نویسندگان مشهور چگونه الهام می گیرند؟

خبرگزاری ایسنا: «مَن بوکر» یکی از مهم‌ترین جوایز ادبی جهان است و هر سال همه اهالی ادب و فرهنگ گوش تیز می‌کنند تا بدانند کدام نویسنده با کدام کتابش موفق شده آن را به نام خود بزند.

«گاردین» در یادداشتی نوشت: «مادلین تین»، «دیوید زالای»، «دبورا لوی»، «پل بیتی»، «اوتسا مشفق» و «گریام ماکرای برنت» شش نویسنده‌ای هستند که به مرحله نهایی نامزدی جایزه «من بوکر» ۲۰۱۶ راه پیدا کردمد و در نهایت «پل بیتی» برنده جایزه شد. این نویسنده‌ها در یادداشتی که برای «گاردین» نوشتند، چگونگی الهام گرفتن ایده کتاب‌های برگزیده خود را شرح داده‌اند.

«مادلین تین»، نویسنده «نگو ما هیچ چیز نداریم»

مادرم تمام عمرش دوست داشت چین را ببیند. او که متولد هنک‌کنگ بود، در جوانی به منظور ادامه تحصیل به ملبورن رفت. آنجا با پدرم آشنا شد. آن‌ها ساکن مالزی شدند، اما یک دهه پس از آن به کانادا مهاجرت کردند. در آن زمان آن‌ها دو بچه کوچک داشتند و مادرم که کمتر از ۳۰ سال سن داشت، من را شش ماهه باردار بود.

او درآمد کمی داشت، اما تمام سه دهه گذشته را به شغل‌های مختلف مشغول شد تا خود را بالا بکشد. او به من می‌گفت که دوست دارد پیش از بالا آمدن آب‌ها تا ارتفاع ۱۷۵ متری که حدود هزار و ۵۰۰ روستا را غرق می‌کرد، سد «سه دره» را ببیند. ما سفرمان را سال ۲۰۰۳ برنامه‌ریزی کردیم، اما او ناگهان در سن ۵۸ سالگی یعنی سه ماه پیش از این که بتواند به آرزویش برسد، درگذشت.

اما من سفرمان را لغو نکردم. تقریبا هیچ‌چیز از زبان ماندارین نمی‌دانستم، اما سفری را که او همیشه آرزویش را داشت، شروع کردم. از هنگ‌کنگ به شانگهای، از ژیان به لویانگ و سپس به پکن رفتم. همان‌طور که پیش می‌رفتم، شایعه‌های شیوع یک بیماری که بعدها مشخص شد نام‌اش «سارس» است، به گوش می‌رسید. در آن زمان فکر می‌کردم همین طوری هم زندگی‌ام با از دست رفتن مادرم دگرگون شده، اما بعدها متوجه شدم که این سفر سه هفته‌ای تنهایی یک تحول بزرگ دیگر در من ایجاد کرده است.

چیزهای زیادی در مورد چین بود که نمی‌دانستم. اما با مواجهه با اتفاقات مختلفی از کمیک گرفته تا تعجب‌برانگیز و ابزورد، احساس کردم چیزهای زیادی است برای فهمیدن؛ به شرط این که توجه می‌داشتم و ذهنم را کاملا باز می‌کردم.

با گذشت بیش از یک دهه از سفرم به چین یک درس اصلی را یاد گرفتم؛ این که چطور یک مکان را با فروتنی بسیار به سمت خود جذب کنم و در این فرایند چطور با خودم کنار بیایم، این که چطور نتوانستم مادرم را به آرزویش برسانم، شکستم در مورد تغییر پایان زندگی او و تمام احساسات پیچیده و آرزوهای متضادی که داشتم.

«نگو ما هیچ چیز نداریم» با داستان زندگی مادر و دختری در ونکوور شروع می‌شود؛ جایی که من در آن رشد پیدا کردم. از آنجا روند داستان به صورت چرخشی با دنیایی از تخیلات و تاریخ گره می‌خورد. من می‌خواستم رمانی بنویسم درباره یک قرن انقلاب سیاسی و درباره لحظه حال که مثل عمر یک انسان شکننده است. من خودم را در دنیای پرمعنای موسیقی و مفهوم زنده ماندن در دوران نابودی غرق کردم تا بفهمم چطور یک نفر برای آزادی تلاش می‌کند. قطعه «واریاسیون‌های گلدبرگ» باخ در سرم به صدا درمی‌آمد و همین‌طور روی صفحات کاغذ، تا به من نشان دهد محدودیت‌های ساختاری ممکن است خلاقیت، فردیت و مقاومت‌های هنری را تحریک کند. نوشتن یک رمان به معنای پیدا کردن راه‌های متعدد زنده ماندن است. هدفم، به زندگی برگرداندن نه خودم و نه مادرم، بلکه احیای تخیل و جهان تاابد ناکامل بینمان بود. این چهارمین کتاب من است و اثری که به دلایلی که هرگز نخواهم فهمید، در آن احساس آزادی و عدم پشیمانی می‌کنم.

«دیوید زالای»، نویسنده «اروپا»

می‌دانستم که نمی‌خواهم یک رمان جنجالی بنویسم. در واقع گفتن آنچه می‌خواستم بنویسم خیلی سخت بود. مثل اغلب موارد خیلی تصادفی وارد ماجرا شدم. در پاییز ۲۰۱۲ یک داستان ۳۰ صفحه‌ای برای «گرانتا» نوشتم که نامش «اروپا» بود و درباره یک روسپی اهل مجارستان بود. در آن زمان نسبت به تمام فرایند داستان‌نویسی احساس دلسردی می‌کردم و این داستان کوچک و ساده، راهی بود برای برگرداندن حس اشتیاقم به نوشتن.

از این جهت مسلما موفق ‌شدم؛ چون متوجه شدم در بهار ۲۰۱۳ شوق زیادی برای بیشتر نوشتن دارم. ایده‌ خاصی را درباره مجموعه داستانی در ذهن داشتم که به گونه‌ای با یکدیگر در ارتباط باشند و دست در دست هم چیزهایی را بیان کنند که هیچ یک از آن‌ها به تنهایی نتوانند آن را ابراز کنند. چنین کتابی نوعی از نقشه یا ساختار یکپارچه را نیاز داشت.

اولین ایده این بود که این کتاب اثری باشد درباره اروپا که هر یک از داستان‌هایش مثلا «اروپا»، درباره فردی یا گروهی از مردم از یک کشور اروپایی باشد که به دلیلی در حال سفر به یک کشور اروپایی دیگر هستند. این کتابی می‌شد درباره سیالیت انسان‌های اروپای معاصر. (به یاد داشته باشید که این در مورد سه سال و نیم پیش بود و واژه "برکسیت" هنوز وجود نداشت). ایده‌هایی در مورد اروپای سیال مسلما در «همه آنچه انسان هست» وجود داشت، اما خیلی زود برایم روشن شد که تم اروپایی واقعا یک تم بود، نه یک ساختار. ساده بگویم، من آن‌قدر قوی نبودم که داستان‌های پخش و پلا را تبدیل به یک اثر متحد، یکپارچه و جدانشدنی کنم. (تنها یکی از آن‌ها در آن زمان نوشته شده بود). چیزی بیش از این نیاز بود.

من آن چیز را در غزل وحشتناکی که یک یا دو سال قبل از آن نوشته بودم، پیدا کردم. در طول دلسردی‌ام نسبت به ادبیات داستانی مدتی را به قالب نظم سنتی پرداخته بودم و یکی از بدترین شعرهایی که در آن زمان سرودم، غزلی بود درباره سه عصر بشری. یک روز عصر تصادفا داشتم آن را می‌خواندم و یکی از آن لحظه‌های شفاف و نادر اتفاق افتاد؛ لحظاتی که تمام هنرمندان خلاق برایش سپاس‌گزار هستند. یکی از آن لحظه‌هایی که در آن دری را که هفته‌ها یا ماه‌ها خودتان را به آن می‌کوبیدید، به راحتی و با میل خود به روی شما باز می‌شود. این کتاب مجموعه‌ای از داستان‌هاست درباره مردان مسنی که از بزرگسالی آن‌ها تا بازنشستگی‌شان ادامه پیدا می‌کند و داستان‌های آن‌ها مفهوم به شدت ساده و بدون زمان زندگی را در سه مرحله جوانی، پختگی و پیری نمایان می‌کند.

پس از آن من فقط داستان‌ها را نوشتم. در ابتدا هفت داستان بودند که شاید اشاره‌ای به «شکسپیر» داشتند. بعدها این عدد را به ۹ رساندم. تمام این داستان‌ها به استثنای «اروپا» کاملا مناسب مکانی بودند که در ساختار این کتاب پیدا کرده بودم. این کتاب مجموعه‌ای از مطالب پخش و پلا که با فرصت‌طلبی شکل یک کتاب ساختارمند را به خود گرفته بودند، نبود بلکه فرم یک کتاب را داشت که مطالبی درباره واقعیت را با مفهوم‌پردازی خود منطبق کرده بود.

«دبورا لوی»، نویسنده «شیر داغ»

من می‌خواستم رمانی درباره مالیخولیا بنویسم. این یک موضوع مهیب و ترسناک بود و من نمی‌دانستم که مرا به کجا خواهد برد. اما از همان ابتدا می‌دانستم که نامش «شیر داغ» است. یک مادر و دختر سفر زیارتی مدرنی را برای پیدا کردن درمان یک بیماری مرموز و غیرقابل تشخیص شروع می‌کنند. داستان در اروپایی که از لحاظ فکری شکننده و پرتلاطم است، پیش می‌رود. اما کجا؟ سرانجام تصمیم گرفتم شخصیت‌هایم را در یک روستای ماهیگیری در منطقه نیمه بیابانی جنوب اسپانیا تعریف کنم، منطقه‌ای که به خوبی آن را می‌شناختم. در طول سال‌های متمادی مشاهده کرده بودم که بیابان هرگز ساکت نمی‌ماند و ناله حیوانات کوچک در شب و حرکت حشرات ناپیدا در آن شنیده می‌شود. تمام این‌ها زیر پوست من بودند.

من می‌خواستم از این زمین سوخته و وسیع برای نوشتن داستانی درباره زن جوانی که در سومین دهه زندگی‌اش است، استفاده کنم. زنی که از زندگی کوچک و پریأس خود شرمگین است. او مهمترین مراقبت مادرش است؛ مادری که شاید از برخی دردها و رنج‌ها برای کنترل کردن دخترش و نگه داشتن او کنار خود، استفاده کرده است. تم مالیخولیا فهرست غنی برای کشف راه‌هایی که بدن از طریق آن‌ها با ما حرف می‌زند، را ارائه می‌کند. این یک زبان عجیب است، گرامر آن از علامت‌های مرموزی شکل می‌گیرد که ظاهرا در مقابل تشخیص بیماری مقاومت می‌کنند. مثل این است که یک مالیخولیایی بخواهد داستانی را که یک پزشک به او عرضه کرده، به هم بریزد. با این حال، این که بخواهیم «شیر داغ» را به یک خط داستانی محدود کنیم، کار دشواری است. درون داستان رابطه مادر و دختری، چندین خط داستانی درباره جهان معاصر وجود دارد.

من بسیار تحت تأثیر یک نقل قول ساده از «هلن سیزو» قرار گرفتم که گفته بود: ما در یک تاریخ زندگی می‌کنیم، نه یک داستان. تاریخ «سوفیا» ـ دختر داستان «شیر داغ» ـ این است که او شاهد از بین رفتن آرزوها و امیدهای مادرش برای خود، در بادها و طوفان‌های دنیایی است که به سود او چیده نشده‌اند.

«سوفیا» می‌ترسد که این سرنوشت او هم باشد. او می‌خواهد این تاریخ را تغییر دهد، می‌خواهد یک پیرنگ دیگر بوجود بیاورد. در این مسیر برایم مهم بود که به ابعاد رادیکال‌تر تجربیات انسانی احترام بگذارم و برای آن‌ها ارزش قائل شوم؛ راه‌هایی که ما در آن‌ها بی‌منطق، بی‌نظم، خرافاتی، به طور ناامیدکننده‌ای آسیب‌پذیر و بی‌ملاحظه جسور می‌شویم.

«شیر داغ» از زاویه دید اول شخص مفرد و از زبان «سوفیا» نوشته شده. این رمان نگاه خیره انسان‌شناسانه او در مورد همه‌چیز است. در کمال شگفتی دریافتم افسانه «مدوسا» و نگاه هیولامانند او پاورچین پاورچین به درون کتابم راه پیدا کرده. «شیر داغ» مدوسا را وارد داستان می‌کند تا از «سوفیا» یک سوال بپرسد: چه‌چیز هیولایی در وجود زن جوانی که خشونت نگاه‌های مختلف را در اجتماع تحمل می‌کند، وجود دارد؟ وارد کردن فردیت او به جهان به جای روبرگرداندن از آن، چه هزینه هایی دارد؟

«اوتسا مشفق»، نویسنده «ایلین»

چند هفته بعد از رفتنم به لس‌آنجلس در پاییز ۲۰۱۱، با فیلمساز جوانی آشنا شدم که داشت فیلم مستندی درباره جوان‌های محکوم به حبس ابد بدون عفو می‌ساخت. یکی از داستان‌هایی که برایم تعریف کرد، ‌تا ابد در ذهن و قلبم حک شد. ماجرا درباره پسری بود که پدرش با همدستی مادرش، سال‌ها او را مورد سوءاستفاده جنسی قرار می‌داد. آن پسر پدرش را کشته بود و باید باقی عمرش را در زندان سپری می‌کرد. یک سال بعد که دست به نگارش یک رمان زدم، آن داستان در ذهن من دوباره ظاهر شد: چرا آدم‌هایی که دوست داریم، را ‌آزار می‌دهیم؟ چرا قدرت انکار این‌قدر زیاد است؟ آیا می‌توانیم از هویتی که با آن زاده شده‌ایم، ‌فرار کنیم؟ معنی آزادی چیست؟

صادقانه بگویم، جوابم به این سوال‌ها خودم را ترساند. ترسیدم که خوش‌بینی‌ام با حقایق دردناکی مثل «چیزی به معنای انسان‌دوستی وجود ندارد»، «خشونت و ترس، المان‌های اساسی در زندگی ما روی این کره خاکی هستند»، «آدم نمی‌تواند از خود واقعی‌اش فرار کند» و «فقط وقتی مردم، به آزادی حقیقی می‌رسم» روبرو شود. آن ترس شعله‌ای شد و راهم را به سمت کشف راوی رمانم یعنی «ایلین دانلوپ» و مسیرهایی که او از آن طریق می‌توانست به این مسائل پیچیده و آزاردهنده بپردازد، روشن کرد.

«ایلین» قرار بود اولین رمان من باشد، و من دوست داشتم گستره وسیعی از خواننده‌ها را به خود جذب کند؛ از آن تیپ‌های ادبی گرفته که من را به عنوان داستان‌نویس می‌شناختند تا مسافرانی که در کتابفروشی فرودگاه به دنبال کتابی کوتاه هستند تا طی پرواز مطالعه کنند. من حتی کتابی به نام «رمان ۹۰ روزه» را خریدم تا اطلاعاتی درباره سبک و ساختار ادبیات داستانی جریان اصلی کسب کنم. از سادگی ساختار رمان‌های سه‌اَکتی خنده‌ام می‌گرفت؛ انگار هنر با قرار دادن متغیرهای تصادفی در یک فرمول جبری به وجود می‌آید.

متوجه شدم که این ساختار، چکیده آثاری است که طی یک قرن گذشته به نگارش درآمده‌اند؛‌ کارهایی که ما آن‌ها را کلاسیک می‌خوانیم. این ساختار بسیار شبیه به ساختاری است که به عنوان الگو در فیلم‌های هالیوودی استفاده می‌شود.

تجربه کتابخوانی که با انتظارات فشرده خواننده‌ها بازی می‌کند، را دوست داشتم. بنابراین قالب سنتی را گرفتم و گفتم: ببینیم چه می‌شود. فکر می‌کردم مطمئنا یک تجربه خلاقانه و جذاب از کار درمی‌آید اما همچنین می‌دانستم این معماریی بی‌نقص برای دربرگرفتن یک سوال بزرگتر است: آیا می‌توانی در محدودیت‌های یک سیستم احساس آزادی کنی؟ فهمیدم که نمی‌توانم، اما این محدودیت‌ها گاهی به نبوغ ختم می‌شود.

بنابراین من «ایلین» را خلق کردم. او زنی مجرد است در سال‌های ابتدای دهه سوم زندگی‌اش، که در شهری کوچک در منطقه ساحلی نیوانگلند زندگی می‌کند. او در زندان نوجوانان کار می‌کند و از پدر الکلی‌اش که یک پلیس بازنشسته است، مراقبت می‌کند. تصمیم گرفتم داستان کتاب را در سال ۱۹۶۴ تعریف کنم چون آمریکا در آن زمان سراشیبی یک تحول فرهنگی را طی می‌کرد و من داستان «ایلین» را هم به شکل یک تحول می‌دیدم. تصمیم گرفتم داستان «ایلین» را هم‌پای داستان الهام‌بخش یک پسر جوان در زندان، پیش ببرم.

داستان آن جوان، داستانی نبود که بخواهم تعریف کنم اما داستان «ایلین»، حداقل از لحاظ احساسی به داستان خودم خیلی نزدیک بود. در پایان، من به کتاب، به عنوان یک طنز تلخ نگاه می‌کردم که به من اجازه می‌داد روایت را به سمت حداکثرهای نامتعارف پیش ببرم. چرا یک رویکرد مستقیم پیش نگرفتم؟ وقتی تو مستقیم به چشم‌های یک چهارپا نگاه کنید، به شما حمله می‌کند. بهتر است از اطراف وارد شوید. با این روش چیزهای بیشتری گیرتان می‌آید.

«گریام ماکرای برنت»، نویسنده «پروژه خونین او»

روز سوم ژوئن ۱۸۳۵ رعیتی فرانسوی به نام «پیر ریویر» مادر، خواهر و برادرش را به قتل می‌رساند. این عمل ظاهرا به خاطر آزاد کردن پدرش از سلطه مادرش صورت می‌گیرد. آنچه این مورد را استثنایی می‌کند، خشونت نیست بلکه این است که «ریویر» روایت شیوایی از آنچه انجام داده بود را می‌نویسد.

در سال ۱۸۳۸ یک کشاورز مستأجر در «استورنووی» به نام «مالکولم مک‌لیود» همسرش «هنریتا» را خفه می‌کند. بستگان آن‌ها شهادت می‌دهند که او به خاطر "ایده‌های عجیبی که در ذهنش شکل گرفته بود به این حال درآمد" و این کار را انجام داد.

اما «مک‌لیود» در نامه‌ای که از زندان برای برادرش نوشت، عنوان کرد: چه می‌توانم به تو بگویم جز این که قلبی لرزان و چشمانی بسته و امید کمی دارم که خداوند بر من رحم کند. من یک مرد نفرین شده بدبختم...

این ایده که یک فرد با اعمال به شدت وحشتناک و خشونت‌آمیز بتواند اینچنین در مورد کاری که کرده، سخنوری کند مرا شگفت‌زده کرد و اولین جرقه «پروژه خونین او» شد. تحقیقاتم مرا به مفهوم «دیوانگی بدون هذیان» یا «جنون اخلاقی» رساند که در روانشناسی جرم قرن نوزدهم ریشه داشت. این بیماری شرایطی را ایجاد می‌کند که فرد ممکن است در یک آن، دچار تشنج ناگهانی خشم شود اما در مواقع دیگر کاملا تحت سلطه عقلانیت خود است. شخصیت اصلی من «رادی ماکرای»، کشاورزی ۱۷ ساله که سه نفر را در سال ۱۸۶۹ در یک روستای کوچک در «کولدویی» می‌کشد، به تدریج در ذهن من شکل گرفت.

این که داستانم را در دشت‌های بایر و مناظر دیدنی «وستر راس» روایت کنم، برایم کاملا طبیعی بود. خانواده مادری‌ام اهل آنجا بودند و تمام عمرم به آنجا رفت و آمد داشتم. قوانینی که سال ۱۸۸۱ در این منطقه مقرر شد و زندگی بومیان آن را شکل داد، را می‌دانستم. چارچوب فئودالی که «رادی ماکرای» تحت نظارت آن زندگی می‌کرد، در پشت صحنه جنایت‌های کتابم بود.

با این حال، تحقیقات تاریخی و ایده‌های انتزاعی یک رمان را شکل نمی‌دهند. به عنوان یک خواننده من دلم می‌خواهد در فضای یک رمان غرق شوم. دوست دارم بدانم درون ذهن قهرمان داستان چه می‌گذرد. این‌ها چالش‌هایی بود که به عنوان رمان‌نویس با آن‌ها درگیر بودم؛ این که بتوانم فضای کتاب را شفاف عرضه کنم و به عمق روان شخصیت اصلی‌ام بروم.

ساختار سندگونه «پروژه خونین او»، که در آن خواننده‌ها با زاویه‌های دید پیچیده روبرو می‌شوند، نوعی دعوت به بازی نقش کارگاه است؛ این که خوانندگان خودشان تصمیم بگیرند حقیقت آنچه رخ داده چیست، یا این که به نتیجه برسند ممکن نیست یک حقیقت واحد در مورد یک اتفاق وجود داشته باشد، چه اتفاقی تاریخی یا رویدادی که اخیرا رخ داده.

«پل بیتی»، نویسنده «Sellout»

خیلی سخت است که بگویم این کتاب از کجا آمد. تلاش برای خلق دوباره گرمای افسون‌شده بادهای «سانتا آنا»، روزهای بی‌وزنی که در ساحل «سانتا مونیکا» سپری شده‌اند، لذت دنبال کردن «بوچ» ـ سگ خانوادگی ـ در میان درختان هلو و لیمو، به نوعی یک جادو و طلسم است.

«Sellout» هم یک طلسم است، تلاشی بی‌فایده برای مبارزه با و خنثی کردن نفرین‌ها و تضادهای زندگی یک رنگین‌پوست در طبقه کارگر «وست ساید» لس‌آنجلس آمریکا، که اغلب سفیدپوست‌ها در آن سکونت دارند. تمام فرارهای ما از دست پلیس، قلدرهای محله و سگ‌های ولگرد، کتک‌کاری‌ها، ترس‌ها و خودکشی‌های محلی. این «رالف نادر» قهرمان من است که فکر می‌کند آیا «باراک اوباما» در مقام رئیس‌جمهور، تبدیل به «عمو سام» می‌شود یا «عمو تم». دو عضو کابینه یعنی «کاندولیزا رایس» و «کالین پاول» قهرمان یک جنگ بیهوده و نابرابری می‌شوند.

اما اگر واقعا در مورد آن فکر کنم، واقعی‌ترین چیز مسیری است که به سمت خانه‌ام در لس‌آنجلس می‌رانم. در ۱۰۰ مایلی این مسیر، به «پاسیفیک کوست» می‌رسم. خیلی سخت است بگویم این مسیر چقدر برایم مهم است. من فضای هنری سطح پایین لس‌آنجلس را به خاطر زیبایی کاخ‌مانند «بورلی هیلز» و «پالیسیدز» و سواحل «مالیبو» و «روما» ترک کردم. تمام خاطرات کودکی‌ام به غرق شدن در تخیلاتی سپری شد درباره این که اگر شهرم را هیچ وقت ترک نمی‌کردم، چه کسی می‌شدم.

وقتی درباره یک خاطره خوب که از پدرم دارم فکر می‌کنم، شش سالگی‌ام یادم می‌آید که روی پای او نشسته بودم و پشت فرمان «کارمان گیا»، در باد رانندگی می‌کردم. این شهری بود که من دیگر به عنوان خانه نمی‌شناسمش.

ساعت‌های بی‌شمار صرف تحقیقاتی کردم تا بدانم سیاه بودن در لس‌آنجلس یعنی چه. اخیرا در مصاحبه‌ای در «بی.‌بی.سی» از من پرسیدند آیا طرفدار حقوق آفریقایی‌ها هستم و این کتاب، همان بالا انداختن شانه‌هایم با ناباوری در جواب این سوال است؛ چون من حتی طرفدار حقوق «پل بیتی» هم نیستم.

****

جایزه ۵۰ هزار پوندی «من بوکر» اولین‌بار در سال ۱۹۶۹ برگزار شد و بهترین اثر ادبیات داستانی که به زبان انگلیسی نوشته شده را برمی‌گزیند. این جایزه بیش از ۴۰ سال تنها به نویسندگان کشورهای مشترک‌المنافع، انگلیسی‌ها و ایرلندی‌ها تعلق می‌گرفت، اما از سال ۲۰۱۳ با وضع قوانین متفاوت، تمام آثار نوشته‌شده به زبان انگلیسی‌ حق شرکت در آن را پیدا کرده‌اند. نکته جالب توجه در میان نامزدهای نهایی این دوره جایزه «بوکر»، حذف شدن «جی.ام. کوئتزی»، نویسنده برنده‌ی جایزه نوبل، «الیزابت استروت» نویسنده برنده جایزه «پولیتزر» و «اِی.ال کندی» نویسنده برنده جایزه «کاستا» است که در فهرست اولیه نامزدها حضور داشتند.