از ریموند کارور و داستان نویسی تا کارمندان ادبی

هفته نامه کرگدن - پگاه رضا زاده: گفت و گو با علی اصغر شیرزادی درباره ریموند کارور، داستان نویسی دیروز و امروز، کارمندان ادبی و نویسندگان واقعی و در نهایت کسانی که داستان را با شعبده بازی اشتباه گرفته ند.

علی اصغر شیرزادی متولد شیراز است. تحصیلات دانشگاهی خود را در سال ۱۳۴۵ نیمه کاره رها کرد و پس از چند سالی تجربه کردن کارهای مختلف و متفاوت، از سال ۱۳۵۴ به روزنامه اطلاعات پیوست و از آن زمان به کار روزنامه نگاری حرفه ای مشغول شد. او که در ۱۷ سالگی برنده مسابقه داستان نویسی مجله «پست تهران» شده بود، طی سالیان، همچنان نوشتن داستان را ادامه داد تا جایی که به عنوان یکی از چهره های «نشسته در غبار»، مجموعه داستان های «غریبه و اقاقیا» و «یک سکه در دو جیب» و رمان های «طبل آتش» و «هلال پنهان» اشاره کرد.

او همچنین با همکاری حمیدرضا زاهدی کتاب «ده نقاش بزرگ نوگرا» را ترجمه کرد. هر کدام از آثار او چندین بار تجدید چاپ شده اند. گفت و گوی ما با شیرزادی از ریموند کارور و نویسندگانی که به تقلید از کارور می نوشتند و می نویسند شروع شد و در ادامه به بحث درباره روشنفکری در ایران و سکوت روشنفکران و سپس کارهای او رسید. خواندن گفت و گوی ما را با او از دست ندهید.

ظرف این سال ها نویسندگان زیادی در ایران از کارور تقلید کرده اند طوری که بعضی ها اعتقاد دارند کارور به ادبیات داستان ایران ضربه زده است. از طرفی می دانیم که زنده یاد هوشنگ گلشیری در کسوت یک معلم داستان نویسی با تاثیری تعیین کننده سال ها جلساتی در منزلش داشت که ادبیات کلاسیک ایرانی را مرور می کردند. آیا در آن مقطع نویسندگان جوان به تقلید از کارور و نویسندگان فرنگی داستان می نوشتند یا بیشتر تحت تاثیر ادبیات خودمان بودند؟

هوشنگ گلشیری که یک کارگاه فعال داستان نویسی را راه انداخته بود، همواره با احساس مسئولیت و پشتوانه شوق و دانش کم نظیرش، داستان های نویسندگان نوقلم را نقد و بررسی می کرد. گلشیری حتی به برخی نویسندگان جوان که از آثار خود او تقلید می کردند، به شدت واکنش منفی و راهگشا نشان می داد. در آن دوره به نویسندگان جوان با تاکید سفارش می کرد که «خود»شان باشند و پس از تاثیرپذیری ناگزیر از برخی نوسندگان قدَر، هرچه زودتر به شخصیت خلاق و یگانه خود برسند.

علاوه بر این، او همواره می گفت که هر نویسنده جوان که بخواهد کارش را جدی و پیگیر دنبال کند، بنا به ضرورتی مبرم و بدون هیچ غفلتی باید آثار ارزشمند و گران سنگ ادبیات کهن ایرانی را بارها بخواهند و از این طریق ریشه های خود را پیدا کند.

در همان دوران بود که نخستین داستان های ریموند کارور توسط چند مترجم و گاه به تکرار ترجمه شد. به خاطر دارم که بهترین و دقیق ترین ترجمه درخشان از داستان های ریموند کارور در مجموعه ای با عنوان «کلیسای جامع» به قلم نویسنده و مترجم فرهیخته، خانم فرزانه طاهری، عرضه شد.

کوتاه سخن این که هیچ یک از نویسندگان جوانی که در آن کارگاه حضور مستمر و منظم داشتند، نه تنها از ریموند کارور- حتی هوشمندانه و با تسلط فنی!- تقلید نمی کردند بلکه بدون تاثیرپذیری از آثار او، به گونه ای خودبنیاد، بعضی ریزه کاری های صرفا تکنیکی آثار او را مورد توجه نقادانه قرار می دادند. حاصل این که از آن- به اصطلاح- شاگردان گلشری در چند سال گذشته، داستان ها رمان هایی منتشر شده که به تمامی مُهر شخصیت هنری و خلاق این نویسندگان را بر خود دارند.

اما متاسفانه امروز می بینیم بسیاری از جوانان- که با آسان طلبی و سهل نگری داستان نویسی را کاری راحت می دانند- با تقلید ناشیانه از شیوه داستان نویسی ریموند کارور و چند نویسنده دیگر امریکایی، مثل ریچارد براتیگان، شتابزده می نویسند و چاپ می کنند و آب هم از آب تکان نمی خورد اما حاصل کار آن ها چیزی نیست چز به دنبال باد دویدن! البته در این میان بهره گیری از فضای مجازی و شنیدن به به و چه چه از دوستانی که اساسا داستان را- حتی در ساده ترین تعریفش- نمی شناسند، این آقایان و خانم هایی را که دیر آمده اند و زود می خواهند بروند، گرفتار حلقه این نامرئی از بیهودگی و معناباختگی کرده است.

اجازه بدهید پرانتزی باز کنم و کمی حاشیه بروم. بعضی منتقدان معتقدند ضعف داستان نویسی جدا از کسادی بازار روشنفکری نیست. یعنی روشنفکری و نویسندگی را حلقه های یک زنجیر می دانند و میگویند همان طور که به پایان کار روشنفکری نزدیک می شویم، خلق داستان تازه و گفتن حرف های جدید هم دوره اش به پایان رسیده است.

برای من با مختصری احساس حیرت زدگی این پرسش در مقابل سوال شما مطرح می شود که چرا یکباره شما و احتمالا برخی از دیگر دوستان عزیز به چنین برداشتی رسیده اید؟ روشنفکر حقیقتی جست و جوگر است و شکیبا و به همین دلیل لزوما نیازی به تریبون خاص ندارد. او چه بسا با واقع گرایی جامعه شناختی و بنا به خودانگیختگی خلاق به گونه ای طبیعی، حتی در عزلت و انزوا، کارش را ادامه می دهد دیده ایم و می بینیم که مقاله ها، داستان ها و مصاحبه هایش در بسیاری از نشریه ها و رسانه ها منتشر می شود. با کمی تمرکز و درنگ می توانیم به روشنی دریابیم که این دسته از روشنفکران حرف و نظر و نظریه های خود را آن گونه که می پسندند، ارائه می دهند و مطرح می کنند.

به داستان نویسی و نویسندگی بازگردیم که بحث مورد علاقه شما هم است. معمولا چطور می نویسید؟ روزها یا شب ها؟ آداب و عادات خاصی برای نوشتن دارید؟

من با اجازه شما شب ها می خوابم. نمی دانم کسانی که شب ها احتمالا تا صبح بیدار می مانند و می نویسند، روزها چکار می کنند! اجازه بدهید خیلی سرراست بگویم که اینجانب خود را در قلمرو داستان نویسانی به جای آورده ام که خودبنیادند و با خودانگیختگی کار می کنند. مفهوم- شاید تا حدی مبهم ولی قابل تامل و خوشایند- این شیوه کارکردن بر می گردد به نوعی تقسیم بندی نه چندان دقیق و دربست که ریشه هایش را می توان- با قید احتیاط- مثلا در نوع کار لارنس استری در رمان «تریسنام شندی» با ترجمه زنده یاد ابراهیم یونسی جست و جو کرد.

این شیوه کار کم و بیش در تقابل است با شیوه و سیاق کار میگوئل سروانتس، نویسنده رمان بزرگ «دن کیشوت». حالا بد نیست به یاد بیاوریم که لارنس استرن و طرز نوشتن و داستان پردازی چندلایه او را- همان طور که اشاره کردم- با رمان شگفت انگیز و نمونه وار «تریسنام شندی» شناخته ایم.

از سوی دیگر، سروانتس و دیدگاه و جهان نگری و شیوه روایتگری اش را با رمان «دن کیشوت» به عنوان آغازگر رمان نویسی در جهان می شناسیم. به این ترتیب می توان در دو مسیر متفاوت داستان نویسی را با نوعی تقسیم بندی عالی بررسی کرد.

کمی دقیق تر توضیح می دهید؟

منظورم این است که هر داستان نویس می تواند- بنا بر خلق و خو، آموزش و تنوع تجربه ها و روانشناسی شخصیت هنری و نوع هستی شناسی اش- در جهان داستانی خود آزاد و فارغ از بسیاری از الزام هایی که در خیلی از مشغله ها و حرفه ها گریزناپذیرند، انتخاب کند و بنویسد و پیش برود.

بر این باورم که نویسنده تمام عیار نمی تواند فی المثل به خودش فرمان بدهد که حالا- پس از تناول چلوکباب و دوغ یا استیک آبدار و در پی گذراندن شبی یا روزی خوش و نیمه خوش یا ناخوش در مصاحبت و مجالست و قبض و بسط با مردان و زنان خیلی خیلی خوشبخت و کامیاب- برویم بنشینیم دو، سه داستان خوب بنویسیم. نه، بنده هیچ وقت نتوانسته ام بروم بنشینم و با تکیه بر اندیشه ای از پیش تعیین شده داستان بنویسیم. خیر، هیهچ قوت پیشاپیش برای کارم نمودار نکشیده و حد کارکرد عنصرهای داستان را تعیین نکرده ام. حتی هیچ طرح دقیق و غیردقیقی را هم به شکل دربست توی ذهن نداشته ام.

کار رایم گاهی با یک نغمه گنگ، یک تصویر مرتعش، یک ذره غبار و یک قطره باران یا، چه می دانم، سوسوی یک راز شروع می شود. ممکن است روزها و حتی هفته ها بگذرد و من با یک جور شوریدگی پنهان کلنجار بروم تا آن لحظه موعود و مناسب فرابرسد. اگر نوشتن- بعد از چند سطر اول- گرم و بسامان پیش برود، علی القاعده بین 6 تا 10 ساعت نوشتن اول یک داستان کوتاه را معمولا بدون خط زدن و تند و کند شدن نقلای ذهن و زبان به پایان می رسانم.

همین جا بگویم چه دقیقه ها و ساعت های سرشار از سرخوشی آمیخته با حس غریب رهایی فرا می رسد وقتی آخرین سطرها و کلمه ها را می نویسم و در مطبوع ترین خستگی جسمی، در خلسه ای بی مانند و دیرپا، از جا بلند می شوم. با رجوع به معنا و روشنی مرموز این ساعت ها و لحظه ها، با تامل در کیفیت پیچیده این تجربه، می خواهم عرض کنم که هر داستان نویس و هر شاعر و اساس هر هنرمندی که محور هستی و زندگی اش آفرینشگری است، در هر سن و سال و در هر موقعیت و جغرافیا و در هر وضع و کسوت، باید خدا را سپاس بگوید و قدر موهبتی را که به او بخشیده شده است، بداند.

اجازه بدهید این باور خود را هم با شما درمیان بگذارم که فکر می کنم وقتی شما یک داستان درخشان می نویسید، بهترین پاداش برایتان همان داستانی است که نوشته اید و در دست ها شما قرار گرفته. بله، هر نقطه ای برای شروع به کار در ذهن شماست. این ذهن است که- چه در آشوب و چه در آرامش- از سادگی به سوی پیچیدگی، از ریزترین عنصر یک مولکول عادی به سمت درهم پیوستگی بی کران کهکشان ها کمانه می کند. بر متن همین ذهن انسان است که زبان زنده می شود تا مثلا با نام گذاشتن بر چیزها، آن ها را نابود کند یا به عکس، بازبیافریندشان و از مجهول ماندن برهاندشان.

شما نویسنده ای زبان آورید. حتی در «نشسته در غبار» هم این ویژگی تان بارز است. چرا تا این اندازه روی عنصر زبان، نسبت به دیگر عناصر داستان، تکیه دارید؟

تفاوت بین دو ذهنیت- ولو ظاهرا بسیار به هم شبیه و نزدیک باشند- در تفاوت های کارکردی زبان بروز می کند. در حاشیه این موضوع مقوله «تشخص زبانی» برای هر داستان نویس و شاعری به مثابه ضرورت و تکیه گاه اساسی مطرح است. تشخص زبانی به نظرم در نخستین برخورد با داستان های هر نویسنده بیش از هر دلالتی ظهور پیدا می کند.

در این زمینه می توانیم- به عنوان مثال- داستان نویسندگان شاخص چون ابراهیم گلستان، هوشنگ گلشیری، بهرام صادقی، غلامحسین ساعدی و محمود دولت آبادی را بارها بازخوانی کنیم. در بدو امر مگر نه این است که این چند نویسنده با یک زبان- فارسی- می نویسند. حتی در جاهایی که بشود نقطه عزیمت نامیدشان، گاهی در رفتار با زبان هم سویی هایی دارند ولی با کمی درنگ بر چرخشگاه های ذهنی و زبانی این داستان نویسان، خلی زود و به سرعت در می یابیم که زبان هر یکی با دیگری تفاوتی بنیادی و ماهوی دارد.

زمان هم در داستان های شما خاص است. درباره عنصر زمان چه؟

راستش نمی دان چه باید بگویم در این باره. همین قدر به عقلم می رسد که به زمان هم در داستان نباید مجل داد ه با قوت و سایه های سنگین غیرداستانی نفس آدم را بند بیاورد. از این که بگذریم، باید بگویم که زمان در مفهوم فلسفی یکسره باید با زمان فیزیکی فرق داشته باشد. نمی خواهم و نمی توانم بر این دغدغه ذهنی مثلا غلبه کنم که وقتی انسان کودک یا نوجوان است چرا زمان گاهی ناپدید شده به نظر می رسد و در پیری زمان ار روزنه های خواب همچنان شتابناک می وزد و می گذرد که آدم دیگر به وحشتناک ترین کابوس ها نیازی ندارد تا باور کند که هنوز زنده است.

اشاره به نسبیت و رفتن و آمدن به عمق زمین یا آن سوی آسمان ها با سرعت نور و سوار بر نور هم، حالا دیگر در فیلم ها یا نوارهای مصور متحرک شعبده بازها، گمان نمی کنم دیگر چنگی به دل کسی بزند. ولی همین الان و فی المجلس بد نیست به خودم بگویم علی اصغرخان شیرزادی! چرا ما به ازای صددرصد داستان این حرف را نمی نویسی؟

در کارهایتان نگاهی به تاریخ معاصر دارید. این نگاه خاص داستانی به تاریخ معاصر چرا شکل گرفته و از کجا آمده است؟ چرا دغدغه تان شده؟

داستان ها یا رمان هایی که از بازآفرینی واقعیت می گریزند، به بیرون از تاریخ پرتاب می شوند. من همواره- به هر دلیل- از خواندن این نوع ادبیات داستانی تن زده ام و برایم خیلی طبیعی است که هیچ رغبتی به نوشتن داستان یا رمان یا هر نوشته دیگری که هیچ نشان و نشانه ای از تاریخ در آن نباشد، ندرام.

صریح می گویم که طفره روندگان ادبی از نگاه تاریخی، به نظر می رسد بیشتر شعبده بازند تا مثلا نویسنده! حالادیگر نمی خواهم بگویم که انگار همیشه و همه جا عده ای «کارمند ادبی» برای انجام وظیفه در جهت حذف یا تحریف تاریخ و حتی کلیت مبهم و جعلی جغرافیا، آماده جان فشانی اند!

با توجه به برخی از داستان ها ور مان هایی که در دو، سه سال اخیر منتشر شده اند، عده ای از منتقدان می گویند این آثار درواقع همان پاورثی های تغییرشکل یافته مجله های عامه پسند گذشته هستند.

داستان یا بهتر است بگویم قصه های به شدت عامه پسند و یکبار مصرف- یا به قول شما پاورقی- تا وقتی خوانندگان پر و پا قرص دارند، تولید می شوند. ممکن است بعضی داستان نویس هایی که با پشتوانه ذوق خلاق، دانش و قریحه در فعل و انفعال های رنج آلود داستان می نویسند و به ملات هنری و ادبیت کارشان حقا اهمیت می دهند، از تیراژ بالای این قصه های سبک مایه و شهرت بادکنکی و- چه می دانم- احتمالا پولدار شدن پاورقی نویس ها خشمگین شوند و توجه نداشته باشند که کار این کاتبان حکایت های سراسر هیجان به ادبیات و داستان نویسی ربطی ندارد. آن ها کار خودشان را پیش می برند و نویسنده هم داستان خود را می نویسد. گمان می کنم خونسرد بودن در هر وضع و حال ضرری به آدم نمی زند. در ضمن، شانه بالا انداختن هم گاهی بهترین واکنش است.