زیر و بم «خولیتا»؛ یکی از رقبای «فروشنده»

ماهنامه همشهری سینما ۲۴ - ماریا دلگادو، ترجمه پوریا شجاعی: وقتی که اولین بار خولیتا، قهرمان هم نام فیلم در بیستمین اثر پدرو آلمودوار را می بینیم در میان سالگی به سر می برد (با بازی اما سوارز، منبع الهام اولیه خولیو مدم فیلمساز) و می خواهد مادرید را به مقصد پرتغال ترک کند تا با مردی به نام لورنزو زندگی کند (داریو گراندینتی، بازیگر «با او حرف بزن») اما تصادفا با بئا (میشل بنر)، دوست دوران کودکی دخترش آنتیا برخورد می کند.

خولیتا که مدت هاست با دخترش ارتباط ندارد، خبرهای غیرمنتظره ای از زندگی او می شنود و متقاعد می شود که در شهر بماند. او که سعی داشته از گذشته اش فرار کند، متوجه می شود که تنها راه منطقی مقابله با گذشته، مواجه شدن با آن است. پس لورنزو بدون او به پرتغال می رود و خولیتا شروع به فکر کردن به دلایل ناپدید شدن عمدی آنتیا می کند.

همان طور که از این افتتاحیه پیداست، «خولیتا» در ادامه کمدی اسلپ استیک قبلی آلمودوار «خیلی هیجان زده ام!» (۲۰۱۳) نیست و به کل مسیر دیگری را دنبال می کند. در حالی که آن فیلم به طرز اغراق شده ای بازی های تئاتری (که عمدی بود) داشت و شخصیت ها به طرز مضحکی می آمدند و می رفتند (اگرچه در محدوده یک هواپیمای به گل نشسته)، این یکی فیلم خیلی کم سروصداتری است، با بازی هایی کنترل شده و مولفه های ملموسی از معما. اسم اصلی و اولیه این درام «سکوت» بود اما برای جلوگیری از هرگونه تشابه با فیلم بعدی مارتین اسکورسیزی نامش را تغییر دادند و سکوت، هم کلید درک روایت این فیلم است، هم درک زیبایی شناسی آن.

«خولیتا» فیلمی است درباره رازهایی که نگه می داریم، و دروغ هایی که به خاطر فاش نشدن این رازها می گوییم. فیلم همچنین روی این قضیه متمرکز است که چطور احساس گناه آدم به وسیله داستان ها، یادگاری ها و از همه مهم تر حرف های ناگفته، از نسلی به نسل دیگر منتقل می شود. «خولیتا» همچنین از تعریف وقایع به ترتیب زمان رخدادشان اجتناب می کند تا حس سیال بودن زمان بیشتر القا شود. لایه های مختلف زمان به نوعی با یکدیگر تلاقی دارند که خودشان ساختار زمان حال را شکل می دهند. گذشته با یادآوری اتفاقات دوباره زنده می شود.

خولیتا خاطرات نسخه جوان تر خود (با بازی آدریانا اوگارته) و دختر غایبش (بلانچا پارس) را در فرآیند نوشتن زنده می کند. از خانه محقری که در آن سعی کرده بود دخترش را از زندگی اش حذف کند به آپارتمانی که زمانی با هم در آن زندگی می کردند باز می گردد و کم کم با اندوهش کنار می آید. نوشتن درباره این روند به او کمک می کند تا کارهایش را توضیح دهد و تاوان اشتباهاتش را بپردازد. آلمودوار تایید می کند که «خولیتا می توانست شخصیت اصلی داستانی باشد که لئو (کاراکتر محوری فیلم «گل اسرار من»، ۱۹۹۵) نوشته است».

کلید درک موتیف خاطره در فیلم آلمودوار، تصمیم او مبنی بر بازی دو بازیگر در نقش خولیتاست. سوارز تجسم پیرتر او را بازی می کند. پنجاه و خرده ای ساله، خوش پوش و آرام. اوگارته نقش جوانی هایش را ایفا می کند: یک دختر کتاب خوان با مویی روشن و تیغ تیغی، کسی که انگار از فیلم «پپی، لوسی، بوم» آلمودوار آمده. برخورد غیرمنتظره او با دو مرد - غریبه ای عینکی در قطار که مشتاق آشنایی با اوست، و دانشجوی سال اول اهل گالیسیا، شوان، که بعد از این که ظاهرا مرد غریبه خودکشی می کند به او دلداری می دهد - احساس گناهی را در او ایجاد می کند که زندگی اش را می بلعد. آلمودوار تایید می کند که: «احساس گناه شبیه یک نوع سرنوشت شوم و مرگبار در قطار خولیتا سفر می کند.»

وقتی خولیتای مسن این داستان را روایت می کند، تصاویرش با مولفه های سینمایی زنده می شود. با مولفه هایی که خود فیلمساز آنها را «چیزهایی از فضا و اتمسفر قصه های پریان و افسانه ها» توصیف می کند. برگه های سفید دفترچه با نوشته های خولیتا پر می شود و تصاویر روی پرده بیننده را به سال ۱۹۸۵ می برد. به کوپه ای که با صندلی های قرمز روشن پر شده. جایی که خولیتا با شوان آشنا شده، بعد از ازدواج از او صاحب فرزندی مکی شود و خیلی زود زندگی جدیدی را با او در بندری در گالیسیا آغاز می کند.

وقتی که ما اولین بار خولیتای جوان را می بینیم، او مشغول خواندن کتاب «تراژدی یونانی» نوشتنه آلبین لزکی است. نشانه ای زودهنگام برای این که بفهمیم آلمودوار نسخه مدرن خودش را از تراژدی ساخته. خولیتا معلم ادبیات کلاسیکی است که شاگردانش را ترغیب می کند تا نشانه های شخصیت های اسطوره ای را در زندگی معاصرشان بیابند و یکی از شاگردها خود خولیتا را مشابه الهه کلاوپسو می داند، کسی که ادیسیوس را اغوا کرد و بعد خواست با اعطای نامیرایی، او را در جزیره اوگیگیا نگه دارد.

اگرچه سفر احساسی خولیتا با شخصیت ادیسیوس در حماسه هومر همخوانی دارد. زندگی ادیسیوس بعد از این که کشتی اش در اثر طوفان راهش را گم می کند به مسیر دراماتیک تازه ای کشیده می شود. همان طور که خولیتا بعد از سوار شدن به قطار وارد جریان غیرمنتظره ای می شود. شوان دریانورد است - که قرینه سازی خولیان با ادیسیوس را بیشتر می کند - و خدمتکارش ماریان که شبیه فالگیرهاست (روسی دی پالما، جایگزین چوش لمپراوه فقید که پیش از این نقش های اینچنینی را برای آلمودوار ایفا می کرد)، خولیتا را یک بیگانه خیره سر می داند که پشت سرش ویرانی به جا می گذارد.

آلمودوار این فیلم را از سه داستان کوتاه از مجموعه داستان های فراری آلیس مونرو، نویسنده کانادایی اقتباس کرده: «فرصت»، «زود» و «سکوت» و با این که کارگردان گفته فیلم نسبت به داستان های مونرو تفاوت های زیادی دارد، «خولیتا» در مقایسه با دیگر فیلم های اقتباسی آلمودوار نظیر «بدن زنده» (۱۹۹۷) - اقتباسی از کتاب روث رندل - و «پوستی که در آن زندگی می کنم» (۲۲۰۱۱) - اقتباسی از کتاب «تیه» ری ژانکه - واقعا به منبع اقتباسش نزدیک تر است.

در داستان های مونرو، اسم دختر خولیتا به طرز جالبی پنه لوپه است: اسم همسر وفادار ادیسیوس. در اینجا آلمودوار اسمش را به آنتیا تغییر داده، با این حال همانند پنه لوپه اسطوره ای دست نیافتنی است؛ وجودی غایب که از طریق یادآوری خاطرات مادرش زنده می شود. ادیسیوس بیست سال از جزیره ایتاکا دور بود. خولیتا و آنتیا هم سیزده سال است همدیگر را ندیده اند.

برخوردهای تصادفی و سمبل های شوم و غیرمنتظره، فیلم را دقیقا به صورت یک افسانه یونانی در می آورد: بئا، خولیتا را در دریاچه کومو می بیند و بعد از آن خولیتا، بئا را در خیابان می بیند. و وقتی خولیتا و شوان درباره دوست مشترک شان، آوا، جروبحث می کنند، ابرهای طوفان زا گرد هم می آیند و دریاها به خروش می افتند تا خبر از مرگ شوان بدهند.

حضور خولیتا به عنوان بیوه ای داغدار که با لباس سیاه جسد در هم ریخته محبوبش را شناسایی می کند، ممکن است از «مهاجمان دریا»، نمایشنامه اسطوره ای جی. ام. سینگ برداشته شده باشد، که درباره جامعه ماهیگیرانی است که در بخش روستایی ایرلند زندگی می کنند؛ یا از «عروسی خونین» که به عنوان قصه ای عاشقانه فرجامی تلخ دارد.

از آن مهم تر، صحنه های کلیدی - مرگ مرد غریبه، مرگ شوان، ناپدید شدن آنتیا - مطابق با قوانین تراژدی کلاسیک خارج از صحنه/ پرده رخ می دهند. نحوه واکنش خولیتا به این وقایع است که نمودار روایی فیلم را شکل می دهد و همانطور که در خاندان آترئوس - سلسله مرکزی اسطوره های یونان - برای فرزندان مقدر شده که اشتباهات والدین شان را تکرار کنند، برخورد تند خولیتا با پدرش در رفتار آنتیا نسبت به او منعکس می شود.

وقتی آنتیا، خولیتا و آوا را در مرگ پدرش مقصر می بیند، و این موقعیت مشابه الکترا - که او هم در وضعیتی مشابه مادرش را مقصر مرگ پدرش می داند - نمود پیدا می کند، احساس گناه موجود در فیلم درونی می شود. فرزندانی که گم شده اند، مرده اند یا از خانواده شان جدا شده اند استعاره هایی آشنا در تراژدی های یونانی هستند. آنتیا یادآور اورستس است؛ پسری که انتقام مرگ پدرش را در «اورستیای» آشیل می گیرد.

«خولیتا» مشابهاتی هم با «اوریپید» دارد؛ نمایشنامه نویس یونانی که سعی داشت راهی برای نمایش چالش های درونی شخصیت های زن پیدا کند. شخصیت هایی مثل آندروماخه، فدرا و مده آ که هر کدام از تضاد بین غریزه و منطق عذاب می کشیدند.

وقتی تابستان گذشته سر صحنه «خولیتا» در مادرید رفتم نظر آلمودوار این بود که: «من ملودرام اشک انگیز نمی خواهم». تمرکز او برای هدایت بازیگران روی این بود که هر چیز غیر ضروری را که موجب حواس پرتی مخاطب می شود دور بریزد. چیزی که بیشتر شبیه روش اینگمار برگمان است تا داگلاس سیرک، فیلم از مخاطب دعوت می کند که در چهره سوارز دقیق شود تا آثار احساس گناه را در آن بیابد.

سرنخ هایی در رفتار بازیگر هجده ساله آنتیا، بلانچا پارس وجود دارد تا علت قطع ارتباط او با مادرش را بفهمیم. اجرای درونگرای بازیگران اطلاعات را قطره چکانی به مخاطب می دهد. در پی مرگ شوان، خولیتا به مادرید نقل مکان می کند تا با دخترش زندگی جدیدی را آغاز کند. او که مثل زامبی ها در خیابان ها پرسه می زند، نمی داند دور و اطرافش چه می گذرد، از جمله متوجه رفاقت صمیمی بین دخترش و بئا نمی شود. تغییر خولیتای اوگارته به خولیتایی که سوارز نقشش را ایفا می کند از طریق قصه گویی بصری و منعطف فیلم درک می شود. آنتیا و بئا، خولیتای منفعل را از حمام بیرون می آورند و موهایش را خشک می کنند و حالا خولیتای قبلی تبدیل به خولیتای دیگری شده. مثل این است که کارگردان حقه ای شعبده بازانه اجرا کرده تا گذر زمان را به صورت فیزیکی به ما نشان دهد.

«خولیتا» حقیقتا در بسیاری جهات فیلمی درباره اخلاقیات است. روسی دی پالما دیگر آن دختری نیست که در «زنان در آستانه فروپاشی عصبی» (۱۹۸۸) جاودانه شد، بلکه یک خدمتکار مزخرف شبیه خانم دائورس فیلم «ربکا» است که لباس های مندرس می پوشد و موهای جوگندمی دارد. سوارز هم شبحی از نقش های خوش برورو و سرحالش را در فیلم های خولیو مدم مثل «واکاس» (۱۹۹۲)، «سنجاب قرمز» (۱۹۹۳) و «زمین» (۱۹۹۵) به نمایش می گذارد. حالا چهره اش که نشان از سالیان زندگی دارد، چین و چروک هایش را آشکار کرده و پیری دست هایش سن بالایش را نشان می دهد.

وقتی درباره فیلم بحث می کردیم، آلمودوار نظر فیلیپ روث را به یاد آورد که گفته بود پیری یک مبارزه نیست، کشتار است. او در ملاقات اخیرمان در لندن اعتراف کرد که نمی توانست این فیلم را در سال های اولیه فعالیتش بسازد: «فقط اسپانیا تغییر نکرده، دنیا تغییر کرده، من تغییر کردم. من الان بیشتر شبیه خولیتای مسن هستم.» او به دردهای فلج کننده کمر، حساسیت بیش از حد به نور و کم شنوایی یکی از گوش هایش اشاره می کند که همه شان منجر به انزوای زیاد و افزایش توجهش به فرآیند و ریتم بالا رفتن سن شده. خولیتا در حالی مادر شدن را تجربه می کند که یادآوری جنون مادر خودش باعث می شود شخصیت گذشته اش را همچون سایه یک فرد بیمار ببیند.

آوا که ام اس امانش را بریده، در بیمارستان جان می دهد؛ لوکیشنی که در فیلم های آلمودوار بارها تکرار شده. فضایی در آستانه مرگ که میان مردگان و زندگان است، جایی که زمان معلق است و افکار ماورایی همه جا را احاطه کرده. آلمودوار تایید می کند که «خولیتا شبیه بقیه مادرهایی نیست که تا الان در فیلم هایم بوده. او آدم جنگجویی نیست». خولیتا از بسیاری جهات شکننده ترین تصویری است که او تا به حال از شخصیت یک مادر در فیلم هایش ارائه داده. کسی که نه گرمای عاطفی منوئلا (سیسیلیا روث) را در فیلم «همه چیز درباره مادرم» (۱۹۹۹) دارد و نه استحکام شخصیت ریموندا (پنه لوپه کروز) را در «بازگشت» (۲۰۰۵).

او وقتی زیر بار اندوه و احساس گناه شکسته می شود، آن را به دخترش منتقل می کند و با جابجایی نقش مادر و دختری، این آنتیاست که مادر افسرده و فرسوده اش را به حمام می برد. خشم فرو خورده آنتیا سرانجام او را به رفتن سوق می دهد. آنتیا هم گرفتار فاجعه از دست دادن کسی می شود، و سرانجام بعد از این اتفاق، سکوتش را می شکند و به مادرش نامه می نویسد، تا چیزهایی را که تجربه می کند، بیان کند.

فیلم از این لحاظ با آثار دیگر آلمودوار مشترک است، یعنی مسائلی که او در دهه اخیر در فیلم هایش مطرح کرده. خیانت، سوگ، از دست دادن و اندوه. با این حساب می توان آلمودوار را وجدان بیدار اسپانیای بحران زده دانست. کسی که استعاره هایی را در فیلم هایش گسترش می دهد تا ناتوانی کشور را در کنار آمدن با سکوت در برابر جنایات جنگ داخلی اسپانیا و دیکتاتوری فرانکو بررسی کند.

خولیتا در حالی که سعی می کند گذشته اش را جوری توجیه کند که دخترش متوجه دلیل کارهایش بشود، می گوید: «از کجا شروع کنم؟» این سوال که در سرتاسر فیلم سایه می اندازد، مشخصا با اسپانیای ریاضت زده ای که زیر موجی از رسوایی های مدیریتی غرق شده، نظارت کلیسا روی رفتارهای عمومی مردمش افزایش یافته و یک دولت راستگرای ضد قهرمان هم آزادی های دموکراسی اش را - که سخت هم به دست آمده - از بین می برد، همخوانی دارد.

تغییرات مذهبی آنتیا ممکن است اشاره ای باشد به تاثیر کلیسا روی زندگی مدنی، و روایت داستان هم، اگرچه در مادرید متمرکز شده، ربط خیلی زیادی دارد به اتفاقاتی که در خارج از پایتخت - در گالیسیا، آندلس و پیرنه - رخ می دهد. در زمانی که اعلام استقلال کاتالان تهدیدی برای چند پاره شدن ایالات اسپانیا بود، این وجه فیلم احتمالا به عنوان تفسیری بر اتصال و ارتباط بین ملت های اسپانیا دیده می شود.

گفتگو با آلمودوار مدام سمت وضعیت مردم کشیده می شود و آنچه او «اقلیم یک ناخوشی عظیم» می نامد که روی اسپانیا سایه انداخته. مسائل سیاسی از سیاست های سختگیرانه دیپورت گرفته تا حمایت از گروه بندی های فعالان اجتماعی که منجر به انتخاب مانوئلا کارمنا به عنوان شهردار مادرید در سال ۲۰۱۵ شده. دغدغه های سیاسی و شخصی که در هم تنیده شده اند و تاثیر زیادی روی فیلم «خولیتا» گذاشته اند. می گوید: «این قضیه فقط روی کشور تاثیر نمی گذارد، روی خود من هم اثر می گذارد.» لحن سنگین فیلم هم ناراحتی اجتماعی گسترده تری را نشان می دهد که روی آزادی مردم - آزادی که بعد از مرگ فرانکو ظهور کرده - سایه انداخته و هم به نوعی واکنش به آن است.

برای مدتی آلمودوار قصد داشت این فیلمنامه را در کانادا یا ایالات متحده با حضور مریل استریپ در نقش اصلی بسازد اما در نهایت، آن طور که خودش می گوید، باید این را به اسپانیا بر می گرداند. او اولین بار در سال ۲۰۱۱ در یک پروژه اسپانیایی به این کتاب اشاره کرده بود، وقتی در «پوستی که در آن زندگی می کنم» خدمتکار (ماریسا پاردس) نسخه ای از کتاب «فراری» را برای ورا/ ویسنته محبوس، در سینی غذا می آورد. آلمودوار در آن زمان به من گفته بود: «من برای گذاشتن این کتاب دلیلی دارم ولی الان آن را فاش نمی کنم. در آینده خواهی فهمید قضیه اش چیست.»

و فیلم او به اسپانیا و عادات و سبک زندگی آن برمی گردد: «من باید این سه داستان را با فرهنگ و جغرافیای اسپانیایی وفق می دادم. فرهنگ خانوادگی ما با آنچه در کانادا یا آمریکا جریان دارد متفاوت است. در آنجا دانشجوها خانه های شان را ترک می کنند تا به دانشگاه بروند اما در اینجا هیچ وقت بند ناف را نمی برند و از خانواده جدا نمی شوند. در اسپانیا فرهنگ خانوادگی همیشه اهمیتش را حفظ می کند.»

با وجود تمام «سادگی و خویشتن داری» موجود در فیلم که آلمودوار آن را به نوعی علامت و نشانه فیلم می داند، چیزهایی هم وجود دارد که طرفداران آلمودوار را راضی نگه دارد. مثل یک پن باشکوه بین خولیتا و شوان که در قطارند. یا لحظه ای دیگر که خولیتا لباس رنگارنگی به تن مادرش می کند و عینک آفتابی گران قیمتی بر چشمانش می گذارد؛ که ارجاعی است به مادر آشفته حال خولیتو سراتو در فیلم «زنان در آستانه فروپاشی عصبی». رنگ قرمز هم از مولفه های مرکزی فیلم است؛ از همان لحظات اولیه که ما با پارچه به رنگ قرمز روشن مواجه می شویم.

این تمهید مثل پرده های فیلم «با او حرف بزن یا خیلی هیجان زده ام!» پس زنده نیست. در عوض مشخص می شود که این پارچه، لایه ای از لباس ژاپنی خولیتاست. نمای بسته نشان دهنده قصد فیلم برای واکاوی درونیات خولیتا است. رنگ قرمز تجسمی از پیوندهای خونی او، هم با دختر و مادرش و هم با مجموعه وسیع تری از ارتباطات انسانی اش است. برای مثال سازگاری او با شوان از طریق ترکیب ژاکت قرمز شوان با گوشواره ها و رژ خولیتا نشان داده می شود اما این رنگ هم با افرادی که خولیتا دوست شان دارد مرتبط است و همچنین یادآور گذشته ای است که او قدر به فرار از آن نیست. رنگ ژاکت پشمی ماریان خدمتکار و نیز رنگ دیوار آشپزخانه خانه ای که در آن خولیتا سعی در پاک کردن تمام نشانه های آنتیا را از آن داشت هم قرمز است.

آلمودوار می گوید: «من به تمرین و تکرار اعتقاد دارم. انسان ناخواسته خودش را در موقعیت هایی می بیند که قبلا هم تجربه شان کرده. مثل این است که زندگی به ما فرصت این را می دهد تا لحظات سخت و بغرنج را قبل از این که واقعا اتفاق بیفتند تمرین کنیم. خولیتا خودش را در خیابان ها نشان می دهد و دخترش را بارها در این موقعیت قرار می دهد تا این که بالاخره او ناپدید می شود.»

این ایده ای است که در فیلم «همه چیز درباره مادرم» هم وجود دارد. در آنجا مانوئلا باید رضایت بدهد تا قلب پسر خودش بعد از مرگ اهدا شود؛ آن هم بعد از این که به خاطر شغلش در سازمان ملی پیوند عضو، شاهد اهدای عضو بسیاری از آدم ها بوده و این چیزی است که هم به تراژدی های یونانی و «ادیسه» ربط پیدا می کند و هم به قابلیت سوال برانگیز اسپانیا در «فراموش کردن» گذشته اش.

فیلم ممکن است آن طور که فیلم های قبلی آلمودوار اعمال و رفتار شخصیت هایش را توجیه می کرد به نظر نرسد اما استعاره های ادبی و نوشته های موجود در آن، جا را برای تفسیرهای بینامتنی باز می گذارد. خولیتا یک ویراستار و نمونه خوان است و شریک زندگی اش هم یک نویسنده و منتقد هنری. وقتی که خولیتا برای مهاجرت قریب الوقوعش به پرتغال آماده می شود، مجموعه ای از کتاب هایی را که بدون آنها نمی تواند زندگی کند جمع می کند. کتاب هایی که طبق اعلام آلمودوار از کلکسیون خودش در فیلم گنجانده، که شامل کتاب «عاشق» مارگریت دوراس است.

روی دیوارهای خانه خولیتا پوسترهایی از نمایشگاه «پرتره ها»ی لوسین فروید و تئاتر «پیرزن» ابرت ویلسون قرار دارد که بازتابی از درون آسیب دیده خولیتا هستند. پوستر دیگری هم هست که به نمایشگاهی از آثار آنتونیو لوپز - شخصیت محوری «رویای روشنایی» (۱۹۹۲) ویکتور اریس - اشاره دارد؛ نقاشی که آثار کلیدی مادرید را شامل «روز و شب» و «مادرید از نمای تورس بلاناس» خلق کرده. خط سفیدی که در نقاشی «ریکیاویک» اثر ریچارد سرا محصول سال ۱۹۹۱ - که روی دیوار خانه خانواده بنا نصب شده - دو بلوک سیاه را از یکدیگر جدا می کند، نمایانگر تصویر تکان دهنده ای از شکاف و گسستگی بین خولیتا و آنتیاست.

هنر راهی برای درک دنیا و واکنش نشان دادن به آن ارائه می دهد، بدون این که راه حل های ساده ای ایجاد کند. پایان بندی «خولیتا» همه چیز را نمی بندد و حکم های قطعی نمی دهد ولی امید تازه ای را نشان می دهد؛ این که از طریق اعمال خلاقانه - نظیر نوشتن و فیلم ساختن - می توان فضایی برای بیان حس و حال زمان های مختلف ایجاد کرد. همان چیزی که در تراژدی های یونان باستان وجود داشت.