سیمای متغیر زنانه در شش دهه سینمای ایران

شمایل زن در سینمای ایران دستخوش تغییرات بسیاری بوده است. تغییری که حرکت خود را آرام آغاز کرده و حال با سرعتی بیشتر در حال وقوع است و سعی در به تصویر کشیدن ابعاد دیگر زیست جهان زن ایرانی را دارد.

هفته نامه چلچراغ - مسعود ریاحی: شمایل زن در سینمای ایران دستخوش تغییرات بسیاری بوده است. تغییری که حرکت خود را آرام آغاز کرده و حال با سرعتی بیشتر در حال وقوع است و سعی در به تصویر کشیدن ابعاد دیگر زیست جهان زن ایرانی را دارد.

سینمایی که در ابتدا به زن به مثابه ناموسی منفعل نگاه می کرد که وجودش کارکردی برای کشمکش میان مردان و تصاحبش در مقام یک ابژه بود. نه آن که اکنون چنین نگاهی نباشد، بلکه گفتمان غالب در آغاز این سینما چنین بوده است و حال با امکان بروز صداها و نگاه های متعدد، گفتمان هایی در باربر گفتمان غالب سنتی پدید آمده اند.

در رویکرد نظری بازتاب اعتقاد بر این است که هنر حاوی اطلاعاتی درباره جامعه است. رویکرد بازتاب بر این فرضیه استوار است که هنر آینه جامعه است و با تمرکز بر نگاه جامعه شناختی به هنر، به مطالعه و آموختن درباره جامعه می پردازد.

رویکرد بازتاب برای بررسی میزان انطباق پیام های رسانه ای (فیلم، تلویزیون و...) با آن چه در واقعیت اجتماعی می گذرد، است و معتقد است آن چه هنر و دیگر رسانه ها نمایش می دهد، بازتابی از شرایط اجتماعی است. هم چنین بر این اعتقاد است که رسانه ها در نقش مولد فرهنگ توده ای ارزش های مسلط در جامعه را در سطح فرهنگ بازتاب می دهند.

سیمای متغیر زنانه در شش دهه سینمای ایران

بازنمایی تصویر زنان در سینما در یک برهه زمانی به خصوص دستخوش یک تغییر بزرگ بوده است، بی راه نیست که این برهه را قبل و بعد از سال ۱۳۷۶ بدانیم. در بیشتر فیلم های بعد از سال ۷۶، برعکس فیلم های دوره گذشته، زنان بیش از پیش دارای نقش اول اند. زنان فیلم های این دوره دارای ویژگی هایی چون تحصیلات دانشگاهی، مهارت های فردی مدرن (رانندگی، آشنایی با کامیپیوتر و...)، اعتقادات رایج در عصر مدرن (مراجعه به معیارهای قانونی هنگام بروز مشکلات فردی و خانوادگی) بوده و اغلب روابط اجتماعی گسترده ای در بیرون از خانه دارند. این معیارها را می توان در فیلم های «سگ کشی»، «دو زن»، «قرمز»، «آب و آتش» و... مشاهده کرد.

برای نمونه، در سال 1377 فیلم «دو زن» میلانی به روی پرده می رود و سپس با ادامه این روند و طرح موضوعاتی همچون عشق زمین، فمینیسم، کلوزآپ از هنرپیشه های زن، دختران فراری، روابط چندزنی و ازدواج موقت و... تصویری متفاوت از زن با فیلم های دوره قبل ارائه می شود؛ به نوعی سینمای این دوره، سعی در بازتاب هر چه بهتر شرایط موجود و تاثیرگذاری و در جهت القای موضوعاتی نو به جامعه قدم بر می دارد.

در یک نگاه کلی و به اجمال می توان تطور سیمای زن را از ابتدای سینمای ایران تا امروز، چنین دسته بندی کرد:

دهه 40: فریب خورده، دهه 50: عشوه گر، فریبا، منحرف، دهه 60: فداکار، زن بانجابت، دهه 70: دارای شغل، حرکت به سمت تحصیل، دهه 80: حرکت به سمت استقلال، گسترش روابط، دهه 90: دارای مسئله شدن، عصبانیت رو به بیرون، مخالفت با سنت.

علاوه بر تقسیم بندی مختصر و کلی ذکر شده، یادداشت حاضر سعی در آن دارد تا نگاه کوتاهی داشته باشد به چند فیلم سینمایی تاثیرگذار که در تطور و فرایند تغییر نگاه ها به جنسیت زن، در سینمای ایران دارای اهمیت بوده اند. لازم به ذکر است که انتخاب این فیلم ها به معنای آن نیست که صرفا این فیلم ها دارای اهمیت بوده اند. و این انتخاب ها عاری از تاثیر خودآگاه و ناخودآگاه نگارنده نیست. چه بسا که فیلم های دیگری نیز می توانستند در این یادداشت حضور داشته باشند. انعقاد نطفه حرکت از انفعال به کنش ری زن را می توان در برخی فیلم های دهه ۶۰ نیز جست و جو کرد، برای مثال:

«نقطه آغاز» باشو غریبه ای کوچک، ساخته بهرام بیضایی

علت انتخاب این فیلم، هم به دلیل زمان ساخت و انتشار آن است و هم به دلیل تفاوت های بارزی که با اتمسفر غالب سینمای آن روزها دارد. در «باشو غریبه ای کوچک»، نطفه ای منعقد می شود مبنی بر مقاومت و کلید خوردن فرایند ساخت هویت مستقل.

نایی شخصیت زن اصلی این فیلم، در نبود شوهرش، از مزرعه اش به تنهایی حراست می کند و به طور ناگهانی، با پسرک جنگ زده ای آشنا می شود که به او پناه آورده است و با وجود مخالفت های شوهرش، به خواست خود تحقق بخشیده و با خوداتکایی، باشو را نزد خود نگه می دارد.

بیضایی سعی در آن نداشته است تا تصویری اسطوره ای و غیرقابل باور ارائه بدهد، بلکه نایی را در مقام شخصیتی به مثابه عنصر مقاوم در برابر گفتمان حاکم به تصویر کشیده است که سعی در ساخت استقلال اقتصادی و فکری و... دارد.

براساس فرضیه بازتاب، رسانه های جمعی ارزش های حاکم در یک جامعه را منعکس می کنند. این ارزش ها نه به اجتماع واقعی، بلکه به «بازتولید نمادین» اجتماع، یعنی به نحوی که میل دارد خود را ببیند، مربوط می شود.

تاکمن معتقد است اگر موضوعی به این صورت متجلی نشود، «فنای نمادین» صورت می گیرد: محکوم شدن و ناچیز به حساب آمدن یا عدم حضور که به معنی فنای نمادین است. بنابراین در عمل این فرایند کلی به معنای این است که مردان و زنان در رسانه های جمعی به صورتی بازنمایی شده اند که با نقش های کلیشه ای فرهنگی که در جهت بازسازی نقش های جنسیتی سنتی به کار می روند، سازگاری دارند.

معمولا مردان به صورت انسان هایی مسلط، فعال، مهاجم و مقتدر به تصویر کشیده می شوند و نقش های متنوع و مهمی را که موفقیت در آن ها مستلزم مهارت حرفه ای، کفایت، منطق و قدرت است، ایفا می کنند. در مقابل زنان معمولا تابع، منفعل، تسلیم و کم اهمیت هستند و در مشاغل فرعی و کسل کننده ای که جنسیتشان، عواطفشان و عدم پیچیدگی شان به آن ها تحمیل کرده است، ظاهر می شوند. می توان استدلال کرد آن چه به این فیلم اهمیت می دهد، تلاش برای مقاومت در برابر این تصاویر کلیشه ای القا شده است.

«در جست و جوی ضمیر غایب خود» سه گانه «بانو، سارا، لیلا» و پری ساخته داریوش مهرجویی

آن چه در نگاه مهرجویی برجستگی زیادی دارد، توجه او به زن و خوانش جهان پیرامون از منظر آنان است. مهرجویی سعی دارد تا ادراکی عاشقانه از زن ارائه دهد و به زیست جهان او نزدیک شود تا نگاه سیال و طیبعت گرایانه اش را به تصویر بکشد.زنِ ترسیم شده در آثار مهرجویی، سعی دارد از گفتمان های حاکم بر جامعه بگریزد، هر چند که ناموفق باشد،
در این چهار فیلم زنان موقعیتی پرتلاطم به لحاظ اخلاق دارند، واکنش های آنان نیز عموما احساسی و درونی است. هرچند که گفتمان حاکم سعی در شکست دادن آنان دارد، ولی جسارت در انتخاب هایشان احتمالا از نگاه مخاطب، انتخابی درست تلقی شود.

زنان در آثار مهرجویی در موقعیت عشق از سوی نگاه فایده باور حاکم، محکوم به شکست اند. مهرجویی به لایه های وجودی زنان و در عمقی از دغدغه های هستی شناسانه آنان سیر می کند.

در ادبیات مکتوب و غیرمکتوب متاخر و متقدم ما معمولا ساحت های عرفانی منسوب به مردان است، ولی مهرجویی تلاش کرده است از زیست جهان زنان به آن نگاهی بیندازد.

این استدلال بی راه نیست که انتخاب نام یک زن برای این فیلم ها را تمرکزی روی مفهوم خود و هویت بدانیم. به خصوص اوج این گم گشتگی و جست و جوی هویت را در فیلم «پری» شاهدیم. پری به کتاب ها، به عرفان و سلوک اسلامی سرک می کشد، از آیین ذن به بودا می پرد و هویت گم شده یا ساخت نشده اش را در میان آن ها جست و جو می کند. او استعاره ای است از هویت های چهل تکه زمانه خود. تکه ای از بودا، تکه ای از مسیحیت و تکه ای از عرفان شرقی و...

زن در آثار مهرجویی به دنبال ضمیر غایب خودش است، اویی که می تواند مستقل از گفتمان قالب و کلیشه ای زمانه، ساخته شود. او مدام به دنبال غربت سازی از دیگری است. هر چند که در بسیاری از این تلاش ها شکست می خورد.

«بازنمایی نقوش» نرگس و زیرپوست شهر ساخته رخشان بنی اعتماد

در فیلم «نرگس»، دو شخصیت معرفی می شود؛ یکی نرگس و دیگر آفاق. نگرش نرگس به ازدواج به مثابه راه فراری است از وضعیت موجود، وضعیتی که شخصیت آفاق تجسم قربانی آن است؛ به نوعی آینه تمام نمای حال و آینده وضعیتی تحت سیطره گفتمان پدرسالار.

بنی اعتماد با وجود این که گفتمان قالب را به نمایش در می آورد، اما مرد تصویر شده در این فیلم، شکل اسطوره ای همه چیزدان و توانا و نجات دهنده را ندارد، بلکه مردی است دچار مشکلات عادی زندگی روزمره، انسانی در شمایل واقعی آن، نه اسطوره ای.

در «زیر پوست شهر» نیز رویارویی زنان با گفتمان قالب جامعه را شاهدیم، گفتمانی که از آنان انتظارات کلیشه ای دارد. زن طبقه پایین در اثر شرایط طبقاتی، کتک می خورد، گریه می کند و حقیر می شود. (شخصیت حمیده از شوهرش کتک می خورد و به خانه طوبا می آید، اما در آن جا نیز جایی برای او نیست.) اما برون رفت از وضعیت آسیب زا به دلیل شرایط طبقاتی و فقر خانواده، محکوم به شکست است و او مجبور به بازگشت به وضعیت پیشین می شود و به اصطلاح باید کوتاه بیاید.

«زیر پوست شهر» هر چند که تصویری که از زن ارائه می دهد، متاثر از تصاویر سنتی است، اما تلاش کرده تصویری ضمنی از زن آرمانی مدنظر خود ارائه دهد و جایگاه زن را در تقابل طبقاتی به تصویر بکشد و هم چنان که کنش بازنمایی را به اجرا در می آورد، تاثیری روی القای معنا و نقش های نو بر مخاطب داشته باشد.

«تکثیر مقاومت» من ترانه ۱۵ سال دارم، ساخته رسول صدر عاملی

شخصیت ترانه، استعاره ای از مقاومت برای تکثیر خودِ مقاوم است.، مقاومت در برابر گفتمان غالبی که امثال او را خلع اراده می کند. ترانه با وجود وضعیت پرتلاطم و بحرانی (ترک همسر لاابالی و باردار بودن) سعی دارد خود را گسترش دهد (حاضر به سقط جنین نمی شود)، تکثیر شود و این مقاومت را به جسمیت درآورد.

اهمیت این فیلم در سیر تطور سیمای زن در سینما و هم چنین آثار دیگر صدر عاملی، اهمیتی غیرقابل انکار است. ترانه گفتمان غالب را مجاب می کند به مقاومت او احترام بگذارد و رای به تکثیر هویت شکل گرفته اش بدهند. تفاوت فریب خوردگی زن در این فیلم با آن فریبی که زن در سینمای دهه ۴۰ و ۵۰ می خورد، حرکت به سمت خودآگاهی بعد از فریب و شکست است، حرکت به سوی تقابل با گفتمانی که از او نقش های کلیشه ای می خواهد.

«انفصال از کلیشه»، به همین سادگی، ساخته رضا میرکریمی

«به همین سادگی»، به سادگی حرکت به سوی دگردیسی یک زن را به تصویر می کشد. میرکریمی با نمایش جزییات این تحول رو به وقوع را به تصویر می کشد، تحولی درونی از یک زن در دگردیسی از کلیشه مادربودگی به نقش جدیدی که هیچ گونه تعریف مشخصی از آن ندارد، زیرا که در گفتمان غالب حل شده است، در گفتمانی که از او بزرگ منشی و انکار و چشم پوشی را طلب می شکند که همچون مادری مهربان از بی تفاوتی همسر نسبت به او بگذرد و به زیست خود در کلیشه مورد انتظار دامه دهد.

او همواره مادر است، مادری سیراب کننده و آموزنده و محافظت کننده. او به نوعی دچار یک انفصال حل نشده است، انفصال مادربودگی یا همسربودگی، انفصالی که به دلیل حل شدگی در کلیشه های از آن بی خبر است و حال لحظه تعلیق گون میان آگاهی به عمل درآمده و انکار و ادامه شرایط فعلی است. تعلیقی میان آن چه از او تا به حال انتظار می رفته و آن چه در جهت آگاهی به دست آمده اش است.

همان گونه که به اجمال ذکر آن رفت، تصویر زن در سینمای ایران حرکتش را با انفعال کامل آغاز کرده است و حال در میانه این مسیر است. تصویری که بیش از پیش در سینمای فعلی به چشم می خورد، مسئله مند شدن زن ایرانی در روایاتی است که سینما آن را به تصویر می کشد. حال یک زن می تواند دروغ بگوید، دزدی بکند، انتقام بگیرد، کینه جو باشد، ولی الزاما قرار نیست او را در دسته بندی منسوخ و کلیشه ای «خوب و بد» قرار دهیم. او التقاطی از رفتارهای مطلوب و نامطلوب است، همچون آدمیانی که در زیست جهانمان با آنان رو به رو هستیم.