تئاتر ایران به استانداردهای جهانی نزدیک می شود

روزنامه ایران - رضا آشفته: ما دیگر باید امیدوارانه تر مسیر تئاتر ایران را دنبال کنیم، چون بنا بر قرائن و شواهد که بخشی از آن را بازیگران و کارگردانان عهده دار هستند، تئاتر ایران دارد در آستانه جهانی شدن قرار می‌گیرد و اگر اصرار و پافشاری و حمایت و برنامه‌ریزی هم بر این رویداد افزوده شود، خواه ناخواه با شتاب تندتری این مسیر برای ورود در وضعیت جهانی ممکن خواهد شد.


بنابراین دیگر جهانی شدن رؤیا و آرزو نیست. مقدمات این اتفاق با نمایش‌هایی چون بلبل سرگشته (نوشته علی نصیریان و کار عباس جوانمرد) با شرکت در جشنواره تئاتر پاریس در سال ۳۷ طی شده و بعدها باز هم همین کارگردان دو نمایش از بهرام بیضایی را به نام‌های قصه ماه پنهان و غروب در دیار غریب در سال ۵۲ علاوه بر جشن هنر شیراز در پاریس هم آغاز شد و بعد از او هم آربی آوانسیان گام‌های مؤثری برای خروج تئاتر ایران از مرزهای جغرافیایی برداشت اما همه این تلاش‌ها پیش درآمدی برای جهانی شدن بود. با آنکه پیتر بروک در حاشیه اجرای اورگاست در جشن هنر شیراز به دنبال جذب استعدادهایی چون پرویز پورحسینی و هوشنگ قوانلو برای گروه بین‌المللی اش برآمد که آنها به دلایل شخصی نتوانستند جذب این گروه شوند. با انقلاب اسلامی و بعد هم جنگ تحمیلی موانعی بر سر راه تئاتر و جهانی شدنش پیش آمد که حتی یک دهه پس از جنگ هم بودن برخی از نگاه‌های بسته مانع از رشد و تعالی تئاتر شد تا اینکه از سال۷۶ گسترش تئاتر ممکن شد.

ریچارد دوم به کارگردانی کلاوس پیمان آلمانی

در سال ۸۰ با اجرای نمایش ریچارد دوم به کارگردانی کلاوس پیمان از شاگردان و پیروان مکتب برشت در آنسامبل برلین متوجه استانداردهای بین‌المللی شدیم و این خود نمودار وضعیتی بود که می‌توانست تلاش تمام گروه‌ها را معطوف به خود گرداند که دقیقاً رعایت چه اصولی می‌تواند بر قدرت و تأثیر تئاتر بیفزاید. این گروه حد و حدود جهانی شدن را بر ما آشکار می‌کرد و این رؤیا و آرزو دیگر می‌توانست در دایره زحمات و خلاقیت‌ها سمت و سوی هنری بگیرد و در این ۱۵ سال شاهد نمونه‌های بارزی در بازیگری تئاتر بوده‌ایم که می‌توانند در مقام الگوهای استاندارد بارها مورد مطالعه قرار بگیرند؛ یعنی رسیدن به چنین بازی‌ها و قابلیت‌هایی می‌تواند گستره قابل پذیرشی را برای جهانی شدن گروه‌ها و افراد (بازیگران و کارگردان‌ها) فراهم کند.

ها! هملت و اودیسه مارکوس زونر سوییسی

مارکوس زونر و همسرش دو بار در آغاز دهه ۸۰ به ایران آمدند و بازهم نمونه برجسته‌ای را پیش رویمان قرار دادند؛ با یادآوری این نکته که برای موفقیت گروهی و انجام بازیگری درست نیازی به داشتن گروه‌های بزرگ و خرج و دخل‌های گزاف نیست بلکه خلاقیت در بازیگری و داشتن ایده‌های قابل اجراست که توان بازیگران را آشکار و مراتب شکوفایی را ممکن خواهد کرد. پس بازیگران حتی بنابر تلاش‌های فردی نیز می‌توانند در این مسیر پر سنگلاخ موفقیت خود را ممکن تر سازند. زونر و همسرش دو نفری کلی شخصیت از دو نمایش هملت و اودیسه را به نحوی مؤثر پیش رویمان قرار دادند که در آن همه موارد و عناصر الزامی تئاتر رعایت شده بود با آنکه شکل اجرا مینی‌مالیستی و مدرن خطاب می‌شد.

هملت اویستر مایر آلمانی

مایر آلمانی و اجرای هملت (تالار وحدت، ۹۴) باز هم مقیاس و معیاری شد برای آنکه باور کنیم در این ۱۵ سال توش و توان بیشتری یافته ایم اما هر چند گسست و گرفت و گیرهای سیاسی در دو دولت قبلی باز هم ما را دچار سردرگمی‌هایی کرده است اما به لحاظ تکنیکی خیلی پیش آمده‌ایم که در ادامه نمونه هایی را یادآور می‌شویم که در آنها مصداق‌های درست برای برابری‌های نزدیک به یقین با تئاتر جهان اتفاق افتاده است.

شکار روباه

سیامک صفری در ارائه نقش آغامحمد خان در شکار روباه کار علی رفیعی (تالار وحدت، ۱۳۸۷) توانست در دل بازی در سکوت و مکث‌های مکرر این سیاستمدار بزرگ و بی‌رحم را به درستی جان‌بخشی کند. مردی که در سکوت می‌اندیشد که چگونه از پس خلع سلاح کردن دیگران برآید و آنها را در بازی بدون مقدمه مهار کند. این هوشمندی باید در بازی هم القا می‌شد. سیامک صفری بخوبی توانسته بود با این سکوت در جهت برچیدن توطئه برادران بکوشد. او حتی دشمنانش را با همین سکوت‌های موذیانه و رذیلانه از پای درمی‌آورد. بنابراین سکوت را باید به فال نیک گرفت و این خود تکنیکی قابل ملاحظه و چشمگیر برای یافتن نقش و در زمان اجرا برای ارائه آن به کار گرفته می‌شود.

شقاوتی که در سکوت جان می‌گیرد؛ دکتر رفیعی توانست این لحظات را به تصاویری جانکاه تبدیل سازد. شاید اگر تصویر چشم درآوردن آغامحمدخان از لطفعلی‌خان زند به نمایش درنمی‌آمد، شکار روباه یک عامل بنیادینش را از دست می‌داد. سیامک صفری روی میز با آن هیبت تکیده و صورت استخوانی و بدن نحیف و لباس سفید دست پیش می‌برد، دو انگشتش به سوی صورت و چشمان لطفعلی خان پیش می‌رود. او بیرون آوردن چشم‌ها را به زیبایی تداعی می‌بخشد. عقب کشیدن هر دو و جیغ لطفعلی خان در تثبیت این صحنه و تصویر و ارائه یک فضای بی‌رحم بسیار تأثیرگذار است؛ تصویر ماندگاری که دامنه ماندگاری این نمایش را بلندمدت می‌گرداند، چون رؤیای انتقام با این تصویر تعبیر می‌شود.

سقراط

سقراط کار حمیدرضا نعیمی هم معرف بازی‌های درخشانی شد. بازیگران اما کمی متفاوتند، برخی مثل فرهاد آییش بسیار خلاق و مبتکر هستند و سقراط را بر پایه استانداردهای متعارف جهانی بازی می‌کنند. آییش در این نمایش سعی می‌کند وجوه پنهان بازیگری اش را آشکار کند.

شخصیت او هم با توجه به دموکرات بودن و طبع شیرین و طنز مداومش بی‌شباهت با سقراط نیست اما این باید در صحنه بازی شود و مطمئناً بین بازی و زندگی واقعی فرسنگ‌ها فاصله هست و البته آییش خودش را بازی نمی‌کند اما در اینجا او به اعتبار شیوه شهودی اش که نوعی کشف دامنه دار است، این فرصت را می‌یابد که هم فلسفیدن سقراط را ابراز کند که به شیوه ماماها چون مادرش به دنبال بیرون آوردن حقیقت از سینه‌های جوانان -وارد مباحثه‌های عمیق و چند سویه- می‌شود و دوم اینکه رندی و شیرین زبانی‌ها و حاضر جوابی‌ها این مرد را چون دلقکی به بازی بگیرد.

سوم اینکه شجاعت و اهل حقیقت بودن این مرد را تا نوشیدن جام شوکران به تماشا درآورد. بنابراین، این وجوه چندگانه به اضافه همان شهود بی‌کرانمند است که تماشای این نقش و بازیگری را به ساحت‌های تازه مکاشفه سوق می‌دهد و می‌ماند برای ما به یادگاری! اگر دیگر بازیگران ایرانی هم این نوع بازی را سرلوحه قرار دهند حتماً به جای گرفتار بازی‌های تکراری شدن، دچار اتفاقات بایسته و تازه تری در مرز و بوم هنر خواهند شد.

بیوه‌های غمگین سالار جنگ

بازیگری و بویژه بازی گلاب آدینه که همیشه در متون ایرانی یک سروگردن بالاتر از بقیه خود را می‌نمایاند، یک اعتبار والاست. او بازیگری خلاق است و در هر متن به فراخور شخصیت و وضعیت خودی متفاوت را نمایان می‌کند؛ یعنی هم در استفاده از بیان و هم بدن به برداشتی نوین، خلاق و منعطف خواهد رسید. بی‌تعارف او در سطح استانداردهای بین‌المللی، حضورش در صحنه را اثبات کرده است.


بازیگری است که در ارائه نقش رو به پیش است و مکاشفه‌گر و اشراقی هر بار نقشی نو را می‌آفریند. بازی او در سه گانه اورنگ و سیندرلا کاملاً متفاوت است با شازده خانومی که در بیوه‌های غمگین سالار جنگ بازی می‌کند. در یکی زن مطرب و دوره‌گرد، در دومی سرهنگی مستبد و سختگیر و در سومی بانویی فاخر و در عین حال مغلوب می‌شود. اینها را به ازای رفتارها و نحوه گفتارها و از همه مهم‌تر پندارهای ذهنی متمرکز و درونی از نقش‌ها در صحنه آشکار می‌کند.

مرد بالشی

آیدا کیخایی و محمد یعقوبی توانسته‌اند با ترکیبی درست از بازیگران و هدایت دقیق آنان مرد بالشی را به سرانجام برسانند و در مقایسه با آثار خارجی، چنین اثری با استانداردهای بین‌المللی برابری می‌کند. بازی پیام دهکردی در نقش کارآگاه پلیس در سطح عالی است. او بسیار ظریف و خلاق به این نقش پرداخته است. از لباس و گریم گرفته تا نحوه حرف زدن و حرکات و رفتارها و مکث و سکوت‌هایش زیبا و مؤثر است.

بی‌تعارف این بازی برابری بی‌اغراقی با جهان بازیگری دارد؛ چراکه بسیار خلاق و باورپذیر است و از آن سو پیچیدگی‌های نقش هم جاذبه آن را بیشتر می‌کند. پیام دهکردی حتی به‌ ریزترین چیزها مثل خط اتو در بازی‌اش توجه نشان داده است که این هم نکته بارزی بشود برای دقیق شدن‌هایش در کشف جرایم و این نکته زمانی آشکار می‌شود که بازیگر در مقابل خشونت و عصیان حاکم بر صحنه تلاشی مضاعف نشان بدهد که سیستم امنیتی بیانگر خشونت‌های اجتماعی بوده‌اند و بخشی از این فضاسازی در اختیار دهکردی بوده است که موفقیتش را به شکل چشمگیری نمایان سازد.

بینوایان

بازیگر در بازنگری به نقش است که در تکامل خویشتن می‌کوشد و این خوب و بد زندگی است که در یک رفتار درست عیان خواهد شد. اگر آن بد و شر باشد بازدارنده تلقی خواهد شد. در صورت مثبت بودن در ترغیب تماشاگر برای انجام آن دست پیش خواهد گرفت. شاید بازی ژان وال ژان در بینوایان چنین امری را بر ما عیان کند. مهدی فتحی در بینوایان کار بهروز غریب‌پور (فرهنگسرای بهمن، ۱۳۷۵) چنین چیزی را هدف قرارداده بود. او وقتی درکودکی نان می‌دزدد، برای پر کردن شکم است اما در جوانی در خانه کشیش این بار از روی ۱۹ سال تجربه تلخ زندان دست به دزدی می‌زند، اما قرار است که در دنیای گناه‌آلود او اصلاح و تغییر و تحولی بنیادین شکل بگیرد. مرد کشیش او را در مقابل سربازان دولتی می‌بخشاید که نه تنها دزدی نکرده، بلکه چیزهایی هم بوده که با خودش نبرده، پس حالا آنها را باید با خودش ببرد. بنابراین این یک انقلاب عظیم برای عوض شدن از یک دزد و جانی به یک مرد خیرخواه و مصلح اجتماعی خواهد بود.


نفس بازی در این نمایش درک و دریافتی شهودی از یک وضعیت برهم ریخته اجتماعی است که به جهل زمان همه را به ویرانی سوق می‌دهد. از آن سوی نیز ژان‌وال ژان نمونه‌ای از رسالت و تعهد انسان آگاه در مسیر یافتن خویشتن از دل رذالت‌ها، پلیدی‌ها و پستی‌هاست. بازیگری مانند مهدی فتحی چنین نگرشی را در رفتار و ارتباط با دیگران عینی می‌ساخت و نقش او دوام و بقایی مضاعف می‌گرفت. چنان‌که به نیکی از او یاد می‌شود.

ایوانف

محمدحسن معجونی بازیگر راه رفتن روی ابرها (تالار قشقایی،۱۳۸۴)، کوارتت (تالار مولوی، ۱۳۸۶)، ایوانف (تماشاخانه ایرانشهر یک،۱۳۹۰)، سالگشتگی (ایوان شمس، ۱۳۹۲) بر این عقیده هست که امیررضا کوهستانی به اختصار و موجز از بازیگر می‌خواهد که چه بکند. مثلاً خیلی آرام از معجونی می‌خواهد تا می‌تواند ایوانف را تنبل و منفعل بازی می‌کند. این نوع کد دادن در جریان بازی، دلالت بر استقرار بداهه در جریان مشق‌ها و در نهایت اجرا می‌کند. کارگردان به بازیگر اعتماد می‌کند و او هم در نهایت اطمینان به مکاشفه نقش خویش می‌پردازد. بداهه ذهن را بارور می‌کند تا بتواند ناگفته‌ها را بیابد. ذهن به فراسو می‌رود و نقش درست جان می‌گیرد.


در بازنمایی نقش حتی خود بازیگر نیز آگاه نیست در چه مرحله‌ای از تکامل نقش است مگر آنکه از بیرون دیگران و حتی تماشاگران به او گوشزد کنند که توانمند و حیرت‌انگیز یا جادویی و افسونگر بازی کرده است. ایوانف یکی از بهترین بلندپروازی‌های معجونی است که می‌تواند هم به دنیا و آدم‌هایش بی‌تفاوتی را نشان دهد و هم تأکیدی بر انفعال کرده باشد که حتی مرگ همسر و ورود همسر دوم نیز برایش تأثیر بالفعلی ندارد و انگار نه انگار که تلاش و تحرک هم لازمه انسان بودن است.

مخزن

جلال تهرانی هم در مخزنی که در سال ۹۰ و در تالار مولوی اجرا کرد، عاشق تیک زدن بین کلمات است. آدم‌ها با فاصله و تمرکز بالا کلمات را از هم سوا می‌کنند. درست مثل تیک عقربه‌های ساعت. واژگان شمرده شمرده و با بیان گرم و بالا ادا می‌شود. اینجا نیز هیپنوتیزم شکل خواهد گرفت در مخزن دو برادر خواهر و برادر ناتنی خود را کشته‌اند. پدر که انگار بویی برده باشد سر وقت آنها آمده در پمپ‌بنزین متروکه‌اش. بعد از کشتن خواهر و برادرناتنی به دنبال قتل زن بابای خود هستند. پدر هم نمی‌تواند در چند و چون با آنها ریشه این انتقام را بخشکاند یا دست کم زن‌اش را نجات دهد. دو برادر سر قراری می‌روند که قرار بوده پدر آنجا برود. بعد با شلیک گلوله‌ای نامادری را از پای درمی‌آورند.


مجیدآقا کریمی بعد از ۱۰ سال همراهی با جلال تهرانی در نقش داداشی خلاقیتی را ابراز می‌کند که در آن نوعی جنون و سراسیمگی برای نقش آفرینی موج می‌زند. اومخاطبش را دگرگون و از این منظر در واکاوی آدم‌ها کوشش می‌کند. بنابراین کمترین حس و حالت در بازی اش نمود می‌یابد. به همین دلیل ساده او در سال ۹۲ در اجرای نقش گروهبان در نمایش سیندرلا در مقابل گلاب آدینه ایفاگر نقش سرهنگ نه تنها کم نمی‌آورد که حتی ۱۲-۱۰ سال تجربه بازیگری را به رخ می‌کشاند که در شیوه‌ای برازنده خلق کردن، رشد کرده است.

حرفه‌ای‌ها

رضا کیانیان هم در تئاتر با ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی حمید سمندریان درسال ۶۸ مطرح شد. بازی او در تئاتردانشمند بزرگ و به کارگردانی علی رفیعی (تالار وحدت، ۷۶) در نقش یک هنرمند که نمی‌خواهد به دریوزگی بیفتد، هنوز فراموش نشده است. اما بهترین بازی اش را برای بابک محمدی در نمایش حرفه‌ای‌ها (تالار قشقایی، ۷۳) ارائه کرد. او نقش پلیس مخفی را بازی می‌کرد که یحتمل در یک کشور اروپای شرقی در پی ثبت تلاش یک نویسنده بود و در واقع مسیر وارونگی را طی طریق می‌کرد و به جای آنکه کنترل کند گرفتار نگاه مرد نویسنده و شیوه تفکرات نوع زندگی‌اش شده بود و حالا می‌خواست که این تأثیرات و این جست‌و‌جوگری و مخفی نگری را در ملاقاتی با نویسنده آشکار کند. بازی به شیوه کمدی بود و رضا کیانیان یک کمدین تمام عیار بود که می‌توانست هم بخنداند و هم ما را متوجه ساحت‌های ناپیدای انسانی کند که در مدار جست‌و‌جوگری متحول خواهد شد. البته او دیگر در این سطوح نتوانست بازی‌های جالبش را در تئاتر تکرار کند و البته در آن بازی‌ها با معیارهای جهانی جلوه زیبایی به نقش‌هایش داده بود.