«اتاق ورونیکا» و «شب آوازهایش را میخواند»
دو نمایشی که باید ببینید
رضا ثروتی و رضا گوران، دو کارگردانی هستند که در دهه ٨٠، با آن مشخصه‌ها و فرازونشیبهای خاص این دهه مطرح شده‌اند. اینان کارها و نمونه‌هایی را به صحنه آورده‌اند که هر یک به‌نوعی قابل تحسین و تأمل بوده است.
روزنامه شرق - رضا آشفته: رضا ثروتی و رضا گوران، دو کارگردانی هستند که در دهه ٨٠، با آن مشخصه‌ها و فرازونشیبهای خاص این دهه مطرح شده‌اند. اینان کارها و نمونه‌هایی را به صحنه آورده‌اند که هر یک به‌نوعی قابل تحسین و تأمل بوده است، اما این دلیلی بر آن نمی‌شود کارهایشان را کامل‌ترین آثار ایرانی در نظر گیریم که اگر چنین بود، ما از آستانه تئاتر جهان پا را فراتر گذاشته و اکنون ما را با اسم‌ورسمی معتبر در جهان می‌شناختند.
باید بپذیریم در بازنگری‌ها و پژوهش‌های بسیار باید تئاتر ایران را نقد و بررسی و در چالشی علمی، نقاط ضعف‌وقوتش را نمایان کرد. فقط به این دلیل بزرگ که تئاتر ما در آستانه جهانی‌شدن است که اگر چنین نشود، همچنان این درآستانه‌ایستادن به درازا خواهد کشید چنانچه بسیاری از دهه ٧٠ در آستانه قرار گرفته‌اند و نیاز به تلنگری دارند که بی‌تعارف از این آستانه درگذرند و در بطن و محیط تئاتر جهانی به معیارها، استانداردها و زیبایی‌شناسی و خلاقیت و پویایی دست یابند.
سینمای ایران به دلیل حمایت‌ها و شاید هم تلاش‌های افراد در همگرایی‌های نامحسوس، به نتیجه رسیده است و ما سینمای جهانی با الگوها، نشانه‌ها و مشخصه‌های اینجایی داریم، اما تئاتر ما با تاریخی بلندمدت‌تر، هنوز هم در آستانه است.
هیاهو و آرامش
رضا ثروتی منهای مکبثی که برای بار اول در تئاتر شهر اجرا کرد، با حواشی و هیاهوی بسیار اجراهایش مواجه بوده است. شاید این پروپاگاندا در جذب مخاطب موفقیت‌آمیز باشد، اما در استقرار تئاتر به معنای حقیقی‌اش، چندان نقشی نخواهد داشت.
برای همین باید دانست او اگر در فضای آرام فقط تئاتر کار کند، بسیار موفق‌تر است چنانچه در اجرای «اتاق ورونیکا» با آرام‌وقرار بیشتری در تالار مسعودیه حضور یافته و به‌نظر می‌رسد تا حدود زیادی هم از پس یک اجرای موفق از یک متن پیچیده برآمده باشد.
همین یعنی تئاتر ما دارد به استقرار مدنظرش نزدیک‌تر می‌شود چون تئاتر برخلاف سینما، هیچ‌گاه صنعت و تجارت محض نبوده است و اگر تئاتری هم به آن سمت برود، دیگر تئاتر نیست و تبدیل به جُنگ یا شو یا ژانگولربازی و... می‌شود.
ویران نمی‌کند
اتاق ورونیکا بسیار پیچیده و متنی چند لایه و دارای فرازونشیبهای حسی و عاطفی است و اگر به بهترین نحوش اجرا شود، تماشاگران را به لحاظ روحی و روانی ویران خواهد کرد که در اجرای رضا ثروتی چنین نمی‌شود.
یعنی تماشاگر ویران نمی‌شود با آنکه با این نقاط قوت مخاطب در اجرا در تکاپوست خط سیر داستانی و ایجاد موقعیتی عجیب را درک کند. بنابراین در رویه اولیه، رضا ثروتی موفق است که توانسته خط سیر درام را هویدا کند.
در گام‌های بعدی است که نیازمند درایت و ممارست است که این دیگر زمان می‌خواهد. این اجرا زمان‌بر است و به‌ویژه در ایران ما که گروه‌های مستقل و مستقر نداریم و بازیگران هرازگاهی در گروهی با متنی دست‌وپنجه نرم می‌کنند.
درحالی‌که کارگردان باید بازیگرانش را همیشه با خود همراه داشته باشد و در این گروه به‌جز مرتضی اسماعیل‌کاشی سه بازیگر دیگر، فکر کنم اولین‌بار باشد که با ثروتی همراه شده باشند. بنابراین در گذر زمان است که فهم کارگردان به گروه منتقل خواهد شد و در یک رویداد هرازگاهی، بخش‌هایی از این نوع متنهای پیچیده با غفلت و ناتوانی همگام خواهد شد.
تنها دلیلش هم نرسیدن به مرزهای همگرایی است و اندیشه و معنا در این هماهنگی و همگرایی گروهی اتفاق خواهد افتاد. اگر درام اتاق ورونیکا سه مرحله دارد و باید بازیگران مدام نقش‌درنقش جالبی را پیشِ‌روی داشته باشند، این مسیر سخت می‌نماید. شاید بهناز جعفری بیشتر از سه بازیگر دیگر در صحنه موفق‌تر می‌نماید، چون دقیقا در پردازش سه شخصیت، انرژی، خلاقیت و پویایی لازم را در صحنه عرضه می‌کند.
ایمان افشاریان هم درایت دارد که هم پیر، هم میان‌سال، هم زبون و بدبخت و هم راسخ و برقراربودن را نمایان کند. ستاره پسیانی هم بیچارگی را خوب بازی می‌کند اما سربه‌هوابودن و لوس و ننر‌بودن را نمی‌تواند تأثیرگذارانه بازی کند. یعنی در گام اول که سوزان است، کم می‌گذارد. حالا آنچه در گام بعدی اتفاق می‌افتد با آنکه به‌زحمت ترسیم می‌شود، اما برای برخی یکباره‌بودنش قابل پذیرش نیست.
درحالی‌که او ابتدا باید نشان دهد دچار هوی‌وهوس یک رابطه است که تن به این دیدار و بعد هم یک بازی اهریمنی خواهد داد که در آن جان و جسمش به بازی گرفته می‌شود و یک قربانی بیشتر نخواهد بود که در یک بازی از سوزان به ورونیکا و درواقع به یک قربانی و مقتول تبدیل خواهد شد.
درحالی‌که این هوس مشهود نیست و آن بی‌گناهی دلیل و علتی می‌خواهد که تا حدی غفلت را با خود داشته باشد که بشود این بازی را به ضرر این دختر نگون‌بخت تصور کرد. مرتضی اسماعیل‌کاشی که تا سال گذشته انرژی فوق‌العاده‌ای برای نقش‌آفرینی‌هایش می‌گذاشت، امسال هم در نمایش «برنارد مرده است» کار علی سرابی و هم در اتاق ورونیکا انگار کم می‌آورد و بی‌رمق می‌نماید که چگونه باید در یک صحنه از ابتدا تا پایان، حضورش انرژی لازمی را توزیع کند که این حضور، کم‌رنگ و کم‌مایه ننماید.
رضا ثروتی در انتخاب صحنه اشتباه فاحشی دارد، ازاین‌روی که پیش از این، نمایش «جنایت و مکافات» کار ایمان افشاریان پیش از این اجرا روی همین سطح شیب‌دار ارائه شده و تکرار چنین صحنه‌ای، ما را با تشویش نگاه مواجه می‌کند چون در آن سطح شیب‌دار به دلیل پرداختن به بی عدالتی بنا بر شیب تند اختلاف طبقاتی و بنابراین تبر در دست‌گرفتن راسکلنیکف و انتقام‌جویی‌اش از زن رباخوار، معنای دقیق و وزینی می‌یافت و در اتاق ورونیکا چنین حسی را القا نمی‌کرد و حتی حس دیگری را هم به همراه نداشت. به هر تقدیر، در اینجا قاعده بر این است زن و مرد میان‌سالی به کمک پسر جوانشان به شکار دختران ساده و زیبایی می‌روند که در این اتاق، نقش ورونیکا و درواقع قربانی را بازی کنند.
اینان از قتل‌های زنجیروار لذت بی‌پایان می‌برند و وحشت حاکم بر صحنه و القای هراس در مراسم اهریمنی کشتار، آبشخور اصلی پردازش چنین درامی بوده است. رضا ثروتی در ابراز ژانر وحشت، نه به حد اعلایش می‌رسد و نه مهم‌تر اینکه به زیر لایه‌هایش دست می‌یابد که شوم‌بودن و اهریمنی‌شدن آدم‌های اتاق ورونیکا را برایمان آشکار کند.
به هر تقدیر، خوانش درستی در سطح دارد که نمایش را فقط با این آدم‌ها و رویدادها ببینیم، اما آنچه در متن به دلیل ارائه فضا و ژانر و سبک می‌توانست بیشتر متجلی شود، در اجرای رضا ثروتی هنوز نیازمند بازنگری و ممارست دوباره است.
در عین حداقل‌گرایی اجرا در چیدمان وسایل صحنه و بهره‌مندی از لباس‌هایی که بشود این نقش‌ها را به بازی گرفت و حتی نور و مهم‌تر از همه صدا و موسیقی‌ای که با مهندسی و زیبایی خاصی در خدمت اجرا قرار گرفت؛ ازجمله مواردی است که همچنان می‌تواند از رضا ثروتی کارگردانی با دغدغه‌های مدرن و پیشرو، چهره‌ای قابل تأمل بسازد.
آزمون و خطا
رضا گوران هم از آن‌دست کارگردان‌های خلاق و بی‌ادعاست که در این مسیر پر از آزمون و خطا، کارهایش را با فرازونشیب بسیار همراه خواهد کرد. برای همین می‌بینیم با یک نمایش مانند هملت می‌درخشد و یکباره با نمایش دیگر مانند «خانه‌ای روی مرداب» دچار افول با شیب تند می‌شود و باز در «شب آوازهایش را میخواند»، فراز دوباره می‌یابد و این خطوط منحنی آن‌قدر شیب‌دار است که تردیدبرانگیز خواهد شد که به چه قیمتی دارد خود را در این رویارویی با شیوه‌ها و کشفیات درونی به هر سویی می‌کشاند.
در دیگر آثارش هم این فرازونشیب وجود داشته و انگار هنوز هم‌آرمان‌های هنری‌اش را در تئاتر نیافته است. او که با آگوستو بوال و تئاتر شورایی بسیار موفق می‌نمود، یکباره دچار تئاتری مدرن و فرم‌گرا شد که با همه موفقیت‌هایش، هنوز نیازمند تجارب دیگری است که شاید بهتر از «یرما» و «داستان یک پلکان» حضورش را به تماشا بگذارد.
به هر تقدیر، رضا گوران کارگردانی‌اش را می‌کند و شاید این بیشتر از هر چیزی رمز موفقیتش باشد و بتوان او را در گام‌های بعدی‌اش بسیار موفق‌تر از حال حاضرش دید.
یون فوسه در ایران
تاکنون آثار یون فوسه نروژی در ایران ما آن‌طور که بایدوشاید، اجرا نشده است و تنها خاطره خوش مربوط به نمایش‌نامه‌خوانی تینوش نظم‌جو و رویا تیموریان است که در کافه تریای تئاترشهر در سال ٨٢ بوده است. در آنجا با تأثیرپذیری از اجراهای یون فوسه در فرانسه به شکل تیک‌تاک ساعت و تقطیع‌شده، از بازیگرانش خواسته بود دیالوگ‌هایش را ادا کنند. بی‌آنکه جلال تهرانی بر این شیوه اجرائی در فرانسه آگاه باشد، خودش از سال ٨٣ در اجرای «هی مرد گنده گریه نکن» از شیوه‌ای مثل آن بهره‌مند بوده است.
رضا گوران در متن یون فوسه دست برده و به آن شخصیت سامورایی بدون مالک را اضافه کرده و درعین‌حال در اجرا نیز به دنبال فضای بسیار سرد مردمان نروژ نرفته است و اتفاقا طوری بازیگرانش رفتار می‌کنند که ما بیشتر شاهد اتفاقاتی در ایران خودمان هستیم؛ روابط خانوادگی‌ای که به دلیل خنثی‌شدن و ناکارآمدی مرد نویسنده، رو به اضمحلال است.
نویسنده هر چه می‌نویسد از سوی ناشران رد می‌شود و او در خلوتش کاری جز خواندن و نوشتن ندارد و این بی‌کاری یا کار بی‌نتیجه، بیزاری زنش را فراهم آورده است. برای همین زن به دنبال تغییر و دگرگونی است که بشود مرد را از این وضعیت بیرون برد. آنها بچه‌ای هم دارند که انگیزه‌ای برای تحول مرد نویسنده ایجاد نمی‌کند.
در این فضای خنثی، زن کنشگر می‌شود و به نشانه اعتراض بیرون از خانه می‌رود و سعی می‌کند با عیاشی و خوش‌گذرانی بر غم‌وغصه‌هاش غلبه کند. در شبی که تلو‌تلو می‌خورد و روی پا بند نمی‌شود، مورد سین‌جیم مرد واقع می‌شود که تا الان کجا بوده، چرا دیر آمده و این مرد راننده کیست که او را به خانه رسانده است؟ زن هم برای راحتی خود از یک مرد می‌خواهد به دروغ خود را رفیق جا بزند و شر را کم کند. اما انگار همه چیز به انتها رسیده باشد، مرد با شلیک گلوله‌ای خود را از پا درمی‌آورد. این پایان که خودکشی و انفعال بی‌چون‌و‌چرای آدم‌ها را رقم می‌زند یادآور فضای نمایش‌نامه‌های بلند آنتون چخوف است.
درهرحال، فوسه سعی بر آن دارد که خودی نشان دهد و مسئله را برای خود و جغرافیایش با تغییراتی همراه می‌کند. زیباتر اینکه رضا گوران هم نمی‌خواهد پای بند اتمسفر یون فوسه بماند و بر آن بوده که فضا را به‌نسبت ایرانی جلوه دهد.
لحن و حالت‌های آدم‌ها نزدیک به خودمان است و این رویکرد صحیحی‌ای است که می‌تواند متون امروزی را قابل درک‌تر کند. امیررضا کوهستانی در اجرای ایوانف چخوف نیز با چنین رویکردی توانست با انطباق فرهنگی از تاریخ صد و چند سال پیش و جغرافیای روسیه بگذرد و در شرایط معاصر خودمان همگن‌بودن آدم‌ها را باورپذیر گرداند.
به دلایلی متون خارجی به شکل کامل قابل انطباق نیست و در برخی از موارد که بیشتر به روابط اجتماعی و مسائل روانی توجه می‌شود، گذر از این موارد می‌تواند راه‌حل بهتری برای کارکردی‌شدن متون دیگران بنابر یک دراماتورژی درست باشد. باید بپذیریم ضرورت اجرای متون دیگران هم ایجاد این همخوانی باشد.
در اجرای گوران طراحی صحنه هم چشمگیر است چون در آن کمینه‌گرایی لحاظ شده و همچنین در گستره معنایی، اتفاقات نابی پیش‌روی مخاطب قرار می‌گیرد؛ اول اینکه همان مرد سامورایی در لباس خیاط است و پس‌زمینه لبریز از جالباسی است و او مدام لباس‌های نیمه‌دوخت را بر تن زن پرو می‌کند و شاید او که ذهنیت مرد نویسنده است، دارد به این اختلاف بحرانی می‌پردازد که دیگر هیچ لباسی نمی‌تواند دوخته شود که این دو آدم را در کنار هم قرار دهد.
بنابراین زحمت‌های مرد نویسنده به نتیجه نمی‌رسد با آنکه چندین‌بار دوخته‌هایش را بر تن این زن می‌آزماید؛ آزمونی که درنهایت به جدایی برای همیشه می‌انجامد و مرگ نویسنده تمام جدل‌های ممکن را از پیش پایشان برخواهد داشت.
در یک مربع حداقل‌ترین چیزها و در وسط کاناپه‌ای است که محل خواب و خواندن این مرد نویسنده است و او دیگر به خمودگی رفتار و کسالت از تحرک در دنیا رسیده و در این وانهادگی، دچار همان کابوس مرد سامورایی بدون مالک و بلاتکلیف است و دختربچه‌ای که به نظرش بزرگ‌تر می‌نماید و برای همین یک بازیگر بزرگ‌سال آن را بازی می‌کند. مرد یا به بچه می‌پردازد یا در خواندن و نوشتن زندگی‌اش را خلاصه می‌کند.
به‌همین‌دلیل هم جز دو دست‌شویی، در یک‌سو چراغ کوچک برای گرم نگه‌داشتن چای در قوری و در یک‌سو هم چرخ خیاطی قرار گرفته است. این همه آن دنیایی است که در انتها هم چمدان بزرگ زن به آن اضافه می‌شود و این کل آن چیزی است که می‌خواهد با خود از خانه‌اش به خانه دیگری ببرد.
در پایان هم پس از صدای شلیک گلوله، انبوهی از اردک‌های اسباب‌بازی از سقف بر کف ریخته می‌شود. یکی از همان‌ها در کنار و گوشه بوده که بیانگر وسایل بازی دخترک است.
بازیگران هم تابع این دراماتورژی هستند و دارند خیلی اینجایی بازی می‌کنند و این چه زیباست، چون بازیگران ما در ادای افراد فرنگی دچار چنان اداواطوارها و لحن و حالت‌هایی می‌شوند که از واقعیت به دور است و انگار مجبورند که اداواطواری شوند، اما در شب آوازهایش را میخواند، بازیگران یک خانواده ایرانی را با کنش‌های درست و قابل لمس نمایان می‌کنند. حالا در جاهایی لغزش‌هایی هم وجود دارد.
برای مثال، باران کوثری در ارائه لحظات مستی در نیمه دوم اجرا ناموفق می‌نماید چون آدم از حال در آمده سعی می‌کند راست و برقرار بماند و گاهی می‌لنگد و تلو می‌خورد و صدایش بالاوپایین می‌رود اما این بازیگر مدام درحال تلو‌تلوخوردن و صدای توأم با باد گلو و سکسکه است.
سعید چنگیزیان در ارائه مرد سامورایی با تمرکز و حضور پررنگ چنین می‌نماید، اما در نیمه دوم در ارائه نقش مردی فاسق، چندان نشانه‌های تأثیرگذاری را بروز نمی‌دهد. اما نوید محمدزاده بازیگری است که جدی‌ترین نقش ممکن را ارائه می‌کند که این خود موفقیت او را نشان می‌دهد، ازاین‌روی دیگر یک کمدین نخواهد بود.
جایگاه معتبر
دو نمایش اتاق ورونیکا و شب آوازهایش را میخواند، در این سال‌ها که با نمایش‌های بی‌مقدار و الکن و فرم‌زده مواجه بوده‌ایم، می‌توانند یک امتیاز برجسته باشند. ما نیاز داریم در انواع فرم‌ها، ژانرها و سبک‌ها خود را بیازماییم و هر چند در این راه اشتباهاتی هم بر ما رواست و نباید کم آورد و کنار کشید.
بهتر است تئاتر را جدی بگیریم و بدانیم که هیچ فرصتی را نباید از دست داد چنانچه بعد از هفده سال از آمدن روبرتوچولی آلمانی که در اواخر دهه ٧٠ خورشیدی قضیه اقتباس و دراماتورژی در ایران ما رونق گرفت، امروز تازه دارد این نهال کاشته‌شده میوه می‌دهد.
شاید خیلی‌ها حق داشتند اشتباه کنند و ندانند در حقیقت دراماتورژی دقیقا چه مفهوم و کارکردی دارد و اگر هم می‌فهمیدند در عمل کم می‌آورند، اما به‌تدریج توانسته‌اند خودی نشان دهند و امروز به جایگاهی معتبر رسیده‌اند.
البته این جایگاه هنوز هم باید با حوصله کارگردان‌ها، نویسندگان و دراماتورژها جدی تلقی شود چون در بستر اتفاقات بایسته‌تر است که همانا تئاتر با فرهنگ و هویت ایرانی به آن دست خواهد یازید.
ما در آستانه جهانی‌شدن خواهیم بود و بعدها خواهیم توانست در جهانی‌شدن با معیارهای قابل تعمق چنانچه تئاتر ژاپن از آن برخوردار است، بتوانیم گویای مطلب تازه و مکاشفه دگرگونه‌ای باشیم. البته اینها خواب‌وخیال نیست، بلکه رؤیایی است که به‌ناچار راه خود را با هر سختی و جان‌کندنی می‌پیماید و درواقع به‌تدریج شاهد بستری قابل تأمل از رویدادهای هنری و تئاتری خواهیم بود.
سینمای ایران به دلیل حمایت‌ها و شاید هم تلاش‌های افراد در همگرایی‌های نامحسوس، به نتیجه رسیده است و ما سینمای جهانی با الگوها، نشانه‌ها و مشخصه‌های اینجایی داریم، اما تئاتر ما با تاریخی بلندمدت‌تر، هنوز هم در آستانه است.
هیاهو و آرامش
رضا ثروتی منهای مکبثی که برای بار اول در تئاتر شهر اجرا کرد، با حواشی و هیاهوی بسیار اجراهایش مواجه بوده است. شاید این پروپاگاندا در جذب مخاطب موفقیت‌آمیز باشد، اما در استقرار تئاتر به معنای حقیقی‌اش، چندان نقشی نخواهد داشت.
برای همین باید دانست او اگر در فضای آرام فقط تئاتر کار کند، بسیار موفق‌تر است چنانچه در اجرای «اتاق ورونیکا» با آرام‌وقرار بیشتری در تالار مسعودیه حضور یافته و به‌نظر می‌رسد تا حدود زیادی هم از پس یک اجرای موفق از یک متن پیچیده برآمده باشد.
همین یعنی تئاتر ما دارد به استقرار مدنظرش نزدیک‌تر می‌شود چون تئاتر برخلاف سینما، هیچ‌گاه صنعت و تجارت محض نبوده است و اگر تئاتری هم به آن سمت برود، دیگر تئاتر نیست و تبدیل به جُنگ یا شو یا ژانگولربازی و... می‌شود.
ویران نمی‌کند
اتاق ورونیکا بسیار پیچیده و متنی چند لایه و دارای فرازونشیبهای حسی و عاطفی است و اگر به بهترین نحوش اجرا شود، تماشاگران را به لحاظ روحی و روانی ویران خواهد کرد که در اجرای رضا ثروتی چنین نمی‌شود.
یعنی تماشاگر ویران نمی‌شود با آنکه با این نقاط قوت مخاطب در اجرا در تکاپوست خط سیر داستانی و ایجاد موقعیتی عجیب را درک کند. بنابراین در رویه اولیه، رضا ثروتی موفق است که توانسته خط سیر درام را هویدا کند.
درحالی‌که کارگردان باید بازیگرانش را همیشه با خود همراه داشته باشد و در این گروه به‌جز مرتضی اسماعیل‌کاشی سه بازیگر دیگر، فکر کنم اولین‌بار باشد که با ثروتی همراه شده باشند. بنابراین در گذر زمان است که فهم کارگردان به گروه منتقل خواهد شد و در یک رویداد هرازگاهی، بخش‌هایی از این نوع متنهای پیچیده با غفلت و ناتوانی همگام خواهد شد.
تنها دلیلش هم نرسیدن به مرزهای همگرایی است و اندیشه و معنا در این هماهنگی و همگرایی گروهی اتفاق خواهد افتاد. اگر درام اتاق ورونیکا سه مرحله دارد و باید بازیگران مدام نقش‌درنقش جالبی را پیشِ‌روی داشته باشند، این مسیر سخت می‌نماید. شاید بهناز جعفری بیشتر از سه بازیگر دیگر در صحنه موفق‌تر می‌نماید، چون دقیقا در پردازش سه شخصیت، انرژی، خلاقیت و پویایی لازم را در صحنه عرضه می‌کند.
ایمان افشاریان هم درایت دارد که هم پیر، هم میان‌سال، هم زبون و بدبخت و هم راسخ و برقراربودن را نمایان کند. ستاره پسیانی هم بیچارگی را خوب بازی می‌کند اما سربه‌هوابودن و لوس و ننر‌بودن را نمی‌تواند تأثیرگذارانه بازی کند. یعنی در گام اول که سوزان است، کم می‌گذارد. حالا آنچه در گام بعدی اتفاق می‌افتد با آنکه به‌زحمت ترسیم می‌شود، اما برای برخی یکباره‌بودنش قابل پذیرش نیست.
درحالی‌که او ابتدا باید نشان دهد دچار هوی‌وهوس یک رابطه است که تن به این دیدار و بعد هم یک بازی اهریمنی خواهد داد که در آن جان و جسمش به بازی گرفته می‌شود و یک قربانی بیشتر نخواهد بود که در یک بازی از سوزان به ورونیکا و درواقع به یک قربانی و مقتول تبدیل خواهد شد.
درحالی‌که این هوس مشهود نیست و آن بی‌گناهی دلیل و علتی می‌خواهد که تا حدی غفلت را با خود داشته باشد که بشود این بازی را به ضرر این دختر نگون‌بخت تصور کرد. مرتضی اسماعیل‌کاشی که تا سال گذشته انرژی فوق‌العاده‌ای برای نقش‌آفرینی‌هایش می‌گذاشت، امسال هم در نمایش «برنارد مرده است» کار علی سرابی و هم در اتاق ورونیکا انگار کم می‌آورد و بی‌رمق می‌نماید که چگونه باید در یک صحنه از ابتدا تا پایان، حضورش انرژی لازمی را توزیع کند که این حضور، کم‌رنگ و کم‌مایه ننماید.
رضا ثروتی در انتخاب صحنه اشتباه فاحشی دارد، ازاین‌روی که پیش از این، نمایش «جنایت و مکافات» کار ایمان افشاریان پیش از این اجرا روی همین سطح شیب‌دار ارائه شده و تکرار چنین صحنه‌ای، ما را با تشویش نگاه مواجه می‌کند چون در آن سطح شیب‌دار به دلیل پرداختن به بی عدالتی بنا بر شیب تند اختلاف طبقاتی و بنابراین تبر در دست‌گرفتن راسکلنیکف و انتقام‌جویی‌اش از زن رباخوار، معنای دقیق و وزینی می‌یافت و در اتاق ورونیکا چنین حسی را القا نمی‌کرد و حتی حس دیگری را هم به همراه نداشت. به هر تقدیر، در اینجا قاعده بر این است زن و مرد میان‌سالی به کمک پسر جوانشان به شکار دختران ساده و زیبایی می‌روند که در این اتاق، نقش ورونیکا و درواقع قربانی را بازی کنند.
به هر تقدیر، خوانش درستی در سطح دارد که نمایش را فقط با این آدم‌ها و رویدادها ببینیم، اما آنچه در متن به دلیل ارائه فضا و ژانر و سبک می‌توانست بیشتر متجلی شود، در اجرای رضا ثروتی هنوز نیازمند بازنگری و ممارست دوباره است.
در عین حداقل‌گرایی اجرا در چیدمان وسایل صحنه و بهره‌مندی از لباس‌هایی که بشود این نقش‌ها را به بازی گرفت و حتی نور و مهم‌تر از همه صدا و موسیقی‌ای که با مهندسی و زیبایی خاصی در خدمت اجرا قرار گرفت؛ ازجمله مواردی است که همچنان می‌تواند از رضا ثروتی کارگردانی با دغدغه‌های مدرن و پیشرو، چهره‌ای قابل تأمل بسازد.
آزمون و خطا
رضا گوران هم از آن‌دست کارگردان‌های خلاق و بی‌ادعاست که در این مسیر پر از آزمون و خطا، کارهایش را با فرازونشیب بسیار همراه خواهد کرد. برای همین می‌بینیم با یک نمایش مانند هملت می‌درخشد و یکباره با نمایش دیگر مانند «خانه‌ای روی مرداب» دچار افول با شیب تند می‌شود و باز در «شب آوازهایش را میخواند»، فراز دوباره می‌یابد و این خطوط منحنی آن‌قدر شیب‌دار است که تردیدبرانگیز خواهد شد که به چه قیمتی دارد خود را در این رویارویی با شیوه‌ها و کشفیات درونی به هر سویی می‌کشاند.
به هر تقدیر، رضا گوران کارگردانی‌اش را می‌کند و شاید این بیشتر از هر چیزی رمز موفقیتش باشد و بتوان او را در گام‌های بعدی‌اش بسیار موفق‌تر از حال حاضرش دید.
یون فوسه در ایران
تاکنون آثار یون فوسه نروژی در ایران ما آن‌طور که بایدوشاید، اجرا نشده است و تنها خاطره خوش مربوط به نمایش‌نامه‌خوانی تینوش نظم‌جو و رویا تیموریان است که در کافه تریای تئاترشهر در سال ٨٢ بوده است. در آنجا با تأثیرپذیری از اجراهای یون فوسه در فرانسه به شکل تیک‌تاک ساعت و تقطیع‌شده، از بازیگرانش خواسته بود دیالوگ‌هایش را ادا کنند. بی‌آنکه جلال تهرانی بر این شیوه اجرائی در فرانسه آگاه باشد، خودش از سال ٨٣ در اجرای «هی مرد گنده گریه نکن» از شیوه‌ای مثل آن بهره‌مند بوده است.
رضا گوران در متن یون فوسه دست برده و به آن شخصیت سامورایی بدون مالک را اضافه کرده و درعین‌حال در اجرا نیز به دنبال فضای بسیار سرد مردمان نروژ نرفته است و اتفاقا طوری بازیگرانش رفتار می‌کنند که ما بیشتر شاهد اتفاقاتی در ایران خودمان هستیم؛ روابط خانوادگی‌ای که به دلیل خنثی‌شدن و ناکارآمدی مرد نویسنده، رو به اضمحلال است.
نویسنده هر چه می‌نویسد از سوی ناشران رد می‌شود و او در خلوتش کاری جز خواندن و نوشتن ندارد و این بی‌کاری یا کار بی‌نتیجه، بیزاری زنش را فراهم آورده است. برای همین زن به دنبال تغییر و دگرگونی است که بشود مرد را از این وضعیت بیرون برد. آنها بچه‌ای هم دارند که انگیزه‌ای برای تحول مرد نویسنده ایجاد نمی‌کند.
در این فضای خنثی، زن کنشگر می‌شود و به نشانه اعتراض بیرون از خانه می‌رود و سعی می‌کند با عیاشی و خوش‌گذرانی بر غم‌وغصه‌هاش غلبه کند. در شبی که تلو‌تلو می‌خورد و روی پا بند نمی‌شود، مورد سین‌جیم مرد واقع می‌شود که تا الان کجا بوده، چرا دیر آمده و این مرد راننده کیست که او را به خانه رسانده است؟ زن هم برای راحتی خود از یک مرد می‌خواهد به دروغ خود را رفیق جا بزند و شر را کم کند. اما انگار همه چیز به انتها رسیده باشد، مرد با شلیک گلوله‌ای خود را از پا درمی‌آورد. این پایان که خودکشی و انفعال بی‌چون‌و‌چرای آدم‌ها را رقم می‌زند یادآور فضای نمایش‌نامه‌های بلند آنتون چخوف است.
درهرحال، فوسه سعی بر آن دارد که خودی نشان دهد و مسئله را برای خود و جغرافیایش با تغییراتی همراه می‌کند. زیباتر اینکه رضا گوران هم نمی‌خواهد پای بند اتمسفر یون فوسه بماند و بر آن بوده که فضا را به‌نسبت ایرانی جلوه دهد.
به دلایلی متون خارجی به شکل کامل قابل انطباق نیست و در برخی از موارد که بیشتر به روابط اجتماعی و مسائل روانی توجه می‌شود، گذر از این موارد می‌تواند راه‌حل بهتری برای کارکردی‌شدن متون دیگران بنابر یک دراماتورژی درست باشد. باید بپذیریم ضرورت اجرای متون دیگران هم ایجاد این همخوانی باشد.
در اجرای گوران طراحی صحنه هم چشمگیر است چون در آن کمینه‌گرایی لحاظ شده و همچنین در گستره معنایی، اتفاقات نابی پیش‌روی مخاطب قرار می‌گیرد؛ اول اینکه همان مرد سامورایی در لباس خیاط است و پس‌زمینه لبریز از جالباسی است و او مدام لباس‌های نیمه‌دوخت را بر تن زن پرو می‌کند و شاید او که ذهنیت مرد نویسنده است، دارد به این اختلاف بحرانی می‌پردازد که دیگر هیچ لباسی نمی‌تواند دوخته شود که این دو آدم را در کنار هم قرار دهد.
بنابراین زحمت‌های مرد نویسنده به نتیجه نمی‌رسد با آنکه چندین‌بار دوخته‌هایش را بر تن این زن می‌آزماید؛ آزمونی که درنهایت به جدایی برای همیشه می‌انجامد و مرگ نویسنده تمام جدل‌های ممکن را از پیش پایشان برخواهد داشت.
در یک مربع حداقل‌ترین چیزها و در وسط کاناپه‌ای است که محل خواب و خواندن این مرد نویسنده است و او دیگر به خمودگی رفتار و کسالت از تحرک در دنیا رسیده و در این وانهادگی، دچار همان کابوس مرد سامورایی بدون مالک و بلاتکلیف است و دختربچه‌ای که به نظرش بزرگ‌تر می‌نماید و برای همین یک بازیگر بزرگ‌سال آن را بازی می‌کند. مرد یا به بچه می‌پردازد یا در خواندن و نوشتن زندگی‌اش را خلاصه می‌کند.
به‌همین‌دلیل هم جز دو دست‌شویی، در یک‌سو چراغ کوچک برای گرم نگه‌داشتن چای در قوری و در یک‌سو هم چرخ خیاطی قرار گرفته است. این همه آن دنیایی است که در انتها هم چمدان بزرگ زن به آن اضافه می‌شود و این کل آن چیزی است که می‌خواهد با خود از خانه‌اش به خانه دیگری ببرد.
در پایان هم پس از صدای شلیک گلوله، انبوهی از اردک‌های اسباب‌بازی از سقف بر کف ریخته می‌شود. یکی از همان‌ها در کنار و گوشه بوده که بیانگر وسایل بازی دخترک است.
بازیگران هم تابع این دراماتورژی هستند و دارند خیلی اینجایی بازی می‌کنند و این چه زیباست، چون بازیگران ما در ادای افراد فرنگی دچار چنان اداواطوارها و لحن و حالت‌هایی می‌شوند که از واقعیت به دور است و انگار مجبورند که اداواطواری شوند، اما در شب آوازهایش را میخواند، بازیگران یک خانواده ایرانی را با کنش‌های درست و قابل لمس نمایان می‌کنند. حالا در جاهایی لغزش‌هایی هم وجود دارد.
برای مثال، باران کوثری در ارائه لحظات مستی در نیمه دوم اجرا ناموفق می‌نماید چون آدم از حال در آمده سعی می‌کند راست و برقرار بماند و گاهی می‌لنگد و تلو می‌خورد و صدایش بالاوپایین می‌رود اما این بازیگر مدام درحال تلو‌تلوخوردن و صدای توأم با باد گلو و سکسکه است.
جایگاه معتبر
دو نمایش اتاق ورونیکا و شب آوازهایش را میخواند، در این سال‌ها که با نمایش‌های بی‌مقدار و الکن و فرم‌زده مواجه بوده‌ایم، می‌توانند یک امتیاز برجسته باشند. ما نیاز داریم در انواع فرم‌ها، ژانرها و سبک‌ها خود را بیازماییم و هر چند در این راه اشتباهاتی هم بر ما رواست و نباید کم آورد و کنار کشید.
بهتر است تئاتر را جدی بگیریم و بدانیم که هیچ فرصتی را نباید از دست داد چنانچه بعد از هفده سال از آمدن روبرتوچولی آلمانی که در اواخر دهه ٧٠ خورشیدی قضیه اقتباس و دراماتورژی در ایران ما رونق گرفت، امروز تازه دارد این نهال کاشته‌شده میوه می‌دهد.
شاید خیلی‌ها حق داشتند اشتباه کنند و ندانند در حقیقت دراماتورژی دقیقا چه مفهوم و کارکردی دارد و اگر هم می‌فهمیدند در عمل کم می‌آورند، اما به‌تدریج توانسته‌اند خودی نشان دهند و امروز به جایگاهی معتبر رسیده‌اند.
البته این جایگاه هنوز هم باید با حوصله کارگردان‌ها، نویسندگان و دراماتورژها جدی تلقی شود چون در بستر اتفاقات بایسته‌تر است که همانا تئاتر با فرهنگ و هویت ایرانی به آن دست خواهد یازید.
ما در آستانه جهانی‌شدن خواهیم بود و بعدها خواهیم توانست در جهانی‌شدن با معیارهای قابل تعمق چنانچه تئاتر ژاپن از آن برخوردار است، بتوانیم گویای مطلب تازه و مکاشفه دگرگونه‌ای باشیم. البته اینها خواب‌وخیال نیست، بلکه رؤیایی است که به‌ناچار راه خود را با هر سختی و جان‌کندنی می‌پیماید و درواقع به‌تدریج شاهد بستری قابل تأمل از رویدادهای هنری و تئاتری خواهیم بود.
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
ارسال نظر