بازیگران ماهِ سینمای ایران

ماهنامه سینمایی "همشهری ۲۴" در هر شماره به بررسی بازی شش بازیگر در فیلم های در حال اکران سینمای ایران و نقاط ضعف و قوت آنان می پردازد. این سری مطالب را به صورت ماهانه به شما مخاطبان سینمادوست "مجله اینترنتی برترین ها" تقدیم می نماییم.

بهرام رادان در «حکایت عاشقی»

عکاس زمان جنگ است که هنگام بمباران حلبچه به آنجا می رود.


مشکل اساسی بازی بهرام رادان در این فیلم، خودآگاه بودنش نسبت به نقش است. او چیز زیادی را به ناخودآگاهش نمی سپارد، نمی گذارد که احساس نقش از درونش بجوشد و بیرون بیاید و حالتی بداهه پیدا کند. بازی رادان در «حکایت عاشقی» بیشتر شبیه آدمی است که می داند چطور پیچ و خم ها را طی کند، می داند چه وقت باید سرفه کند. چه وقت باید سرش را تکان دهد یا کج کند. برای همین هم احساسی ساخته نمی شود، چون برنامه ریزی برای بازی در آن دیده می شود. به همین دلیل هم مثلا سرفه اش بر اثر بمب شیمیایی شبیه سرفه یک بیمار سرماخورده است. هیچ دردی در او نمی پیچد و او را نمی گیرد و دنبال خودش نمی کشد و اینها یعنی باور چنین آدمی سخت است.


پرویز پرستویی در «بوفالو»

معروف است به بوفالو، که یک غواص درجه یک است.


استراتژی بازی پرستویی در نقش مردان کم حرف مرموز یک جور است: اخم و گرفتگی چهره و ادای جملات با لحنی سرد. بعد که کمی شخصیت ها شناخته شدند نگاه خیره هم به آن اضافه می شود. قدرت بازی پرستویی در بیان است و نگاه (قبل تر بدن هم بدود که حالا کمتر از آن استفاده می کند). وقتی بیان اندک است همه چیز در نگاه خلاصه می شود، نگاهی که گاهی قدرت دارد، گاهی پر از تمناست، گاهی پرمهر است و گاه خشمگین. اما همه اینها وقتی معنا پیدا می کند که فیلم روی آن بایستد و برای آن ارزش قایل باشد.

پرستویی در اینجا با نگاهش سعی می کند بخش عمده ای از احساس را منتقل کند. سعی می کند در مواجهه با زن داستان یا زن لال فیلم، شکل های متفاوتی از نگاه (و در مورد آخری بیان) را ارائه کند. اما لحن فیلم، کندی و بی هدف بودنش اجازه نمی دهد که شخصیت ها جان بگیرند با این حالت ها روی تماشاگر اثر بگذارند. شخصیت ها چیزی برای عرضه ندارند. بنابراین نگاه ها هم با همه تفاوتشان خالی اند از حس. بوفالوی این فیلم مرموز می ماند و در انتها حتی اهمیت نقش بر ما معلوم نمی شود. اجرا، بی هدف است چون در فیلمنامه فکری به حال شخصیت و حسش نشده است.


هانیه توسلی در «شکاف»

زنی است مردد. او نمی داند بچه دار شود یا نه.


بازی زن عادی، از سخت ترین نقش های سینماست. زنی که هیچ ویژگی خاصی ندارد، نه عادت مشخصی، نه نشانه مشخصی، نه توانایی منحصر به فردی. این جور نقش ها معمولا در لحظه ای خاص خودشان را نشان می دهند، جایی که از این معمولی بودن دست می کشند و درون واقعی شان را نشان می دهند.

هانیه توسلی در «شکاف» چنین زنی است: تردیدهای اول او را جدی نگیرید. مهم این است که در زمان فیلم، او تغییر می کند و انگار همه تردیدها همراه غم در او انباشته می شود. برای همین هم در انتها، چهره بشاش او دیده نمی شود. او تا پایان فیلم هارمونی بازی ها را حفظ می کند. از بازی پرحس و پرتحرک سحر دولتشاهی و بابک حمیدیان فاصله می گیرد و همان اندازه هم از آرامش و سکون پارسا پیروزفر دور می شود. او جایی می ایستد که بعدا، وقتی فیلم می خواهد به نتیجه برسد، حسش را نشان دهد. بازی او کنترل شده است و ساده، اما در آخر موثر می شود و تماشاگر را قانع می کند.


سحر دولتشاهی در «شکاف»

مادری است که بعد از طلاق، از بچه اش دور افتاده و فکر می کند شوهر سابقش نمی تواند از کودکشان نگهداری کند.


نقش پرجنب و جوشی دارد؛ علاوه بر تحرک فیزیکی، از درون هم متلاطم است. اما بخش مهم این بازی در فوران این احساس خلاصه می شود. حالت او قبل از فاجعه کمی کنترل شده است اما آنجا هم می شود رد هیجان را دید. بعد از حادثه ناگوار، او شبیه به یک جانور درنده می شود که دیگر کسی جلودارش نیست. به سکانس دعوای او با پارسا پیروزفر نگاه کنید، یا به لحظه ای که در آغوش هانیه توسلی یک دفعه به یاد می آورد کودکش را دارد از دست می دهد. همه اینها با یک لحظه مکث (یکی- دو ثانیه) شروع می شود و بعد طغیان احساسات است که صحنه را می گیرد. انگار او دارد برای لحظه ای کل ماجرا را مرور می کند. چنین نقشی اساسش روی بروز احساسات و درگیر کردن تماشاگر خود صحنه است. مواجهه با حادثه روی تماشاگر اثر می گذارد و طبیعتا در این راه اغراق هم بی تاثیر نیست. دولتشاهی با بازی اش این مسیر را هموار می کند.


بابک حمیدیان در «شکاف»

نجات غریق است و یک لحظه غفلت، زندگی خودش و دوست صمیمی اش را بر باد می دهد.


قرینه نقش سحر دولتشاهی است، پرجنب و جوش و پرتحرک. در اجرای حمیدیان بدن نقش مهمی دارد. در «چ» او سعی می کرد حرکاتش را پراغراق کند و مثلا با دست هایش بیشتر بازی کند، در «من دیه گو مارادونا هستم» او بدنش را جمع کرده بود و با قوز و فشردگی بازی می کرد، در «استراحت مطلق»، شانه های به هم نزدیک شده پیکر او را می ساخت. اما اینجا، او نیازمند ورزیدگی است (چون نجات غریق است)، بنابراین سعی می کند صاف و راست قامت راه برود. در عین حال حرکات تند و شتاب زده اش نشان از سرزندگی و توان بدنی بالایش دارد.

او در تمام حرکات، این قدرت جسمانی را حفظ و شتاب را به آن اضافه کرده است؛ چه وقتی در خانه با همسرش حرف می زند چه در محل کارش و چه در بیمارستان. او قرینه دولتشاهی است با یک تفاوت، برخلاف او متمرکز نیست روی خودش، مدام دارد طول و عرض قاب را می پیماید و ریتم را تغییر می دهد. بازی حمیدیان در این فیلم، دست کم برای خود او یک تجربه تازه است.


نازنین فراهانی در «موقت»

دختر بزرگ خانواده است که باید برادر را از مهلکه نجات بدهد.


بازی هماهنگ با فرم فیلم، اینجا معنا دارد. فرم فیلم پر از مکث و تأنی است و بازی های رئال در این قالب، انگار، برای به وجود آوردن تعلیق و استرسی است که کارگردان در اجرا از آن سر باز زده. با این حال بازی نازنین فراهانی درست در نقطه تعادل است. او تنش نقش را درونی کرده، دارد با فاصله با آن رو به رو می شود و واکنش هایش نه عصبی است نه پراغراق (همگام با فرم فیلم). حواسش هست که باید تماشاگر را درگیر کند اما این را با سکوت، نگاه و بی تحرکی نمایش می دهد. انگار می خواهد همه را قانع کند که کاری ازش بر نمی آید. با این حال، او دانای ماجراست. حواسش به همه روابط هست، می داند که باید راه حل را پیدا کند. بنابراین آرامشش را از دست نمی دهد. بازی خوددار، آرام و پرمکث فراهانی این نقش را دیدنی کرده است.


فاطمه معتمد آریا در «بهمن»

ققنوس


سخت ترین نقش ها، آنهایی هستند که قرار است تب و تاب درونی شخصیت را بازگو کنند بدون آن که به طور مداوم در معرض کنش های بیرونی قرار بگیرند، نقش هایی متعلق به آدم های درون گرا که مشکلات شخصیت را جار نمی زنند و درد آنها ناشی از کشمکشی درونی است نه اتفاقات بیرونی، در بهمن، فاطمه معتمد آیا زن/ مادری است که انگار با یک تلنگر، وارد دنیای درونی اش می شود و وقتی شرایط، او را به تکرار و تحمل می کشاند، تغییر می کند. شخصیت، از یک فضای عادی و معمول شروع می کند، با یک حادثه ساده و استمرار آن، وارد درون خودش می شود و بعد، وقتی دارد زیر فشار اندوه و دغدغه له می شود برون ریزی می کند. بعد از آن انفجار است که «تصمیم»ها مهم می شود و «قدرت» تصمیم گیری ارزش می یابد.

بازی معتمد آریا بر این اساس طراحی شده است. در بخش اول (که کوتاه است) او زن/ مادی معمولی است. در بخش دوم، زنی است که دارد خودش، زندگی اش، روابطش و داشته ها و نداشته هایش را ارزیابی می کند و در بخش سوم، عاصی از نتایج این ارزیابی، منفجر می شود.

در بخش آخر هم که نوعی سکون ناشی از قدرت یافتن است باز به آرامش می رسد. در هر مرحله معتمد آریا یک جور نقش را بروز می دهد: در بخش اول، هیچ تاکیدی روی حرکات، نگاه ها و دیالوگ ها ندارد، در بخش دوم که بیشتر درون گراست، سکوت مهم می شود و نگاه ها اهمیت پیدا می کند. در اواخر این مرحله سعی می کند قدری عصبیت را هم وارد بازی کند تا در بخش سوم بتواند حالتی انفجاری به خود بگیرد. حالتی که هم می شود ناشی از شکست و ویرانی باشد و هم نوعی تهاجم، در آخر هم او دوباره به نوعی بازی بدون تاکید می رسد. با این تفاوت که حالا با اجرای کارگردان با مکث روی او، قدری کند هم به آن اضافه شده است.

فاطمه معتمد آریا این مسیر پرتنش درونی را با دقت طراحی کرده و آن را ساخته است، بدون آنکه جلوه گری کند یا تماشاگر را وادار کند تا دنبال کنش های بیرون باشد. توانایی او انعکاس انگیزه های شخصیت است بدون آن که اغراق کند.


هومن سیدی در «بوفالو»

آنجا که نیست


کارنامه هومن سیدی پر است از بازی در نقش آدم های ساده هپروتی که انگار در یک جهان دیگر سیر می کنند و زندگی شان خلاصه شده در لودگی و شوخی. توانایی او در ساخت شخصیت های بامزه عصبی که نسبت به همه چیز بی خیال اند حالا دارد به یک کلیشه تبدیل می شود و کم کم این نوع تیپ سازی به فیلم های سبک جریان اصلی هم رسیده است («در مدت معلوم» یکی از آنهاست). اما هر وقت هومن سیدی این جنس بازی را با نوعی تیزهوشی همراه می کند و گاه گاه رگه هایی از آن را وارد فاز بی خیالی و لودگی اش می کند، نتیجه چشم گیر می شود.

او در «بوفالو» چنین شخصیتی است: پسری که سعی می کند قالتاق و هفت خط به نظر برسد (که نیست) و در عین حال خودش را نگران و دلواپس هم نشان ندهد (که هست). اما از همان اول در برابر عشقش رام شده و آرام دیده می شود. مهم تر از همه این که در تمام مدت حضورش در فیلم (که کمتر از سی دقیقه است) انرژی را به صحنه ها سرریز می کند. قادر است ریتم صحنه را تغییر دهد و با لحن بی تفاوت، طنزی را وارد سکانس کند تا تماشاگر غافلگیر شود. به آخرین سکانس حضور او نگاه کید: وقتی او در دریا شنا می کند، هنوز این حالت طنازی در او هست و اصلا همین حس بی خیالی، بی تاکیدی و بدون اغراقش است که تماشاگر را بعد از اتفاق سهگین دریا می ترساند. او انگار در حال شوخی است و تماشاگر «باور» دارد که او باز هم دارد سر به سرش می گذارد. اما کمی بعد، انگار، همه چیز تغییر می کند.

حضور هومن سیدی آنجایی حس می شود که اصلا نیست! درست در سکانس هایی که یکنواختی بنیان آن است و هیچ انرژی ای در فضا جود ندارد. درواقع با رفتن او طنز، انرژی و توان فیلم افت می کند و کندی و رکود اثر را فرا می گیرد. به همین دلیل هم تماشاگر حضور او را فراموش نمی کند، نمی تواند آدمی را در مرز لودگی، عصبیت و شوخی از یاد ببرد و نگران سرنوشتش نباشد. خب این برای هر بازیگری یک دستاورد است، حتی اگر نقشش کوتاه باشد.