«هیچکاک» ، مردی که زیاد می‌دانست! (۱)

وب‌سایت نقد فارسی: اين گفتگوي بسيار مهم که پس از مصاحبه ي هيچکاک-تروفو مهمترين منبع براي آشنايي با عقايد و مِتدهاي هيچکاکي از زبان خود فيلم ساز است براي نخستين بار به فارسي برگردانده مي شود. اصل آن در کتاب «سينماي آلفرد هيچکاک » (موزه ي هنرهاي مدرن نيويورک، ۱۹۶۳ ) چاپ شده و از بعضي جهات حتي بر کتاب تروفو برتري دارد. نخست اين که تروفو با شيفتگي و ستايشي بي چون وچرا با هيچکاک روبه رو مي شود و نمي توان تاثير اين پرستش مطلق را بر لحن کتاب انکار کرد.

دوم اينکه عدم آشنايي تروفو به زبان انگليسي و فرهنگ بريتانيايي/آمريکايي که فيلم هاي هيچکاک از آن نشات مي گرفت باعث شده تا بيشتر از مفاهيمي بنيادي، تکنيکي مورد علاقه ي هيچکاک مورد بررسي قرار بگيرند. پيتر باگدانوويچ يکي از نزديک ترين دوستان هيچکاک در سالهاي واپسين زندگي اش بود و آشنايي او با تقريبا تمام بزرگان هاليوود و اصول فيلم سازي در آن اجازه ي طرح پرسش هايي متفاوت تر را به او مي داد. در اين متن خلاصه بيش تر پرسش ها حذف شده و تنها به نام فيلم هايي که مورد بحث قرار گرفته اند اشاره شده است.


پيتر باگدانوويچ : هيچ گاه فيلم هايتان را با تماشاگران نمي‌بينيد. دلتان براي صداي جيغ هاي شان تنگ نميشود؟

آلفرد هيچکاک : خير. صداي آنها را در طول ساخت فيلم مي شنوم.

پيتر باگدانوويچ : آيا به نظر شما سينماي آمريکا هنوز سرزنده ترين شکل سينماست؟

آلفرد هيچکاک : بله. چون زماني که فيلمي براي ايالات متحده توليد ميشود، خواه ناخواه براي تمام دنيا ساخته شده است، آمريکا پر از خارجي است. نمي دانم منظور از فيلم هاليوودي چيست؟ کجا هاليوودي بودن شان مشخص مي شود؟ وقتي داخل اين اُتاقيد بيرون از پنجره را نمي بينيد. اگر داخل اتاق يک هتل در لندن يا هرجاي ديگر بوديد هم فرقي نمي کرد. اين جا جايي است که آن را روي کاغذ تصوير کرده ايم. فرض کنيد سر صحنه ي يک فيلم و در يک استوديوئيم. وقتي درها بسته مي شود مثل اين است که در اعماق يک معدن زغال سنگيم. نمي دانيم پشت اين درها چه مي گذرد. فقط مي دانيم درون آن چيزي هستيم که خودمان داريم مي سازيم. به همين خاطر صحبت درباره ي مکان اين قدر بي معناست . هاليوود هيچ معنايي براي من ندارد. اگر از من بپرسيد چرا کار کردن در هاليوود را دوست دارم جواب خواهم داد: چون مي توانم ساعت 6 بعدازظهر براي شام در منزل باشم.

پيتر باگدانوويچ : چه تعريفي از سينماي ناب داريد؟

آلفرد هيچکاک : سينماي ناب قطعات مجزاي فيلم است که يکديگر را کامل مي کنند، درست مثل نُت هايي که يک ملودي را مي سازند. مونتاژ در فيلم داراي دو کاربرد اصلي است: شکل دادن به ايده ها و خلق خشونت و احساسات. براي مثال در Rear Window جايي که در آخر فيلم جيمي استوارت از پنجره پرت مي شود، آن را تنها با استفاده از دست و پا و سر تصوير کردم. فقط مونتاژ. آن را از فاصله نيز فيلم برداري کردم تا کل واقعه ديده شود. اما قياسي ميان اين دو وجود نداشت. هيچ گاه وجود ندارد. دعواهاي درون کافه ها و شکستن ميزها و همه ي وقايع فيلم هاي وسترن هميشه از فاصله فيلم برداري مي شوند. اما اگر همين صحنه ها توسط مونتاژ ساخته شوند، به مراتب تاثيرگذارترند، چون بيننده را بيش تر درگير مي کنند و اين جادوي مونتاژ است. رمز ديگر هم زماني تصاوير است که در ذهن بيننده رخ مي دهد.

نگاه مردي را نشان مي دهيد و بعد، چيزي که مي بيند. دوباره به چهره ي او بازمي گرديد. از راه هاي مختلف مي توانيد عکس العمل او را نشان دهيد. مي توانيم او را در حال نگاه کردن به يک چيز ببينيم يا تغيير نگاهش را به چيزي ديگر، بدون هيچ کلامي. مي توانيد ذهن او را در حال مقايسه ي آن دو چيز نشان دهيد؛ درهرحال آزادي کامل داريد. قدرت مونتاژ و سر هم کردن تصاوير بي اندازه است. پرشهاي تصوير، مانند آن چه در The Birds مي بينيم، مي تواند نفس گير باشد. کارگردانان جوان هميشه مي گويند: «فکر کنيد دوربين آدم است، بگذاريد مثل يک نفر حرکت کند. » اين يک اشتباه بزرگ است. رابرت مونتگمري در Lady in the Lake همين کار را کرد. من به اين کار اعتقادي ندارم، با اين کار هويت دوربين را از مخاطب پنهان مي کنيد. چرا؟ چرا واقعا نشان ندهيد که اين يک دوربين است؟

پيتر باگدانوويچ : موقع فيلم برداري چه گونه کار مي کنيد؟

آلفرد هيچکاک : هرگز از داخل دوربين نگاه نمي کنم. فيلم بردار آن قدر از من شناخت دارد که بداند چه مي خواهم. در مواقعي هم که مطمئن نيست، مستطيلي برايش مي کشم و صحنه را داخل آن تصوير مي کنم. مي بينيد؛ نکته اين جاست که اول از همه شما با يک رسانه ي دوبُعدي سروکار داريد. هيچ گاه آن را از ياد نبريد. مستطيلي داريد که بايد پُرَش کنيد، به ترکيب بندي اش فکر کنيد. من براي اين کار مجبور نيستم از دريچه ي دوربين نگاه کنم. قبل از هرچيز فيلمبردار، خوب مي داند که من در ترکيب بندي ها مخالف فضاي خالي اطرافِ بازيگران يا فضا يا اطرافِ سر آنها هستم؛ به نظرم زائد است. مثل کار روزنامه نگاري است که عکسي را برمي دارد، آن قدر اطرافش را ميزند تا فقط قسمت ضروري اش بماند.

آنها قوانين مرا مي شناسند، هيچ گاه فضاي خالي وارد کار نمي کنند. هرجا اين را بخواهم مي گويم. مي بينيد، بودن و نبودنم در صحنه تاثيرچنداني ندارد. وقتي به صحنه يا بازي هنرپيشگان نگاه مي کنم، درواقع پرده را در نظر دارم، صحنه و رفت وآمدهاي آدم ها حواسم را پرت نمي کند. به بيان ديگر جغرافياي پرده را دنبال مي کنم. فقط به پرده فکر مي کنم. بسياري از کارگردانان مشخص مي کنند که بازيگر بايد به اين در برسد، پس بايد از اين جا به آن جا برود. اين نه تنها کسل کننده است، بلکه باعث مي شود صحنه خالي به نظر آيد. من به فاصله علاقه اي ندارم. اهميت ندارد در طول اتاق چه اتفاقي براي آن هنرپيشه مي افتد. مهم اين است که حالت ذهني اش چيست. فقط مي توانيد به پرده فکر کنيد.

پيتر باگدانوويچ : شيوه کارکردن تان با بازيگران چه گونه است؟

آلفرد هيچکاک : آنها را هدايت نمي کنم. برايشان توضيح مي دهم که مقصود از آن صحنه ي به خصوص چيست و انجام آن کارها در جهت داستان، و نه آن صحنه است. تمام آن صحنه وابسته به طرح اصلي داستان است، و مثلا نقش آن نگاه کوتاه نيز در داستان اين است. همين موضوع را سعي کردم تا براي کيم نواک توضيح دهم. به او گفتم: «چهره ات احساسات مختلفي را نشان مي دهد، هيچ کدام از آن ها لازم نيست، فقط آن چيزي را مي خواهم که بايد به مخاطب بگوييم، يعني آن چه در فکرت مي گذرد. بروز احساسات مختلف در چهره، مثل خط خطي کردن يک تکه کاغذ است. وقتي مي خواهي جمله اي را روي کاغذ براي کسي بنويسي، اگر کاغذ خط خطي باشد چيزي خوانده نمي شود. خواندن چيزي که روي کاغذ سفيد نوشته شده راحت تر است. وقتي حسي را در چهره مي خواهي نشان دهي نيز چهره ات بايد اينگونه باشد.» در The Birds حتي يک مورد حس اضافي در چهره ي تيپي هدرن نمي توانيد پيداکنيد. براي هرکدام آ نها مقصودي وجود دارد. حتي کوچک ترين لب خندش وقتي ميگويد: «مي تونم کمکتون کنم؟»


پيتر باگدانوويچ : گفته ايد که فيلم هايتان را قبل از اين که پا به صحنه بگذاريد تمام مي کنيد. از زماني که فيلمنامه کامل مي شود نحوه ي کارکردن تان با نويسندگان چگونه است؟

آلفرد هيچکاک : در گذشته، در دوران فيلم هاي انگليسي ام، هميشه بر روي يک موضوع با نويسنده اي که قرار بود فيلمنامه را بنويسد کار مي کردم. هفته ها روي آن کار مي کرديم و نتيجه يک داستان تمام و کمال ميشد که حتي نماها هم در آن مشخص شده بود، اما نه با کلماتي مثل لانگ شات يا کلوزآپ. همه چيز داشت، همه ي جزئيات را. سپس آن را به يک نويسنده ي حرفه اي مي دادم تا ديالوگها را بنويسد. وقتي ديالوگ ها را وارد مي کرد، کنارش مي نشستم و نماها را ديکته مي کردم تا انسجام لازم ايجاد شود. فيلم مي بايست در اين شکل روايي به طور کامل بر روي کاغذ ساخته مي شد. داستان همه چيز را توضيح مي داد، نما به نما، از اول تا آخر، گاهي همراه با يک سري ترسيمات.

زماني که به آمريکا آمدم اين روش را کنار گذاشتم. فهميدم که نويسندگان آمريکايي دنبال اينجور چيزها نيستند. حالا اين کار را به طور شفاهي با نويسنده انجام مي دهم و بعد از آن اصلاحاتي را اعمال مي کنم. هفته ها با نويسنده کار مي کنم و او يادداشت هايي برمي دارد. و براي طراحان نيز فيلم را توضيح مي دهم. Marnie با طرح ريزي فيلم کاملا تمام شد؛ اما هيچ ديالوگي نداشت. مي توانم بگويم که دوسِوُّم قبل از نوشتن و يک سوّم بعد از آن، خودم را کاملا درگير مي کنم. اما هيچ کدام از چيزهايي را که نويسنده وارد فيلمنامه کرده باشد فيلمبرداري نمي کنم. منظورم اين است که او زبان سينمايي بيان آ نها را نمي داند. براي North by Northwest ارني (ارنست) لمان، يک سال تمام مرا در دفترش نگه داشت. در هر نما و هر صحنه کنارش بودم، چون کار او نبود.

پيتر باگدانوويچ : شنيده ام که پدرتان سال ها پيش شما را به زندان انداخته بود. آيا فکر مي کنيد اين موضوع تاثيري در پيشرفت شما داشته است؟

آلفرد هيچکاک : ممکن است. فکر کنم ۵ سالم بود که مرا با يک کاغذ يادداشت به کلانتري فرستاد، رييس کلانتري نامه را خواند و بلافاصله مرا به سلول برد و در را براي ۵ دقيقه قفل کرد. بعد بيرونم آورد و گفت: «با بچه هاي شيطان اين کار را مي کنيم.» يادم نمي آيد که در آن زمان چه تاثيري بر من داشته است. اما روان شناسان مي گويند که اگر ريشه ي چيزي را پيدا کنيد از آن خلاص مي شويد؛ فکر نمي کنم دانستن اين موضوع مرا از ترس هميشگي ام از پليس خلاص کرده باشد.

پيتر باگدانوويچ : فکر مي کنيد مدرسه ي يسوعي چه تاثيري بر کار شما داشته است؟

آلفرد هيچکاک : به من سازمان دهي، کنترل و تا حدودي تحليل را آموخت. تعليمات آنان بسيار سخت گيرانه است و انضباط يکي از نتايج آن. گرچه هميشه آدم منضبطي نيستم. در سن هجده يا نوزده سالگي در يک نيروگاه در مقام مميز فني کار مي کردم. درخواست هايي که دريافت مي کردم هميشه روي ميزم جمع مي شدند و من از روي تنبلي به آنها رسيدگي نمي کردم و براي انجام آن مقدار کار در يک روز تشويق هم مي شدم. تا وقتي که شکايت ها در مورد تاخير در اعلام پاسخ بالا مي گرفت.(نقدفارسی) اين شيوه ي کار کردنم بود. بعضي از نويسندگان ۲۴ ساعت شبانه روز را مي خواهند کار کنند، من اينطور نيستم، اما قطعا اين از تعليمات يسوعي نيست. مثل همه ي تعليمات مذهبي ايجاد ترس يکي از تاثيرات آن در همان زمان بود. اما فکر کنم الان از اين ترس بيرون آمده ام. به نظرم آن بُعدِ مذهبي تعليمات يسوعي بر من تاثير زيادي نداشته است.

پيتر باگدانوويچ : Number ۱۳

[توضيح: هيچکاک به عنوان کارگردان و تهيه کننده روي اين فيلم کار کرد که هرگز تمام نشد.]

آلفرد هيچکاک : در کمپاني فيمس پليرز-لاسکي، از طريق کسي به اين کار دعوت شدم که قبلا با چاپلين کار کرده بود و در آن زمان تصور مي شد که هرکس تجربه ي کار با او را داشته باشد همه چيز مي داند. اين زن پيش از آنکه وارد نويسندگي يا کارگرداني شوم، از زماني که جوان‌تر بودم و اطراف واحد تدوين مي پلکيدم، فکر مي کرد که استعدادي در من وجود دارد. او اين کمدي را نوشت و سعي کرديم باهم آن را پيش ببريم. اما به نتيجه اي نرسيديم.

پيتر باگدانوويچ : Always Tell Your Wife

[توضيح: با بيماريِ کارگردان اين فيلم، هيچکاک آن را با همکاري تهيه کننده تکميل کرد.]

آلفرد هيچکاک : جالب اين جاست که از فيمس پليرز و آموزش هاي آمريکايي آن به سمت يک کمپاني جديد کشيده شدم و مجبور نبودم قواعد حاضر يک کمپاني يا الگوهاي آن را بپذيرم. ازاين جهت بسيار خوش شانس بودم، چون جوان بودم و به عنوان يک کارگردان هنري بسيار متعصب. منظورم اين است که مثلا صحنه را مي ساختم و زاويه ي فيلمبرداري را هم من به کارگردان مي گفتم.

پيتر باگدانوويچ : Woman to Woman

[توضيح: هيچکاک به همراه گراهام کاتز سناريوي اين فيلم را نوشت و به عنوان دستيارکارگردان و طراح در آن مشارکت داشت.]

آلفرد هيچکاک : همه ي تعليمات اوليه‌ام آمريکايي بود که به مراتب بهتر از آموزش انگليسي بودند. ديلي اکسپرس مقاله اي بر اين فيلم نوشت با عنوان «بهترين فيلم آمريکايي ساخته شده در انگلستان». البته کارگردانش کاتز بود و من نويسنده و کارگردان هنري آن بودم و همسرم تدوينگر.

[توضيح: باگدانوويچ در اينجا به ۵ فيلم اشاره ميکند که عليرغم اعتبار خوبي که کسب کرده بودند، به گفته ي خود هيچکاک نمي توانند «فيلم هيچکاکي » تلقي شوند و اشاره ي مختصري به همکاري او با اريش پومر و تجربه ي ساخت فيلم در آلمان مي کند و جملات زير را هم در مورد کارگردان شدن او مي آورد.]

هيچگاه قصدم کارگردان شدن نبود. اين براي خودم هم عجيب است. سر مايکل بالکن کسي است که مسئول هيچکاک شدن من است. در يک دوره فيلمنامه نويس بودم و بعد از آن کارگردان هنري يا طراح و اين کار را براي چند فيلم انجام دادم تا اينکه يک روز بالکن گفت که کارگردانْ ديگر مرا نمي خواهد (آن زمان فقط با يک کارگردان کار مي کردم) . نمي دانم دليل اين کارش چه بود اما همان جا بود که گفت: «نمي خواهي کارگردان شوي؟ » قبل از آن از کار نوشتن سناريو و طراحي دکور راضي بودم و از آن لذت مي بردم.

پيتر باگدانوويچ : The Pleasure Garden

آلفرد هيچکاک : اين فيلم فقط يک رفع تکليف بود، اما باز هم تحت تاثير آمريکا. بالکن براي ديدن اولين نسخه ي تدوين شده‌ي آن به مونيخ، مکان فيلم برداري، آمد. نسخه ي پيش از تدوين يا هيچ چيز ديگري از آن را نديده بود، اما بلافاصله گفت که به فيلم هاي اروپايي نميخورد و بيش تر به فيلم آمريکايي شبيه است. با اينکه فيلمبردار ايتاليايي بود اما با کارگردانان آمريکايي کار کرده بود و به تکنيک هاي آمريکايي کاملا تسلط داشت. عنوان مقاله اي که ديلي اکسپرس در مورد آن نوشت اين بود: «مردي جوان با فکري برجسته.» اين اولين فيلم بود.

پيتر باگدانوويچ : The Lodger: A Story of the London Fog. آيا مي خواستيد که بيننده بدون هيچ شکي ناولو را قاتل بداند؟

آلفرد هيچکاک : اين يکي از نقطه ضعف‌هاي تجاري بود. قطعا او بايد قاتل ميبود و بدون اينکه کسي متوجه شود به راه خود ادامه مي داد. بلوک لاندس کتاب را اينگونه نوشته بود. اما آيور ناولو را در آن زمان مي پرستيدند و نمي توانست قاتل باشد. همين موضوع سال ها بعد در مورد کري گرانت در Suspicion نيز صادق بود. بنابراين استفاده از چنين بازيگراني در چنين فيلم‌هايي اشتباه است. چون مجبوريد که يکجوري با اين موضوع کناربياييد.

پيتر باگدانوويچ : در The Lodger: A Story of the London Fog شما از سينماي اکسپرسيونيست آلمان آگاه بوديد، اين طور نيست؟

آلفرد هيچکاک : همينطور است. يادتان نرود که يک سال قبل، من براي استوديوي اوفاي ( Ufa ) آلمان کار مي کردم. چندين ماه آن جا کار کردم و درست همان زماني بود که اميل يانينگز با مورنائو مشغول ساخت The Last Laugh بودند و توانستم چيزهاي زيادي در زمينه ي متد و سبک از آ نها ياد بگيرم.

پيتر باگدانوويچ : چه گونه نمايي که در آن ناولو در بالاي سر آنها قدم ميزد را ساختيد؟

آلفرد هيچکاک : کف يک طبقه را با شيشه اي به ضخامت يک اينچ و سطح تقريبي ۶ فوت ساخته بودم که جايگزين بصري براي صدا بود. دکوري که براي نشان دادن بيرون رفتن هاي شبانه‌ي مستاجر ساخته بودم، ۴ سري پله و دستگيره کنار آن ها بود که تا سقف استوديو ميرفت و تمام چيزي که شما مي ديديد دستي بود که روي اين دستگيره پايين مي آمد. و البته اين از ديد آن کسي بود که صداي آن را مي شنيد. امروز ما صدا را جانشين همه ي اينها مي کنيم، گرچه به نظر من ترکيب صدا و آن نماي دستگيره‌ها ارزشمندتر است.


پيتر باگدانوويچ : The Ring. چه طور شد که تصميم به ساخت داستاني درباره‌ي بوکس گرفتيد؟

آلفرد هيچکاک : به بوکس علاقه داشتم، قبلا براي تماشاي مسابقات به آلبرت هال مي رفتم. اما چيزي که آن روزها درباره ي بوکس برايم جالب بود مخاطب انگليسي آن بود که با کت و شلوار و کراوات دورِ رينگ مي نشست. درواقع اين خود بوکس نبود که مرا به سمتش مي کشيد بلکه تمام جزييات وابسته به آن بود. مثل ريختن شامپاين بر سر بوکسور در راندِ سيزدهم، وقتي کمي بي‌حال ميشد. صداي آنها را مي شنويد که در بطري هاي شامپاين را باز مي کنند و بر سر بوکسور مي ريزند. اينطور چيزها برايم جذاب بود و آنها را در فيلم مي گنجاندم. سکانسي در رينگ وجود داشت که مونتاژي پيچيده در آن به کار رفته بود و در اکران اول تماشاگران کف مفصلي براي آن زدند. تا آن موقع نشنيده بودم که از يک صحنه ي مونتاژ اينطور استقبال شود. همچنين در اين فيلم نکات تصويري ظريفي را نيز تجربه کردم. مثلا جايي که کارت کثيف و کهنه اي که روي آن نوشته شده «راند اول » کشيده مي شود و کارت نو و دست نخورده اي با عددِ ۲ رو مي آيد، با اين کارم ميخواستم عوض شدن سرنوشت «جکِ يک راندي» را نشان دهم؛ او چنان قوي بوده که قبلا هرگز لازم نشده عددِ ۱ را عوض کنند.

پيتر باگدانوويچ : The Farmer's Wife

آلفرد هيچکاک : فقط نمايشنامه اي بود که فيلم شده بود؛ پر از نوشته به جاي گفتگوها. يک کار خيلي معمولي بود.

پيتر باگدانوويچ : Champagne

آلفرد هيچکاک : يک نفر پيشنهاد کرد که بياييد فيلمي درباره ي شامپاين بسازيم. من هم به فکر افتادم که فيلمي درباره ي دختربچه اي بسازم که در زيرزمين هاي ريمز کار مي کند و هميشه قطار حمل شامپاين را تماشا مي کند؛ که واقعا موضوعي کهنه و ازمُدافتاده بود. عاقبت به شهر ميرود و همان مسيري را طي مي کند که شامپاين طي کرده: کاباره‌ها، پارتي‌ها؛ و به فاحشه اي تبديل مي شود. سپس در حالي که سرخورده است به شغل سابقش در ريمز بازمي گردد. بعد از آن، هروقت بارکردن شامپاين را مي بيند، با خودش فکر مي کند که «اين براي يک نفر دردسر درست خواهد کرد ». اما اين فکر عملي نشد. آن را با داستان ديگري که حين ساخت فيلم نوشتيم مخلوط کرديم که به نظرم نتيجه افتضاح بود.

پيتر باگدانوويچ : The Manxman

آلفرد هيچکاک : آن هم داستاني کهنه و قديمي داشت؛ يک ملودرام خانوادگي. بچه ي نامشروع، برادر و دادگاه. برادرْ وکيل است و دخترْ درگيرِ ماجرايي با يک ماهيگير ميشود و بقيه ي ماجرا.

پيتر باگدانوويچ : آيا از ورود صدا به Blackmail، که به عنوان يک فيلم صامت فيلم برداري شده بود، استقبال کرديد؟

آلفرد هيچکاک : بله. بي‌صبرانه منتظر آن بودم. زمانيکه مشغول فيلمبرداري Blackmail به شکل صامت بوديم به من گفتند که حلقه ي آخر همراه با صدا خواهد بود. نگذاشتم که از پيش اين را بدانند اما ميدانستم که ميتوان دوباره به برخي صحنه هاي تمام شده بازگشت و روي آن ها صدا گذاشت. از آن زمان به بعد تنها يک بار آن را ديدم و به نظرم مي رسد آن جايي که بايد ديالوگهاي زيادي مي داشتيم، اين کار را نکرديم. فکر مي کنم ارزشي که صدا به سينما بخشيد تکميل واقع گرايي تصاوير روي پرده بود.

پيتر باگدانوويچ : کل سکانس اول صامت است، فقط موسيقي را مي‌شنويم.

آلفرد هيچکاک : بله. اين هم يک سازش ديگر. در زندگي ام با همه چيز سازش کرده ام. قصدم اين بود که Blackmail را همانطور که شروع شده بود تمام کنم. فقط اين بار دختر در انتها دستگير شود. اما آنها خوش‌شان نمي آمد، پايان خوش مي خواستند. طرحي که در ذهن داشتم اين بود که کارآگاه هرگز نزد رئيسش برملا نکند که دختر، نامزدش است و فقط به وظايفش عمل کند. همان موضوع قديمي عشق مقابل وظيفه. مي خواستم تمام صحنه هاي آغاز فيلم را تکرار کنم؛ دختر را به داخل سلول ببرند، کارآگاه و رئيسش در راهرو قدم بزنند، در دستشويي آن ها را حين شستن دستهايشان ببينيم و دوباره در راهرو به سمت همان جايي که در ابتداي فيلم کارآگاه نامزدش را ملاقات کرده بود بروند. بعد رئيسش بگويد: «امشب خيال نداري با نامزدت به گردش بروي؟ و او جواب دهد: نه، امشب نه.»

پيتر باگدانوويچ : ريچارد آن صحنه ي قتل را مثل يک جاني بازي نکرد. اين طور نيست؟

آلفرد هيچکاک : درست است. حتي آن زمان هم فکر مي کردم که هنرپيشه نبايد مثل يک بازيگر نقش منفي بازي کند. اما کاري که کردم اين بود که در يک صحنه سايه ي چلچراغ را جوري بر بالاي لبش انداختم که سِبيل سياه و وحشتناکي برايش درست مي کرد.

پيتر باگدانوويچ : آيا آن فصل تعقيب در موزه ي بريتانيا در خود موزه فيلم برداري شده بود؟

آلفرد هيچکاک : خير. چون در موزه نور کافي نبود، از شيوه اي به نام شافتان ( Schüfftan process ) استفاده کرديم. آينه اي با زاويه ي ۴۵ درجه قرار داديم که در آن تصوير کاملي از موزه ي بريتانيا منعکس مي شد. سپس عکس هايي گرفتيم که ۳۰ دقيقه به آنها نور داده بوديم. ۹ عکس در سالن هاي مختلف موزه گرفتيم و آن ها را تبديل به تصاويري شفاف کرديم که بشود از پشت به آنها نور داد. آنها به نسبت عکس هاي معمولي درخشان تر بودند.(نقدفارسی) بعد در قسمت‌هايي که مي خواستيم بازيگر را در حال دويدن نشان دهيم يا آن بخش هايي که دکور صحنه بايد نشان داده مي شد، جيوه ي آينه را تراشيديم. مثلا در سالن مصر موزه، جعبه هاي شيشه اي قرار داده شده بود و همه ي آن چه ساختيم، قابِ درهاي ميان سالن ها بود.

حتي مردي را در حال نگاه کردن به يکي از اين جعبه هاي شيشه اي نشان داديم، درحاليکه در استوديو جعبه اي در کار نبود. ۹ نما مانند اين گرفتم، اما کلا دکور چنداني که بخواهد ديده شود وجود نداشت. رؤساي استوديو چيزي از شيوه ي شافتان نميدانستند و به همين دليل همه ي اين کارها را بدون اطلاع آنان انجام دادم. يک سري دوربين و تشکيلات ديگر هم در گوشه اي راه انداختم و کسي را نيز پشت در مأمور کردم. زماني که از دفتر استوديو کسي مي آمد، ظاهرا مشغول فيلمبرداري با آن دوربين ميشديم و با رفتنش کار خودمان با شافتان را ادامه ميداديم. همه ي آن ۹ نما را به اين ترتيب گرفتم. صحنه ي تعقيب روي پشت‌بام هم واقعي نبود. فقط سطح شيب‌داري ساختيم که بازيگر روي آن مي دويد.

پيتر باگدانوويچ : آيا زماني که در فيلم Blackmail در مترو ظاهر شديد، اولين بار بود که از اين شوخي استفاده مي کرديد؟

آلفرد هيچکاک : خير. در The Lodger: A Story of the London Fog جزو حضار سالن خبرگزاري بودم و اين کار را فقط براي اين انجام دادم که پيداکردن هنرپيشه براي چنين صحنه هايي مشکل بود. اما اولين حضور پُررنگم در Blackmail بود. درواقع حالت جدي آن، در دوره ي ناطق شروع شد و در فيلم‌هاي صامت استفاده ي چنداني از آن نمي کردم.

پيتر باگدانوويچ : Juno and the Paycock. ساخت اين فيلم چگونه به ذهنتان رسيد؟

آلفرد هيچکاک : نمايشنامه را بسيار دوست داشتم. فکر مي کنم فيلم بدي نيست، گرچه براي من اصلا خوشايند نبود. Juno and the Paycock يکي از نمايشنامه هاي مورد علاقه ي من بود، به همين دليل اين فکر به ذهنم رسيد که آن را به فيلم برگردانم. تمام هنرپيشه ها ايرلندي بودند. مشکلاتي که براي صدا در آن زمان داشتيم جالب است. نمايي را از اين فيلم به ياد مي آورم که در اين استوديوي کوچک گرفته شد.در آن زمان دوربين به خاطرِ عايق شدن در برابر صوت در چيزي پيچيده ميشد که شبيه دَکه‌ي تلفن بود. صداهاي خارج صحنه شامل صداي صحبت آن خانواده مي شد که يک ضبط صوت خريده بودند و به يک ترانه گوش مي دادند و ناگهان در حين مراسم تشييعي در خارج، صداي مسلسل آنها را درجا خشک مي کرد.

همه ي اين صداها بايد همزمان در استوديو ايجاد مي شد و استوديو هم عايق شده بود. ارکستر کوچکي ترتيب داده بودم و خواننده اي که آن ترانه را اجرا کند؛ هنرپيشه ها جمله هايشان را مي گفتند؛ درگوشه اي ديگر هم يک گروه کُر حدود ۲۰ نفره مراسم تشييع را اجرا ميکردند و مردي هم صداي مسلسل را. براي تنها يک نما اين تعداد آدم در يک استوديوي کوچک مشغول بوديم و به زحمت مي توانستيم حرکت کنيم.

پيتر باگدانوويچ : !Murder

آلفرد هيچکاک : جنايت اولين فيلم مهمي بود که ساختم. اولين باري بود که بدون تکان خوردن لبها صدا را روي چهره به کار بردم تا بياني براي افکار باطني شخصيت باشد؛ حتي پيش از اونيل. در فيلم صحنه اي بود که مارشال درحاليکه ريش مي تراشيد به موسيقي که از راديو پخش مي شد گوش مي داد و من مي خواستم پيش درآمد تريستان پخش شود. فقط براي همين راديوي کوچک، يک ارکستر ۳۰ نفره در استوديو پشت دکور حمام ترتيب دادم. چون صدا را نميشد بعد به فيلم اضافه کرد و بايد هم‌زمان در استوديو ضبط مي شد.

پيتر باگدانوويچ : The Skin Game

آلفرد هيچکاک : در نمايشنامه ي گالزورثي زياد دست نبردم. اين فيلم کمي آزادانه‌تر از Juno and the Paycock بود. اما به معناي واقعي کلمه يک تئاترِ فيلم‌شده بود.

پيتر باگدانوويچ : Rich and Strange

آلفرد هيچکاک : Rich and Strange داستان پليسي نبود، فقط يک ماجراي پرحادثه بود. يک زوج جوان سفري را دور دنيا آغاز مي کنند. براي اين فيلم تيمي را دور دنيا فرستادم. صحنه ي جالبي در انتهاي آن است که کشتي‌شان در درياي چين جنوبي غرق مي شود. يک کشتي چيني آنها را سوار مي کند و به هر ترتيب نجات پيدا مي کنند. بعد در سالن کشتي به من برمي خورند و ماجراي‌شان را برايم تعريف مي کنند. من به آنها ميگويم: «فکر نکنم از اين ماجرا فيلمي درآيد.» و همينطور هم شد.

پيتر باگدانوويچ : Number Seventeen

آلفرد هيچکاک : Number Seventeen نمايشنامه ي ديگري بود که استوديو آن را خريد و به خوبي هم برگردان نشد؛ درامِ سَبُکي که تنها بخشِ قابل‌توجهش صحنه ي تعقيب و گريز قطار و اتومبيل در انتهاي فيلم بود.

پيتر باگدانوويچ : Lord Camber's Ladies

[توضيح: اين فيلم را هيچکاک تهيه کرد اما کارگرداني‌اش با او نبود.]

آلفرد هيچکاک : در آن زمان شرکت بريتيش اينترنشنال پيکچرز به علت مشکلات مالي ساخت فيلم هايي را آغاز کرد که به آنها فيلم هاي سهميه‌اي مي گفتند. از من هم تهيه ي چند تا از آنها را خواستند که يکي از آنها را تقبل کردم. اين فيلم ها بسيار کم خرج ساخته مي شدند و همين موضوع برايشان بسيار زيان‌بار بود. ساخت آن را به بن لوي سپردم.

پيتر باگدانوويچ : Waltzes from Vienna

آلفرد هيچکاک : با اين فيلم کارم به منتها درجه‌ي سقوط رسيد. يک موزيکال بود که البته آنها از پس خريد حقوق موسيقي فيلم برنيامدند! قبل از ساخت Waltzes from Vienna و آن سير نزولي، The Man Who Knew Too Much را با گروهي از نويسندگان نوشته بودم، اما همچنان در کشوي ميزم مانده بود. از The Man Who Knew Too Much بسيار استقبال شد و اينطور به نظر آمد که دوباره جايگاه خود را به دست آورده ام. اما طنز قضيه در اين بود که آن را پيش از Waltzes from Vienna در ذهنم ساخته بودم.

پيتر باگدانوويچ : The Man Who Knew Too Much. گفته‌ايد که در دوران نخستِ کارتان، از خيلي چيزها ميتوانستيد شانه خالي کنيد که الان نمي توانيد. منظورتان چه بوده است؟

آلفرد هيچکاک : فکر مي کنم همين موضوع دليل آن نوستالژي زيادي بود که مخصوصا در انگلستان نسبت به «دوران انگليسي هيچکاک» وجود داشت. در حدود ۱۹۳۵ تماشاگران مي توانستند انتظار بيشتري داشته باشند. فيلم هاي آن دوره پر از خيالبافي بود و لازم نبود خيلي نگران واقعيت يا منطق باشيد. اما زماني که به آمريکا آمدم اولين چيزي که بايد ياد مي گرفتم اين بود که مخاطب آمريکايي پرسشگر بود؛ يا به بيان ديگر کمترْ آوانگارد. درنسخه ي اول The Man Who Knew Too Much شخصيتها از جايي به جاي ديگر مي پريدند، مثلا در کليسا بوديد و پيرزن هايي را اسلحه به دست مي ديديد و هيچکس چيزي نمي پرسيد. مي‌گفتند: «پيرزن با اسلحه، چه بامزه!» پشت همه ي آن ها، دست کم براي من، بيش تر طنز وجود داشت تا منطق. اگر فکري براي مخاطبان جذاب بود، هرچه قدر غيرمعمول، آن را انجام مي دادم. اما در آمريکا اوضاع اينطور نبود.


پيتر باگدانوويچ : آيا نسخه ي قديمي The Man Who Knew Too Much را به نسخه ي جديد ترجيح مي دهيد؟

آلفرد هيچکاک : نه؛ نسخه ي اول از نظر ساختاري واقعا ضعيف بود.

پيتر باگدانوويچ : جَنگِ خيابانيِ آخرِ فيلم، بر اساس يک ماجراي واقعي است، اين طور نيست؟

آلفرد هيچکاک : اين جريان به محاصره‌ي خيابان سيدني معروف بود. عده اي خرابکار در خانه اي در آن خيابان پناه گرفته بودند و چون پليس نتوانست کاري بکند، از سربازها کمک گرفتند و چرچيل هم براي نظارت بر عمليات شخصا در محل حاضر شد. دردسر زيادي براي نمايش آن بر پرده به وجود آمد، چون سانسور اجازه ي آن را نمي داد و آن را لکه ي ننگي براي پليس انگلستان مي دانست. مي گفتند نمي توانيد سربازان را وارد ماجرا کنيد، گفتم پس پليس بايد تيراندازي را انجام دهد.

با اين هم مخالفت کردند چون پليسِ انگلستان اسلحه حمل نميکند. گفتند که اجازه ي نمايش اين ماجراهاي شيکاگوئي را نميدهيم. بالاخره کوتاه آمدند اما به شرط آنکه نشان دهم افراد پليس به مغازه ي اسلحه سازي در آن اطراف خيابان بروند و سلاح هاي مختلفي را بردارند و نشان دهم که با آن اسلحه ها آشنايي ندارند. احمقانه بود، نپذيرفتم. در عوض کاميوني را با بار تفنگ وارد کردم.

پيتر باگدانوويچ : سکانسِ آلبرت هال را چگونه گرفتيد؟

آلفرد هيچکاک : باز هم شيوه‌ي شافتان. از آلبرت هال در زماني که خالي بود، تقريبا از ۹ زاويه ي مختلف عکس گرفتيم؛ با همان نوع لنزي که در نهايت قرار بود در خود فيلم استفاده شود. براي دست يافتن به تصاويري واضح و روشن به عکس ها مدتي طولاني نور داده شد. عکس ها را به نقاش معروفي به نام ماتانيا دادم و از او خواستم که در هر عکس تماشاگران را نقاشي کند. علت انتخاب بيش از يک زاويه براي عکس ها، اجتناب از تکرار بود. درغير اينصورت تماشاگران به آن تصوير عادت مي کردند و متوجه مي شدند که آدم هاي درون عکس ها ساکنند. عکس ها را تبديل به تصاويري شفاف کرديم و به آلبرت هال رفتيم. تکنيک شافتان را دقيقا در همان محلي که عکس ها گرفته شده بود راه انداختيم.

آينه اي که بعضي قسمت هايش تراشيده شده بود، تصاويري که پر از تماشاگر بودند را منعکس مي کرد. قسمتي را براي نشان دادن ارکستر روي آينه تراشيديم و بخشي را براي زني که روي صحنه مي آمد و برنامه را آغاز مي کرد. چشم متوجه اين حرکت ها مي شد، درحاليکه غير از آنها همه چيز ساکن بود. مجبور بوديم به اين شيوه عمل کنيم چون پول نداشتيم.

پيتر باگدانوويچ : The ۳۹ Steps. چرا در تمام فيلم هاي تعقيب وگريزتان، قهرمان فيلم هم از پليس مي گريزد و هم ازجنايتکاران واقعي؟

آلفرد هيچکاک : يکي از دلايل اصلي‌اش مسئله اي ساختاري است؛ تماشاگر بايد تا حد امکان با مردي که درحال فرار است همدردي کند. اما دليل اصلي اين است که تماشاگر از خود مي پرسد، چرا به پليس مراجعه نمي کند؟ وقتي پليس هم دنبال اوست، قطعا نمي تواند اين کار را بکند.

پيتر باگدانوويچ : آيا احساس گناهش باعث شده بود که تا اين حد راسخ باشد؟

آلفرد هيچکاک : تا حدودي بله. در The ۳۹ Steps شايد احساس گناهش به اين خاطر باشد که زنْ بسيار درمانده است و او آن طور که بايد از دختر مراقبت نمي کند.

پيتر باگدانوويچ : آيا The ۳۹ Steps يکي از فيلم هاي مورد علاقه تان است؟

آلفرد هيچکاک : بله. يکي از چيزهايي که در اين فيلم دوست داشتم، پرش‌ها و نقل و انتقال‌هاي سريع آن بود. دونات از پنجره ي کلانتري بيرون مي پرد درحاليکه به يک دستش دست‌بند دارد، به سرعت خود را به گروهي از سپاهيان رستگاري مي رساند، در يک کوچه ي باريک مي پيچد و وارد يک سالن مي شود. يک نفر مي گويد: «خدا را شکر که آمديد » و او را پشت ميز سخنراني مي کشانند. دختري همراه با دو مرد از راه مي رسند و او را سوار ماشيني مي کنند تا ظاهرا به کلانتري ببرند. اما آن دو جاسوسند و بعد بقيه ي ماجرا. مي بينيد، سرعت اين تغييرات نکته ي قابل توجه در مورد آن است. اگر بخواهم The ۳۹ Steps را دوباره بسازم باز هم همين قاعده را پيش مي گيرم، گرچه کار ساده اي نيست. بايد مضموني را به دنبال مضمون ديگري آوريد، آن هم با آن سرعت.

پيتر باگدانوويچ : Secret Agent

آلفرد هيچکاک : اين فيلم را زياد دوست نداشتم، متاسفانه موفقيت خوبي کسب نکرد. فکر مي کنم چون داستان مردي بود که هدفي نداشت. او براي کشتن يک جاسوس آلماني مأمور شده بود، اما اشتباهاً فرد ديگري را به قتل رساند. قهرماني که نمي خواهد قهرمان باشد شما را به فيلم نمي‌کِشاند. فکر کنم دليل شکستش همين بود.

پيتر باگدانوويچ : Sabotage. اين فيلم نسبت به بقيه ي فيلم هاي انگليسي‌تان ناخوشايندتر جلوه ميکند. آيا علتش انفجار آن بمب در دست پسربچه نبود؟

آلفرد هيچکاک : آن يک اشتباه بزرگ بود. به اسم تعليق مرتکب خطاي بزرگي شدم. آن بمب هرگز نبايد منفجر مي شد. اگر شما تماشاگر را تا آن نقطه مي‌کِشانيد، انفجارْ اوج خوبي نيست. اين فيلم منتقدين را به شدت عصباني کرد. همه به آن اعتراض کردند. اگر قرار بود پسربچه به ضرورت داستان قرباني شود، قتل مي توانست توسط فرد ديگري خارج از پرده اتفاق افتد يا چيزي مانند اين. در اين جا نبايد ايجاد دلهره مي کردم.

پيتر باگدانوويچ : Young and Innocent

آلفرد هيچکاک : وقتي با يک ملودرام سروُکار داريد نبايد اجازه دهيد که شخصيتها به ميل خودشان رفتار کنند. بايد آنجايي که شما مي خواهيد بروند. مسيرِ بازگويي داستان کاملا وارونه است. اول داستان را ميسازيد و بعد شخصيت ها را داخل آن قرار مي دهيد. دليل اينکه شخصيت پردازي خوبي نداريد همين است. وقتي داستان پرداخت شده ديگر زمان چنداني براي شخصيت پردازي باقي نمي ماند و بعضاً مي بينيد که شخصيت هايي که در آن سِير داستاني قرار داده‌ايد نمي خواهند که دقيقا در همان مسير حرکت کنند.

پيتر باگدانوويچ : The Lady Vanishes جزء آن فيلم هايتان است که کمترين پيچيدگي را دارند. موافق نيستيد؟

آلفرد هيچکاک : The Lady Vanishes، فيلم ساده اي است. بخشهايي از آن بي‌معنا بود. داستان از يک قصه ي قديمي گرفته شده بود که در آن يک زن انگليسي در دهه ي 1880 ، زمان برپايي نمايشگاه بزرگ پاريس، همراه با دخترش به هتلي در پاريس مي روند. زن بيمار مي شود و دخترش را با کالسکه به دنبال دارو مي فرستند. وقتي بعد از چند ساعت برمي گردد، مي پرسد «حال مادرم چه طور است؟» مي گويند «کدام مادر؟ » مي گويد «اتاق 22». به اتاق 22 ميروند، اما اتاق، کاغذديواري و همه چيز عوض شده. درواقع زن مبتلا به وَبا بوده و آنها جرات نکردند مرگش را برملا کنند، چون در اينصورت بازديدکنندگان نمايشگاه، پاريس را ترک مي کردند. داستان واقعي اين بود و فيلم هايي مانند The Lady Vanishes همه ي حالت هاي مختلف آن داستان قديمي بودند.

پيتر باگدانوويچ : Jamaica Inn. چگونه به فکر ساخت اين فيلم افتاديد؟

آلفرد هيچکاک : قراردادي با سلزنيک بسته بودم که در آن فاصله فرصت داشتم يک فيلم ديگر بسازم. وقتي فهميدم که نتيجه چيز خوبي نخواهد شد، سعي کردم خود را بيرون بکشم اما مبلغ قرارداد را گرفته بودم و نمي توانستم اين کار را بکنم. مشکل اصلي اين بود که هيچ رمز و رازي در کار نبود. فيلم ماجراي يک کشيش محلي است که پشت سکوي خطابه، مردم را موعظه مي کند. از طرف ديگر معماي کسي است که باعث غرق شدن کشتي ها مي شود؛ به اين ترتيب که در دريا بر سنگها نور مي اندازد تا کشتي‌ها به آن نزديک شوند و به آن اصابت کنند و بعد کشتي‌ها را غارت مي کند. معلوم مي شود که اين فرد همان کشيش است که چارلز لافتون نقش آن را بازي مي کند. انتخاب هنرپيشه براي نقش اصلي مشکل بزرگي بود. در طول فيلم مدام مي پرسيم که دزد چه کسي است و يک هنرپيشه کم اهميت نميتوانست در نهايت در نقش او باشد. از طرفي چارلز لافتون در طول فيلم نقش مهمي نداشت.

پيتر باگدانوويچ : Rebecca

آلفرد هيچکاک : يک داستان رمانتيک ويکتوريايي با ظاهري مدرن. ممکن است شخصيت جون فونتين که هيچ وقت نمي تواند از خودش دفاع کند و به خانم دانورس اجازه ي دخالت مي دهد، آزاردهنده باشد. اما اين موضوع همان استفاده از ديدگاه مدرن براي قهرمانِ زن ويکتوريايي است.

پيتر باگدانوويچ : آيا در Rebecca نبود که براي اولين بار حرکت دوربين را به جاي مونتاژ تجربه کرديد؟

آلفرد هيچکاک : درست است. اما فقط به اين علت که مي خواستيم اطراف خانه‌اي که خيلي بزرگ بود حرکت کنيم. فکر نکنم کار درستي بود چون گذشته از هر چيز چشم بايد شخصيت را ببيند و نبايد از حرکت کردن دوربين آگاه شود، مگر آنکه دليل خاصي در ميان باشد.


پيتر باگدانوويچ : Foreign Correspondent

آلفرد هيچکاک : نقش جوئل مک کري را در Foreign Correspondent به گري کوپر پيشنهاد کردم. براي انتخاب هنرپيشه براي فيلم هاي پليسي و پرهيجان در آمريکا مشکلات زيادي داشتم. چون اين دسته از داستان ها درجه دو محسوب مي شدند. اما در انگلستان آن ها بخشي از ادبيات بودند و من هيچ مشکلي براي انتخاب دونات يا هرکسِ ديگر نداشتم . بعد از آن کوپر به من گفت: «بايد آن نقش را بازي مي کردم ». ميدانم که تصميم خودش نبود و اطرافيانش او را بازداشته بودند.

پيتر باگدانوويچ : سکانسي که در آسياب‌بادي اتفاق ميافتد، چگونه به فکرتان رسيد؟

آلفرد هيچکاک : نکته اي که براي من خيلي مهم است استفاده از خصوصيات محلي است؛ آن هم به نحوي دراماتيک. ما در هلند بوديم. از خودم پرسيدم در هلند چه دارند؟ آسياب‌بادي، گل لاله؛ اگر فيلم رنگي بود روي نمايي کار مي کردم که هميشه آرزويش را داشتم و هيچ وقت هم موفق نشدم: قاتل در دشتي از لاله. هيکل دو نفر را مي بينيم ، قاتل از پشت به دختر نزديک مي شود، سايه اش آرام آرام روي او مي افتد، دختر برمي گردد، جيغ مي کشد، تقلاي پاها را بر روي لاله ها مي بينيم. دوربين به سمت يکي از گل ها حرکت مي کند و صداي کشمکش هم در پس زمينه شنيده مي شود. حالا فقط تصوير يک گلبرگ را بر پرده داريم. و ناگهان يک قطره خون روي آن مي پاشد، اين پايان وقوع جنايت است.