کسی حق را به عماد بدهد و بخواهد بر اساس این اصل اولیه اخلاقی انتقام بگیرد که با همسایه ات چنان رفتار کن که انتظار داری او با تو چنین رفتار کند. عماد در این لحظه از زندگی کسی نیست که بتواند تجاوز کند و اگر دست به چنین عملی بزند انتظار مجازات دارد. بنابراین حق می تواند با او باشد که می خواهد از پیرمرد انتقام بگیرد اما تماشاگر دیگری می تواند با رعنا همراه شود و بر اساس اصل اخلاقی دیگری که بخشش را بالاترین ارزش می داند از تجاوز پیرمرد بگذرد.

این برداشت های متفاوت محصول برابری معرفتی شخصیت های فیلم است. در مورد «جدایی نادر از سیمین» نیز یک نفر ممکن است با سیمین همراه شود که می خواهد برای آینده فرزندش مهاجرت کند و شخص دیگری بیشتر با نادر همدلی کند که می خواهد همین جا بماند و کشورش را بسازد.

فیلم های فرهادی به دو دلیل این امکان را به تماشاگر می دهند که برداشت های متفاوتی داشته باشم. یکم اینکه اصغر فرهادی به عنوان فیلمساز بر آمده از طبقه متوسط است. دوم اینکه تماشاگران سینمای فرهادی بیشتر از طبقه متوسط هستند. در حقیقت برابر معرفتی فردگرایانه طبقه متوسط بنیاد برداشت های آزاد از فیلم های فرهادی را فراهم می کند.

جالب اینجاست که تجربیات افراد طبقه متوسط در عین محلی بودن، از خصوصیت جهانی نیز برخوردارند. درباره این قضیه می شود مفصل بحث کرد. به عنوان جامعه شناس معتقد نیستم که جامعه ما تافته جدابافته ای از جامعه جهانی است. تصور جداافتادگی امکان توجیه هر عملی را فراهم می کند. این تصور هرگونه معیار عینی در بیرون از مرزهای عقیدتی جامعه را انکار می کند. در نتیجه نوعی ذهنیت مالیخولیایی به وجود می آید که امکان هرگونه مفاهمه را منتفی می سازد. جامعه جدابافته به نوعی از هراس دامن می زند زیرا جوامع دیگر نمی توانند آن را درک کنند.

فرهادی در یک مصاحبه به صراحت از این دیدگاه انتقاد می کند و می گوید که با فیلم هایش می خواهد نشان دهد که جامعه ایران شباهت های بسیاری با جوامع دیگر دارد. به اعتقاد او مسائل بشری مرز نمی شناسند. از همین روست که فیلم هایش تنها مخاطب داخلی ندارند بلکه جامعه جهانی نیز با آنها ارتباط برقرار می کنند. به گمان من جدای از مسائل تکنیکی آنچه جایزه اسکار را برای او به همره آورد تاکید فرهادی بر دردهای مشترک بشری است که همه درگیرشان هستند. این قضیه بیش از آن که به نگاه فرهادی به عنوان فیلمساز ربط داشته باشد به واقعی جامعه ما بر می گردد.

درواقع برخلاف نظر ذهن گرایان که جامعه ما را تا سر حد جنون از جوامع دیگر جدا می کنند و به تعبیر فوکو، ایرانیان را در حصار جامعه جدا افتاده به بند می کشند، باید گفت که ما به میزانی که مدرن شده ایم به همان میزان تجربه های مشترک مدرن با جوامع دیگر داریم. مدرنیته جهان شمول است. جامعه ما نیز خواسته یا ناخواسته مدرن شده است؛ چنانچه شاخصه های جوامع مدرن از جمله ظهور کلان شهرها و توسعه طبقه متوسط در ایران نیز به چشم می خورد.

این جنبه های عینی مدرنیته با مهم ترین وجه ذهنی جامعه مدرن یعنی تجربه امر متناقض یا پارادوکسیکال همراه است. بسیاری از متفکران مدرن از کارل مارکس گرفته تا زیمل و دیگران بر این وجه تاکید کرده اند. در واقع شاید بتوان گفت یکی از مهم ترین وجوه مشترک مدرنیته علی رغم تکثر آن همین تجربه امر متناقض است. این نوع ذهنیت دوگانه گرا به لحاظ جامعه شناسی با ظهور طبقه متوسط همره است. در واقع طبقه متوسط شهری شرایط را برای رشد این نوع ذهنیت فراهم می کند.

طبقه متوسط به شدت دچار شک و تردید است زیرا حق برتری وجود ندارد که نزاع بین طرفین دعوا را فیصله دهد. این شرایط فضایی مه آلود را به وجود می آورد که افراد در آن نوعی سرگردانی را تجربه می کنند زیرا حق و باطل مرز چندان روشنی ندارد. بنابراین دچار اضطرابی می شوند که ژان پل سارتر آن را در «تهوع» نشان می دهد. این نوع از تجربه های مدرن وجه مشترک ما با جامعه جهانی است. فرهادی هم دقیقا بر این اشتراکات انگشت می گذارد. فیلم های او درباره بی قراری آدم های بیگانه ای است که در فضاهایی مبهم سرگردانند. اضطراب در چهره نادر و سیمین و ماری و عماد و رعنا موج می زند. این اضطراب را مخاطبان ایرانی و غیر ایرانی می فهمند زیرا در زندگی روزمره شان درگیر دودلی های طبقه متوسط هستند. بی دلیل نیست که همه این شخصیت ها خاستگاه طبقاتی متوسط دارند.

نکته ای اساسی در اینجا وجود دارد. اگر همه چیز در طبقه متوسط مبهم است و هر کسی روایت خود را از حقیقت دارد و هیچ قاعده دقیقی مرز حق و ناحق را مشخص نمی کند؛ این طبقه به لحاظ جامعه شناسی چگونه می تواند همچنان انسجام اجتماعی داشته باشد و از هم نپاشد؟ اگر قرار باشد به نحو افراطی به مکانیسم فردگرایی در این طبقه نگاه کنیم، جامعه ای نمی تواند شکل بگیرد.

هر جامعه ای از آن حیث که یک گروه اجتماعی است نیازمند حداقلی از باورهای مشترک است که امکان مفاهمه بین اعضایش را فراهم می کند. همه چیز نمی تواند به جهان اذهان احاله شود. تاکید بیش از اندازه بر فرآیند فردگرایی و روایت های موازی در طبقه متوسط به ذهنیت گرایی مالیخولیایی منجر خواهد شد. همان واهمه ای که فرهادی را به سمت وجوه مشترک ما با دیگران هدایت کرده است.

به نظر می رسد فرهادی با تاکید بیش از اندازه بر روایت های موازی در بین افراد طبقه متوسط در دام ذهنیت گرایی افراطی می افتد، با این تفاوت که او با فرار از جامعه جدا افتاده به افرادی می رسد که هر کدام تافته جدا بافته ای هستند و منطق مشترکی ندارند. اگر ذهنیت گرایی افراطی اجازه نمی دهد فصل مشترک جامعه ایران با جامعه جهانی معلوم شود و به نوعی از تاریکی دامن می زند؛ نتیجه این نوع ذهنیت گرایی در بین افراد طبقه متوسط باز هم تنهایی هراس انگیز از انسان هایی ناشناس است.

در حقیقت ما نیازمند عینیت هایی هستیم که روابط اجتماعی مان را شکل می دهند. درست مثل جهان سوم کارل پوپر که به عنوان جهان بین الاذهانی در حد فاصل جهان های ذهنی طرف های درگیر در کنش عمل می کند. افراد در ذهن خود استدلال هایی دارند که با ابرازشان در جهان عینی موجبات تلافی این افکار را فراهم می آورند. نتیجه این برخوردهای بیرونی نوعی حقیقت بین الاذهانی است که طرفین به آن باور دارند. به همین دلیل است که افراد با هم رابطه برقرار می کنند و یکدیگر را می فهمند.

اگر قرار باشد من به طور ذهنی، استدلال ها یا روایت خودم از زندگی و یک واقعه معین را داشته باشم و شما هم استدلال ها و روایت خودتان را از زندگی و همان واقعه داشته باشید؛ به هیچ وجه نمی توانیم کنار هم زندگی کنیم زیرا زندگی د ر کنار هم نیازمند حداقل مفاهمه است. از نیازهای اولیه مثل تشنگی بگیرید تا مسائل پیچیده ای مثل عشق و خیانت و دروغ. جرقه هایی که بین دو روایت و دو ذهن زده می شوند جهان بین الاذهانی من و شما را می سازند. این جهان محل زندگی بیرونی من و شماست و ما را از ذهن زدگی مالیخولیایی نجات می دهد. البته این جهان نافی جهان های ذهنی جداگانه ما نیست بلکه فصل مشترک جهان های ما را شامل می شود.

به بیان دیگر ما تنها هستیم ولی پنجره هایی هر چند کوچک به سلول های انفرادی همدیگر داریم. در غیر این صورت زندگی نه ممکن بود و نه قابل تحمل. غفلت از این نکته موجب می شود که نتوانیم درباره هیچ چیز نظر بدهیم و یا داوری کنیم. البته در عالم واقع ما هم نظر می دهیم و هم داوری می کنیم. نظر و داوری ما هم معمولا بر اساس قواعد عمل در عرصه اجتماعی است.

مثال بسیار روشن در اینجا مسئله خیانت است که فرهادی در فیلم «چهارشنبه سوری» به آن می پردازد. خیانت در جهان گذشته به ندرت اتفاق می افتاد و با خشونت بسیار شدیدی پاسخ داده می شد اما در جهان ما به صورت هنجار در آمده است؛ به این معنی که بیشتر افراد جامعه آن را تجربه کرده اند. در واقع یا به کسی خیانت کرده اند یا کسی به آنها خیانت کرده است. اگرچه این فراوانی واکنش به خیانت را بسیار سبک کرده است اما همچنان مفهوم خیانت در فرهنگ ما وجود دارد.

یکی از دلایلی که مفهوم خیانت را نسبت به گذشته رقیق کرده، وجود همین روایت های متفاوت طرفین دعوا از یک واقعه است که انسان های متوسط آن را می سازند. انسان های متوسط برخلاف انسان های کامل، دست از حقیقت های کلی برداشته اند و به حقایق جزیی رضایت داده اند. بنابراین می توانند از خیانت روایت های متفاوتی ارائه بدهند. در غالب موارد خیانت کننده معمولا روایتی را می سازد که بتواند از خود سلب مسئولیت کند. بنابراین از اشکالات رابطه خود با قربانی خیانت حرف می زند؛ از این که رابطه بین او و شریک زندگی اش از جهات مختلف مشکل داشته و دیگر کار نمی کرده است.

او گناه را بر گردن رابطه می اندازد تا به لحاظ روانی بتواند وجدان خود را آرام کند و به لحاظ اجتماعی دیگران و به خصوص شریک تازه اش را قانع کند که انسان قابل اعتمادی است. این مکانیسم دفاعی، کارآمدی موقت دارد و بعد از مدتی انسان روان گسیخته ای باقی می ماند که شریک تازه یافته اش از ترس تکرار او را ترک یا زودتر به او خیانت می کند. در واقع خیانت کننده مجبور می شود دروغ بگوید و با هر دروغ بخشی از هستی اش را ویران می کند تا سرانجام به موجودی دیگر استحاله شود.

فرهادی در فیلم «فروشنده» سعی می کند مکانیسم مسخ را توضیح دهد. پاسخ معلم به پسربچه در این فیلم مبین مکانیسم مسخ است. پسربچه می پرسد آدم چگونه گاو می شود؟ معلم پاسخ می دهد به مرور زمان. زمان از همه می گذرد ولی همه گاو نمی شوند.

در جامعه ما گاو نماد فرهنگی کسی است که نمی فهمد. نفهم است و هیچ چیز برایش مهم نیست. انسان با نخستین دروغ گاو می شود؛ همچنان که با نخستین درد به قول شاملو انسان می شود. دروغ روان آدمی را به هم می ریزد و او را به مشتری همیشگی روانشناسان تبدیل می کند. روانشناسان حداکثر حکم کشیش هایی را دارند که شرایط را برای اعتراف خاطی فراهم می کنند و مثل خدای بخشنده از گناهان او در می گذرند.

آنها خدایان دروغینی هستند که هیچ گرهی را از روان مشتری های خود نمی توانند باز کنند، برای همین است که مشتری های شان را به بندگان شبانه روزی خود تبدیل می کنند. همه این تمهیدات تا مدتی کار می کنند زیرا روایت های موازی در عالم عینی با تعریف بین الاذهانی خیانت مطابقت داده می شوند. در حقیقت آنچه موجب می شود روایت خیانت کننده به مرور زمان در مقابل روایت قربانی خیانت رنگ ببازد، تعریف خیانت در جهان بین الاذهان است. تعریف عینی خیانت متضمن نقض حق آگاهی شریک زندگی از انصراف دیگری است. به بیان دیگر خاطی می بایست صادقانه مشکل رابطه اش را با شریک زندگی اش در میان می گذاشت؛ زیرا علیرغم همین مشکل، شریک او صادقانه رفتار کرده و خیانتی را مرتکب نشده است.

دانستن حق کسی است که با او رابطه داریم. بر مبنای این حق نمی توان مشکلات یک رابطه را به طرف دیگر اطلاع نداد. باید به حق دانستن طرف مقابل احترام گذاشت، در غیر این صورت مشمول تعریف عینی خیانت می شویم؛ هر چند خودمان با هزار توجیه، روایت دیگری از خیانت داشته باشیم.

همین تعریف عینی خیانت است که موجب آزار قربانی خیانت نیز می شود؛ زیرا اگر تعریف بین الاذهانی برای خیانت وجود نداشت، او حداکثر بین روایت های مختلف سرگردان می شد اما تعریف عمومی خیانت به او یادآوری می کند که حق اش در یک رابطه رعایت نشده است. بنابراین احساس می کند که به او ظلم شده است. این مسئله نشان می دهد که برخلاف نظر فرهادی، روایت های یک واقعه چندان هم موازی نیستند و جهل بین الاذهانی که انسجام اجتماعی طبقه متوسط را شکل می دهد با زاویه تعاریف عینی مقبول عموم به جنگ زرگری روایت های رقیب از یک واقعه خاتمه می دهد.

نکته آخر در مورد سینمای فرهادی این است که بُعد محلی مسائل اجتماعی در سایه بُعد جهانی شان قرار می گیرند؛ به نحوی که مخاطب خارجی اطلاعات چندانی از کیفیت متفاوت مسئله در شرایط ایران به دست نمی آورد. درست است که بسیاری از خواست ها، نیازها و مشکلات طبقه متوسط در ایران صورت جهانی دارند؛ اما تاریخ و جغرافیای ما به این مسائل محتوای محلی می دهند. برای مثال در دپارتمان های جامعه شناسی در دانشگاه های ایران بخشی به نام آسیب شناسی اجتماعی وجود دارد. این بخش مطالعاتی گروه بسیار بزرگی است که روی مسائل اجتماعی مثل اعتیاد، بیسوادی، فقر، فحشا و بیکاری تمرکز دارد.

این جهت گیری مطالعاتی نوجیه منطقی دارد، چون جامعه شناسان در همه جای دنیا قصد دارند که مسائل جامعه خود را حل کنند. جامعه شناسان در ایران نیز می خواهند با مطالعه این قبیل مسائل از رنج جامعه خود کم کنند. اما در غرب، گروه آسیب شناسی اجتماعی، بخش کوچکی از دپارتمان های جامعه شناسی را تشکیل می دهد. در عوض بخش جامعه شناسی رفاه و اوقات فراغت بسیار وسیع است. در واقع مسائل جامعه آنها بیشتر مربوط به لذت بردن از زندگی است.

جامعه شناسان غربی با مسائل سالمندان روبرو هستند و در پژوهش های شان بیشتر می خواهند که مسائل آنها را حل کنند و نتیجه مطالعات شان به تهیه امکانات بهتر جهت تجربه سالمندی لذت بخش تر یاری رساند. در حالی که بحران های اصلی ما این موضوعات نیستند. جامعه شناسان ایرانی بیشتر با مسائل جوانان مثل بیکاری و اعتیاد روبرو هستند.

این مثال ها به روشنی نشان می دهند که جامعه شناسی کاربردی در دو منطقه متفاوت، علیرغم عنوان یکسان، در دو جهت متفاوت رشد کرده اند. در حقیقت انعکاس شرایط اجتماعی متفاوت را می توان در جامعه شناسی کاربردی مشاهده کرد. در مورد سینما هم می توان این قضیه را تعقیب کرد. در بسیاری از فیلم های ایرانی آدم هایی دیده می شوند که یا کاری نمی کنند یا شغل شان معلوم نیست؛ ولی در عین حال در خانه های بزرگ و زیبایی زندگی می کنند و ثروتمند هستند و غم هیچ چیز ندارند جز عشق و ازدواج. این فیلم ها چه نسبتی با واقعیات جامعه ما و مسائل اجتماعی آن از جمله فقر، بیکاری، اعتیاد، فساد و فحشا دارند؟

متاسفانه این نوع فیلم ها کارکرد ایدئولوژی های کاذب را دارند که مسائل اجتماعی را می پوشانند و مثل مخدر، مردم را خواب می کنند. نمی گویم وظیفه هنر نبرد طبقاتی است؛ بلکه معتقدم هنر باید با جامعه اش نسبت داشته باشد؛ یعنی مختصات فیلم نشان دهد در کدام نقطه جغرافیایی و در کدام لحظه تاریخی ساخته شده است. متاسفانه بسیاری از فیلم هایی که امروزه شاهد اکران شان هستیم تصاویر معلقی هستند که با هیچ جامعه ای نسبت ندارند.

در مورد اصغر فرهادی باید گفت او رسالت خود را تصویرسازی از نقاط مشترک ایرانیان با بقیه مردم جهان می داند. از این نظر هیچ خرده ای بر او نمی توان گرفت و کارنامه او در عرصه ملی و بین المللی نشان از موفقیت و تحقق آرمان های وی در این زمینه دارد اما این نگاه کلی گرایانه به بهای حذف جزییاتی تمام می شود که فیلم های فرهادی را نیز تا حدودی به تعلیق تاریخی و جغرافیایی در می آورند. واقعیت این است که ما درگیر مسائل اجتماعی خاصی هستیم. به عنوان مثال ترس واقعیتی غیرقابل انکار و منحصر به فرد برای جامعه ماست.

از نظر جغرافیایی، ما در جایی زندگی می کنیم که روی خط زلزله قرار گرفته است. تجربه زلزله یا احتمال وقوع آن نوعی ترس به ما القا می کند. همین تجربه زلزله منجر به تجربه ناامنی در زندگی اجتماعی ما می شود. یعنی ما در جایی زندگی می کنیم که همواره دلهره زلزله داریم. این هراس به حدی است که در رویاها و کابوس های ما نمایان می شود.

از نظر تاریخی نیز زندگی ما با تجربه ترس همراه بوده است. استبداد تاریخی مستمر نشان می دهد که حاکمان همیشه مالک جان و مال مردم بوده اند. ما در خاکی ریشه داریم که سنت صدراعظم کُشی در آن بیداد می کند. جایی که خویشاوندان نزدیک شاه امنیت جانی نداشته اند، چگونه می توان انتظار داشت که مردم عادی احساس امنیت کنند. این واقعیت تاریخی بذر هراس در دل ما کاشته است.

سرانجام از نظر تکنولوژیک نیز ما با تجربه ترس مواجه بوده ایم. نگاهی به آمار مرگ و میر در جاده های ما نشان می دهد که ما با چه نوع تکنولوژی های هراس انگیزی مقام اول را در دنیا داریم. این آمار نشان می دهد که ما با خودروهای مان در راه هایی سفر می کنیم که می توانند به مرگ ختم شوند. برای همین است که آیین های سفر در ایران شباهت به آیین های مرگ دارند. فیلم «مسافران» بیضایی این قضیه را به خوبی نشان می دهد. چنین مدرنیته مرگ زایی به ما نوعی از تجربه ترس می دهد.

من نمی گویم فرهادی باید چنین فیلم هایی بسازد. او حق دارد آنچه را که می خواهد تصویر کند و من هم حق دارم در فیلم های او دنبال تجربه های منحصر به فرد جغرافیایی، تاریخی و مدرنیته ای خودم باشم که به نقاط مشترک من با دیگران معنای دیگری می دهد. اگر این اتفاق بیفتد بیننده بین المللی فیلم های فرهادی نیز مسائل بشری را در شرایط عینی می بیند. «فروشنده» فرهادی تا حدودی توانسته است این دو موضوع را در کنار هم جمع کند.

تجاوز مسئله ای انسانی است که همه انسان ها در همه جای جهان با آن درگیر هستند. تجاوز جسم و جان انسان را نابود می کند. قربانی هرگز توجیه نمی شود و مظلوم می میرد. خشونت کور نهفته در تجاوز تجربه ای جهانی است. فرهادی این تجربه را در خاک سست ما نشان می دهد. خانه در حال فرو ریختن است؛ چون زیرش خالی شده است. خاک سست تهران و گودبرداری های غیرمجاز شرایط تاریخی و جغرافیایی واقعه را بیان می کنند؛ ضمن آن که اشاره به فروپاشی بنیادهای اخلاقی در ایران دارند. تجاوز نقطه اوج فروپاشی اخلاقی است؛ جایی که آدم ها با نخستین دروغ به گاو تبدیل می شوند و دیگر هیچ چیز برای شان مهم نیست. «فروشنده» چوب حراج به همه چیز زده است.