فیلم های بزرگی که از دل کتاب ها بیرون آمدند

ماهنامه دنیای قلم - مرتضی خبازیان: نمی توان روزی را در زندگی انسان تصور کرد که بدون داستان گذشته باشد. داستان در زندگی انسان کارکردهای متعددی دارد که در دو حوزه کارکرد خاص، برای خود نویسنده داستان و کارکرد عام، برای مخاطبان متجلی می شود. در بابا اهمیت داستان همین بس که همه کتب آسمانی هم از این فرم بیانی استفاده کرده و مهمترین و باریک ترین مضامین را به پیروان خود عرضه کرده اند.

سینما نیز از همان روزهای شکل گیری و گسترش، به داستان و رمان نگاه ویژه ای داشته است. برای اینکه این مقال به بهانه این شماره نزدیک شود، می توان گفت کارگردانی که درصدد خلق جهانی جدید با استفاده از مدیوم سینماست، در مقابل خود دوراهی مهمی می بیند؛ استفاده از فیلمنامه ای جدید یا اقتباس از آثار مهم ادبی؟

وسوسه ساختن و دوباره ساختن آثار مهم ادبی در همه کارگردان های عالم و در همه سینماها دیده می شود. در این بین سینمای ایران در مقایسه با سینمای جهان نگاهی حداقلی به مفهوم اقتباس داشته و ای بسا که اقتباس از آثار غیر ایرانی بیشتر از اقتباس از آثار ادبی زبان فارسی باشد.

چرایی این تفاوت را باید برای مجالی دیگر گذاشت. در این مجال اندک، نگاهی می اندازیم به چند اقتباس مهم سینمایی. نکته دیگر اینکه آیا ادبیات موثرتر است و بُرد بیشتری دارد یا سینما در مخاطبان تاثیر عمیق تری دارد؟ سوالی که می توان به آن فکر کرد، اما قدر مسلم پاسخ قانع کننده ای برای آن نمی توان یافت.

به بیان دیگر این هر دو هنرهای مستقل از هم محسوب می شوند. باید خاطرنشان کرد که اگرچه برداشت سینما از ادبیات به شکل اقتباس از آثار ادبی بیشتر بوده اما سینما هم به نوبه خود روی ادبیات تاثیر گذاشته است.

ساعت ها؛ مایکل کانینگهام/ ساعت ها؛ استیون دالدری/ فیلمنامه؛ دیوید میر

دکتر جانسون منتقد در نامه ای به یکی از دوستانش با هراس از رهایی آزادانه ذهن در خلق ادبی، می نویسد: «ذهن هزارتویی ترسناک است. اگر نمی توان در تونل های وحشت کودکی آرام بود، چگونه می توان خود را به تمامی به دست ذهن سپرد؟»

سخت دکتر جانسون را قبول داشته باشیم یا نه، نمی توان منکر گستردگی و لایه های متعدد ذهن شد. یکی از اوج های این تودرتویی ذهن در ساختار سیال آن متجلی شده است.

ویرجینیا وولف، خانم دالاوی را می نویسد، سال ها بعد زنی خانه دار که این کتاب را می خواند، کودکش را رها می کند تا مثل خانم دالاوی مرگ را تجربه کند و کودک، سال ها بعد در میانسالی که به بیماری دردناکی دچار شده، شخصیت خانم دالاوی را در رفتار دوستش مشاهده می کند و او را خانم دالاوی صدا می کند.

ساختار به شدت ذهن گرای رمان «ساعت ها» مواجهه ای دشوار برای اقتباس سینمایی ایجاد می کند؛ اما دیوید میر از این مواجهه در نوشتن فیلمنامه سربلند بیرون آمده و استیون دالدری هم به زیبایی هر چه تمام تر فیلمی سینمایی از این اثر مهم ادبی ساخته است.

به نظر می رسد در فرم اقتباس از آثار ادبی در سینما، عاقبت به خیری اثر (در اینجا فیلم) زمانی حاصل می شود که در عین وابستگی از نظر فضا، شخصیت ها و حوادث به رمانی که از آن اقتباس شده، فیلم استقلال خود را به عنوان اثری سینمایی حفظ کرده باشد.

فیلم ساعت ها این بخت یاری را داشته که به سیالیت نهفته در رمان ساعت ها نزدیک شده است. سیالیتی که هم در تغییر از وضعیت به وضع دیگر در احوال هر یک از شخصیت های اصلی دیده می شود و هم در سیالیتی که تغییر از یک شخصیت اصلی به شخصیت دیگر را به ویژگی مهم رمان ساعت ها تبدیل کرده است. فیلم بر این جنبه تاکید دارد و در عین حال فرم روشن و ساده ای را برای حرکت در طول زمان از دهه ۲۰ به سال های میانی قرن بیستم و تا آخرین سال های آن انتخاب کرده است. نمی توان از فیلم ساعت ها گفت و به بازی سه زن اصلی اشاره نکرد.

مریل استریپ، جولیان مور و نیکل کیدمن که به خاطر نشان دادن چهره باورپذیر یکی از درخشان ترین و در عین حال غمگین ترین نویسنده های قرن بیستم، بسیار ستایش شد و اسکار را به دست آورد. فیلم ساعت ها را بارها و بارها می توان نگاه کرد و از آن لذت برد و با نگاه کردن به نویسنده ناامیدی که سنگ در جیب لباسش می گذارد و آرام آرام به عمق رود می رود، غمگین شد.

پرتقال کوکی؛ آنتونی بورجس/ پرتقال کوکی؛ استنلی کوبریک

آرمانشهر کجاست؟ اتوپیا؟ شهر افسانه ای همه فرهنگ ها؟ جایی که به گفته هربرت بلومر جامعه شناس، همه ادیان بشری در رقابت با ادیان ابراهیمی در تلاش ایجاد آن هستند و خود را موظف به ساختن آرمانشهر در همین جهان می دانند. آیا شهر آرمانی جایی است که انسان به سعادت دنیوی رسیده است؟ آیا آرمانشهر جایی است که انسان به سعادت دنیوی رسیده است؟ آیا آرمانشهر جایی است که در آن همه امیال طبیعی انسان برآورده می شود؟ هنرها، تکنولوژی، امیال افسارگسیخته انسان به خویش رها شده و فارغ از اخلاقیات... شهر غریبی که آنتونی برجس تصویر می کند، صورت شیطانی شهر، جایی شبیه پادآرمانشهر است با دلهره این سوال که نکند آرمانشهری که از جمع رهاشدگی هنرها و تکنولوژی (علم به مفهوم عام) حاصل خواهد آمد، چنین جایی باشد؟

با نگاهی گذرا به تاریخ سینما می توان این دلهره را در کارگردانان متعددی مشاهده کرد. برای مثال «هوش مصنوعی» اسپیلبرگ هم از آینده ای می گوید که تکنولوژی به شکل هوش غیر انسانی وارد زندگی انسان می شود. استنلی کوبریک هم یکی از این کارگردان های هراسان نسبت به آینده است. او مکان داستان «پرتقال کوکی» را به گونه ای انتخاب می کند که هم اینجا و اکنون را بازنمایی می کند و هم آینده را.

از این زاویه شاید آینده پر از هراس و دلهره همین لحظه باشد؟ همین اکنونی که گاه نمی توان بین خیال و واقعیت تفاوت قائل شد. از شرق دور تا آمریکای کهن در نواحی شمالی و لاتین می توان این ایده را جستجو کرد که هر ایده ای در ذات، ضد خود را پرورش می دهد.


مکبث؛ ویلیام شکسپیر/ سریر خون؛ اکیرا کوروساوا

ادبیات کلاسیک اروپا دو نهنگ دارد؛ یک نهنگ گوژپشت و آرام و یک نهنگ قاتل. نسبت بین نهنگ آرام گوژپشت و نهنگ های پرانرژی قاتل می تواند تصوری باشد از تفاوت سروانتس آرام با یگانه زمانی به نام دن کیشوت و شکسپیری که با آثار متعدد خود به زیبایی و با حرارت، روان آدمی را تشریح کرده است.

شاید به سختی بتوان خصوصیتی در انسان یافت که شکسپیر درباره آن ننوشته باشد. از ترس ها و تردیدها گرفته تا خشونت های مقدس و از خالی کردن میدان گرفته تا دسیسه و نیرنگ. از عشق گرفته تا نفرت و از جوانمردی گرفته تا پرورش شیطانی زیاده خواه در دل خود چون مکبث.

مکبث، شاهزاده اسکاتلندی با همراهی و وسوسه های همسرش از جوانمردی، پهلوانی و فروتنی سفری بی بازگشت را آغاز می کند تا طمع قدرت، کشتن شاهی مهربان و نشستن بر سریر خون.
نمایشنامه مکبث یکی از کوتاه ترین و در عین حال جهانی ترین آثار شکسپیر است. نگاه شکسپیر به مکبث و همسرش چنان دقیق و موشکافانه و البته چنان سهل و ممتنع است که به گونه ای عجیب همه اهالی هینر نمایش و سینما را در سراسر جهان به هماوردی می طلبد. شکسپیر در مکبث توانسته به ذات انسان عام، انسان بی زمان و بی مکان نزدیک شود و از این رو کارگردانان بسیاری در جهان در این متن کمال یافته، انسان های جامعه خود را دیده اند.

در جایی دور، دورتر جایی که می توان برای اسکاتلند قرون میانه تصور کرد، در ژاپن دوران فئودالی به بومی ترین شکل ممکن بازسازی می شود؛ توسط کروساوا و اثری جاودانه هم سنگ مکبث خلق می شود به نام سریر خون.

کروساوا برای بازنویسی متن اولیه و نزدیک کردن آن به حال و هوای ژاپن فئودالی و دوران سامورایی ها، گروهی از خلاق ترین نویسنده های ژاپنی را دور هم جمع کرد تا زیر نظر خود به متن فیلمنامه دست یابند. تلاش او و گروه نویسندگان در نهایت فیلم را به یکی از به یادماندنی ترین آثار همه دوران ها تبدیل کرد.

در باب شاهکاری که کروساوا خلق کرده، همین بس که فیلمساز نامداری چون تارکوفسکی اعتقاد دارد که فیلمسازی ساده و سرراست کروساوا در سریر خون و مشخصا در سکانس گم شدن دو فرمانده در جنگل مه گرفته، چیزی شبیه معجزه است. این معجزه با در نظر گرفتن اینکه کروساوا این فیلم را در زمانی ساخته که از ابزار پیشرفته حال حاضر خبری نبوده، ارجمندتر می شود.


دیوانه از قفس پرید؛ کن کیسی/ دیوانه از قفس پرید؛ میلوش فوردمن

سیل تصاویری خبری رسیده از ویتنام، در کنار پیکر سربازان کشته شده در جنگی بسیار دور از خاک آمریکا، مثل زخمی آمده از قعر جهنم، روح و روان جامعه آمریکایی را آزار می داد. کودکان برهنه و گریان در فرار از بمباران با بمب های ناپالم و خوشه ای، زنانی که تا گردن در باتلاق ها فرو رفته و کودکان مبهوت را در آغوش می فشردند، در کنار تصاویری از گریه سربازان وحشت زده از حمله های نامتقارن چریک های ویت کنگ، روح جامعه آمریکا را تا آن حد خسته کرد که از سال های پایانی جنگ ویتنام تا سال ها بعد از پایان جنگ، سندروم ویتنام بیماری شناخته شده سربازان بازگشته از جنگ بود. از سوی دیگر رذالت های انسانی تعطیل بردار نیست و در جامعه ای در حال گذر، جنبه ها و ابعاد مختلفی از آن را می توان به چشم دید. کن کیسی چند ماه را در آسایشگاه روانی در غرب ویرجینیا گذرانده بود. او در همان دوره برخورد رذالت انسانی را با سربازان دچار سندرم ویتنام دیده بود؛ اتفاقاتی که بر کن کیسی گذشت، چنان بود که او را وادار کرد دست به قلم ببرد و یکی از آثار مهم قرن بیستم را خلق کند؛ «پرواز بر فراز آشیانه فاخته».

او بعد از نوشتن این رمان تا ۲۵ سال بعد رمان دیگری ننوشت. همین فاصله بعید نشان دهنده فشار وارد شده به روان کن کیسی دردوره اقامت در آسایشگاه روانی است. رمان «پرواز بر فراز آشیانه فاخته»، به اندازه اقتباس سینمایی از آن مشهور نشده است. میلوش فورمن و جک نیکلسون، پرداخت سینمایی از این رمان را به چنان فیلم برجسته ای تبدیل کردند که در تمام نظرسنجی های سینمایی دیده می شود.

فورمن در فیلم سینمایی «پرواز بر فرار آشیانه فاخته (یا چنان که در ایران شناخته می شود، «دیوانه از قفس پرید»)، با کم رنگ کردن وجه ضد جنگ رمان کن کیسی و بها دادن به جنبه ها و خصوصیت های انسانی توانسته فیلمی همیشگی و فارغ از زمان و مکان به دست هد.

در سال هایی که فورمن فیلم را می ساخت، با کشف مهم ترین قرص روان گردان تا آن زمان، انقلابی در روانشناسی و دارودرمانی پدید آمده بود اما جامعه آمریکا زخم دردناک لوبوتومی را هنوز حمل می کرد.

لبوتومی روشی بود که بخشی از مغز بیمار را می بریدند ولی نزدیک به صددرصد نتایج حاصل از این عمل به از دست دادن هوشیاری بیمار و فرو رفتن به وضعیتی گیاهی منجر می شد.

دهه ۴۰ و ۵۰ میلادی اوج به کارگیری عمل لوبوتومی بود که در نتیجه آن نزدیک به ۴۰ هزار بیمار جان خود را از دست دادند. فورمن در این فیلم نگاهش را به این عمل شیطانی معطوف می کند و با انجام آن روی مک مورفی شخصیت دوست داشتنی فیلم، روح و روان تماشاگر را تحت فشار قرار می دهد. فیلم در غیرقانونی و غیراخلاقی اعلام شدن لوبوتومی در سال های پایانی دهه ۷۰ نقش انکارناپذیری داشت.


گاو؛ غلامحسین ساعدی/ گاو؛ داریوش مهرجویی

سینمای ایران هم مانند همه سینماهای دیگر به آثار داستانی خود به عنوان بستری مناسب برای برداشت بهترین داستان ها نگاه کرده است؛ اما اگر تعداد اقتباس های سینمایی در ایران به نسبت دیگر سینماهای جهان کمتر به نظر می رسد و اگر برداشت و اقتباس از داستان های فارسی درصد اندکی از اقتباس های سینما را تشکیل می دهد، علت را باید در برخورد پر سوءتفاهم نویسنده و کارگردان سینما جستجو کرد.

به نظر می رسد تا وقتی که بودجه های خارج از سینما به سینما تزریق می شود، این فضای پر سوءتفاهم برقرار خواهد ماند. در چنین فضایی اگر از داستان ها و رمان های فارسی اقتباس می شود، در اغلب این همکاری ها، هسته اولیه اقتباس به خاطر رفاقت بین نویسنده و کارگردان شکل می گیرد.

سینمای قبل از انقلاب در اقتباس از آثار درخشان رمان و داستان فارسی نمونه های مثال زدنی به خود دیده است. فیلم گاو که با همکاری ساعدی به عنوان نویسنده و مهرجویی به عنوان کارگردان ساخته شد، یکی از مهم ترین اقتباس های سینمایی ایران است. در اهمیت این فیلم همین بس که امام خمینی (ره) در یکی از معدود اظهارنظرهای خود درباره سینمای قبل از انقلاب جمله ای گفت که به شناسنامه این فیلم ماندگار تبدیل شد؛ «گاو، فیلم خوبی است».

گاو داستان فرو کاسته شدن وجود انسان در چیزی کمتر از خود است. داستان فرو ریختن و ویرانی روح و ران آدمی در چارچوب تنگی که از فرط علاقه و به خاطر دوست داشتن بیش از حد ساخته می شود. مش حسن گاو خود را عاشقانه دوست دارد. گاو شیرده که آرام نشخوار می کند و با صدایی بم ماغ می کشد. مش حسن در روستایی زندگی می کند که گاهی در تاریکی شب، دزدهایی از روستای پروس به ده رخنه می کنند و مرغ و گوسفند می دزدند. دلهره دزدیده شدن گاو در جان مش حسن نشست کرده است، اما گاو را پروسی ها نمی دزدند؛ گاو می میرد.

مهرجویی در خلق فضای بَیَل، روستایی غرق در جهل و خرافه و فقر، درخشان عمل کرده و توانسته داستان گاو را به باورپذیرترین شکل ممکن به فیلمی ماندگار تبدیل کند. به نظر می رسد دردناکی قصه گاو، نه مردن گاو و نه ضربه اقتصادی وارد شده به مش حسن و خانواده او به خاطر مرگ گاو و نه حتی استحاله انسان در موجودی کمتر از خود باشد، دردناکی داستان گاو آن لحظه ای است که مردانی که مش حسن را کشان کشان به سوی مریض خانه می برند، در باد و بورانی که بر سر و صورت آنها تازیانه می زد، زیر نگاه پروسی هایی که از بالای کوه به کشمکش مردان و بیمار نگاه می کنند، طناب را مثل شلاق بر گرده مش حسن می کوبد که: برو حیوون... برو.

دردناکی قصه گاو نه تبدیل شدن انسان به گاو که پذیرفتن این استحاله از سوی دیگران است. برای ماندگاری مهرجویی در سینمای ایران فیلم گاو کافی است.


گرداب؛ صادق هدایت/ گرداب؛ حسن هدایت

اگرچه درست یا نادرست، بوف کور برجسته ترین اثر هدایت است و اگرچه در دورانی که سوررئالیسم در اروپا در اوج قرار داشت، این اثر می توانسبت به مثابه موهبتی ستودنی دستمایه ساخت فیلم های سوررئالی قرار گیرد، ولی فیلم هایی که از روی این اثر ساخته شدند، چندان چنگی به دل نمی زنند. به نظر می رسد فرم روایی داستان برای برگردان سینمایی چندان انعطاف پذیر نیست.

با نگاه به مجموعه آثار اقتباسی در سینمای ایران و جهان می توان چنین گفت که هر چه داستان ماجرامحور باشد و به سوی کش مندی گرایش داشته باشد، بهتر می توان آن را در سینما بازآفرینی کرد و هر چه به سوی شخصیت محوری و واکنش مندی حرکت کند، به همان مقیاس بازآفرینی آن در سینما دشوار می شود.

این درست که در سینما آثار متعددی را می توان نمونه آورد که بر شخصیت و احوالات ناخودآگاه انسان دقیق شده اند، و نیز روان پریشی و خلجانات روان یکی از مهم ترین مضامین و دستمایه های ساخت آثار سینمایی بوده، اما بوف کور در عین حالی که به تمامی چنین فضایی دارد، از آن مایه اعوجاج داستانی برخوردار نیست که به آسانی در تصویر قرار گیرد.

این داستان نمونه ای مثال زدنی برای شرح این نکته است که به هر حال مدیوم داستان و رمان، روشی قائم به خود و مستقل است. داستان با تکیه بر جهان گسترده واژه ها و اعتباربخشی به قدرت تجسم خواننده، جهانی بسیط خلق می کند. در مقابل سینما به استفاده همزمان از چند قابلیت که هر یک می تواند در مدیوم خاص خود به حد اعلا برسد، جهانی متمرکزتر و دقیق تر خلق می کند. دقیقا به همین دلیل است که آثار پیچیده در شولایی از ابهام و عدم یقین به آسانی در قاب تصویر نمی گنجد.

داستان گرداب اما فرمی دیگر دارد. هم هدایت در این داستان ابهام سوررئالیستی را به تردید و شک انسانی تبدیل کرده و هم حسن هدایت در ساخت فیلم گرداب، توانسته از بازیگرانش بازی قابل قبولی بگیرد.

گرداب در تهران قدیم می گذرد. جایی که مردی پس از خودکشی صمیمی ترین دوستش به تردیدی سوزان می افتد. گرداب، تمثیلی از وضع مردی است که دور نقطه مرکزی خیانت می گردد و فرو نمی ریزد.


قصه های مجید؛ هوشنگ مرادی کرمانی/ قصه های مجید؛ کیومرث پوراحمد

هوشنگ مرادی کرمانی در کنار چند نام دیگر بار اصلی ادبیات کودکان و نوجوانان در ایران را بر دوش می کشد. از زمانی که اولین جرقه های داستانی در ادبیات معاصر زده شد و در کنار شعر با سابقه ای هزار ساله، داستان هم به تشخص قابل احترامی رسید، تا بر آمدن هوشنگ مرادی کرمانی و قصه های مجید چندان زمانی طولانی نگذشت.

مرادی کرمانی اکنون به وزنه ای سنگین در ادبیات داستانی کودکان و نوجوانان تبدیل شده است و نمی توان از او به سادگی گذشت. آثار مرادی کرمانی دور از عصبیت های ناشی از تلخی زندگی است. در آثار او فقر نیست و اگر هم هست، از دل فقر زیبایی سر بر می آورد نه بزهکاری و جرم. این نگاه به خود نویسنده بر می گردد و اوست که با آشنایی و مداقه در وضعیت روحی روانی نوجوانان و قشر متوسط جامعه، آینه ای در برابر مخاطب می گیرد که در آن باریک ترین و در عین حال گسترده ترین مضامین بازتاب دارد.

هوشنگ مرادی کرمانی از زاویه ای دیگر هم شایسته توجه است. در میان نویسندگان فارسی بیشترین اقبال برای برگردان آثار او به سینما شده است. قصه های مجید از آن دست آثاری است که توسط کیومرث پوراحمد به مجموعه تلویزیونی با همین نام تبدیل شد. نه تنها نوجوانان که مخاطبان اصلی این مجموعه بودند، بلکه بزرگسالان هم به قصه های مجید توجه نشان دادند و همین توجه باعث شد که برخی از داستان ها برای اکران در سینما آماده شود.

نوجوانی به اسم مجید با مادربزرگش زندگی می کند. او مادربزرگ را بی بی صدا می کند و با لهجه شیرین اصفهانی حرف می زند. از همان قسمت های ابتدایی صمیمیت و سادگی، مخاطبان را تحت تاثیر قرار داد و خیلی زود مجید و بی بی به سطح گفتگوهای روزمره مردم کشیده شد. شب هایی که این مجموعه از تلویزیون پخش می شد، مردم خود را به خانه می رساندند تا شیرین زبانی های مجید و مهربانی های بی بی را ببینند. خیابان ها خلوت می شد و از پشت دیوار خانه ها گفتگوی مجید و بی بی شنیده می شد.

مخاطبان می پذیرفتند که بی بی با خون دل مجید را بزرگ کرده است، چون بی بی این را می گفت و وقتی از شلوغ کاری ها و ندانم کاری مجید خسته می شد و بغض می کرد، مخاطبان هم بغضی در گلوی خود احساس می کردند.

هوشنگ مرادی کرمانی، کیومرث پوراحمد، مجید و بی بی و تا حدودی جهانبخش سلطانی با هم در حافظه جمعی ایرانیان نشستند.


مهمان مامان؛ هوشنگ مرادی کرمانی/ مهمان مامان؛ داریوش مهرجویی

در دوره ای که داستان فارسی به دو بخش کلی داستان روشنفکری و داستان عامه پسند قسمت می شد؛ در دوره ای که نویسنده هایی که داستان های روشنفکری می نوشتند، فضای داستانی را تصرف کرده بودند و نویسنده های داستان های عامه پسند بر کناره می رفتند و بی صدا به نوشتن نشسته بودند؛ در دوره ای که داستان های روشنفکری به شکل غریبی در آپارتمان ها و ساختمان های بسته می گذشتند و داستان های عامه پسند موضوعات هزارباره را مکرر می کردند، هوشنگ مرادی کرمانی مهمان مامان را نوشت.

مهمان مامان داستان هجوم مردم عادی به دنیای داستان، داستان فریاد زدن زندگی مردم عادی، داستان بیکاری کارگران سینما و خالی بودن یخچال ها کمدهای مردم پایین شهر است. داستانی که می توانست به ساده ترین شکل ممکن به داستانی بس تلخ و تیره تبدیل شود، اما مرادی کرمانی نویسنده سیاه نویسی نیست. او از دل وضعیتی به غایت دشوار و تلخ، همبستگی و مهربانی ایجاد می کند که لبخند را بر لب مخاطب می نشاند.

مهمان مامان داستان دست به دست دادن همسایه های شبیه به هم برای غلبه بر بزرگترین مشکل ممکن است. مشکل وحشتناکی که اشک را در چشم خانه ها خشک می کند؛ مشکل غذا درست کردن برای مهمان.

داریوش مهرجویی یکی از بهترین اقتباس های سینمایی از ادبیات را در مهمان مامان نشان داده است. مهمان مامان خصوصیت همیشگی آثار درخشان را دارد؛ سهل و ممتنع. مهرجویی در نشان دادن دشواری مشکل و سختی مهیب خالی بودن یخچال در شب مهمانی از پس خلق فضا بر آمده است.

مهمان مامان، خانه همسایه داری مالوف را به آوردگاهی شیرین برای همکاری و همراهی تبدیل می کند و در این همراهی بین نوجوان ۱۱-۱۰ ساله و دانشجویی که روز بعد امتحان دارد، با معتادی که قصد دارد اعتیادش را ترک کند، فرقی نیست. چیزی که در مهمان مامان دیده می شود، زندگی است.

هوشنگ مرادی کرمانی در داستان و مهرجویی در فیلم، نشان می دهند که بین تبدیل شدن وضعیت به مشکلی غیرقابل حل با تبدیل شدن همان وضعیت به یک دورهمی خوشایند و دوست داشتنی فاصله ای وجود ندارد. اینکه وضعیت به کدام یک از این دو حالت ممکن بچرخد، به کسانی ربط دارد که در وضعیت قرار گرفته اند. درست مثل قطعه شعری که موسوی گرمارودی سروده بود و در دوران انقلاب در پادگان ها دست به دست می شد؛ بین شقاوت و شهادت/ فاصله به درازای یک تفنگ است/ تا در کدام سو ایستاده باشی!