رخشان بنی اعتماد: صریح و بی پرده حرف می زنم

هفته نامه صدا: دو سال پیش که فیلم «قصه ها» در جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد، در یک خبرگزاری با رخشان بنی اعتماد درباره فعالیت های سینمایی و غیرسینمایی اش طی سال هایی که به عمد فیلم نمی ساخت گفتگو کردیم که در فضای مجازی بازتاب خوبی هم داشت اما این بار به مناسبت نمایش عمومی فیلم، بیشتر درباره خود فیلم حرف زده ایم و البته از حواشی این ماجرای دو ساله هم غافل نبوده ایم.

این ایده که شخصیت هایی را که در ساخته های پیشین ات خلق کرده ای و دست کم نسل ما با آنها آشناست در یک جا جمع کنی و حال و روز این سال های شان را بررسی کنی از کجا آمد؟

- این تجربه را قبلا هم به نوعی داشته ام؛ یعنی برگشتن به بعضی شخصیت های فیلم های قبلی از «بانوی اردیبهشت» شروع شده. در آن فیلم شخصیت نرگس فیلم «نرگس» در یک سکانس با بچه هایش به مددکاری مراجعه می کند تا کمک بگیرد. یا در همان فیلم اشاره ای به شخصیت عباس در فیلم «زیر پوست شهر» می شود. آن موقع «زیر پوست شهر» هنوز ساخته نشده بود اما فیلمنامه اش را قبل از «بانوی اردیبهشت» نوشته بودم؛ بنابراین میل به ادامه شخصیت ها پیش از آن که اراده ای ساختاری باشد، نوعی ادامه دادن و زنده بودن شخصیت هاست.


دلیلش هم از جایی ناشی می شود که این شخصیت ها به وجود می آیند؛ چون این آدم ها برایم یک بار مصرف نیستند.، ذهنم درگیرشان است. این آدم ها در جامعه هستند و همچنان زندگی می کنند و وقتی می روم سراغ فیلم بعدی، جلوی چشم و در ذهنم هستند و گاه دوباره به همان موقعیت ها برمی گردم. با فرید مصطفوی فیلنامه ای درباره محبوبه فیلم «زیر پوست شهر» نوشتیم؛ یعنی دختر جوانی که در آن فیلم بهش اشاره می شد و اینجا به عنوان معلمی جوان شخصیت اصلی فیلم شد. منظور اینکه برگشت به شخصیت ها که اشاره کردی اتفاق تازه ای در فیلم های من نیست. حالا این شخصیت ها در «قصه ها» کنار هم آمده اند و گسترده تر هم شده اند.

من خیلی به این نکته توجه کردم که آیا در تاریخ سینما فیلمی هست که بر مبنای شخصیت های آثار پیشین سازنده شان خلق شده باشد یا نه ولی نمونه ای پیدا نکردم. همانطور که پیش تر هم گفته و نوشته ام، «قصه ها» از این نظر استثنایی ترین فیلم تاریخ سینماست. این نوع غمخواری یا همراهی با شخصیت هایی است که طی نزدیک به سه دهه خلق شان کرده ای. انگار خود را در مقابل سرنوشت اینها مسئول می دانی.

- این نکته ناشی از تصمیمی ساختاری برای نوشتن فیلمنامه نیست. شاید دلیلش نوع رابطه من با شخصیت ها و در کل نگاهم به خود سینماست. مهمترین منبع الهام برای نوشتن فیلمنامه خود زندگی و آدم ها هستند. وقتی نوشتن فیلمنامه «قصه ها» را شروع کردیم ایده های فراوانی در ذهن مان شکل گرفت. از میان شان این هفت داستان نوشته شد ولی ایده ها خیلی بیشتر از اینها بود. به همین دلیل ممکن است «قصه ها» ادامه پیدا کند.

حتی روی شخصیت های اصلی فیلم «پول خارجی» و «زرد قناری» و «بانوی اردیبهشت» که در «قصه ها» نیامده اند هم کار کردیم اما هفت قصه ای که حالا کنار هم دیده می شوند هم خود به تنهایی باید به نتیجه مورد نظر می رسیدند و هم در مجموع شمای کلی از موضوعاتی که باید در فیلم به آنها اشاره می شد را کامل می کردند.

در سه فیلمی که اشاره کردی این ظرفیت وجود نداشت؟ یا ممکن بود فیلم را طولانی کند؟

- نه، این هفت داستان در پیوند با هم کامل شدند. ممکن است روزی با شخصیت های آن سه فیلم و بعضی شخصیت های همین هفت فیلم، «قصه های ۲» را بسازم. برگردیم به صحبت قبلی؛ چیزی که مهم بود و بر آن تاکید داشتم این بود که هیچ نکته یا لحظه ای در این فیلم نباشد که درک و دریافتش منوط به دیدن فیلم های قبلی ام باشد.


یکی از داستان ها درباره اعتراض کارگران کارخانه است. ما می دانیم که فرهاد اصلانی به عنوان یکی از کارگران قبلا در فیلم «روسری آبی» هم با همین هویت ظاهر شده اما در «قصه ها» او را یک کارگر می بینیم و مهم نیست که به قول آقایان عقبه اش چه بوده یا در داستان نوبر کردانی با بازی معتمد آریا که داستانی است درباره زنی که گذشته ای و ازدواج دوم داشته و حالا همسرش که در «روسری آبی» کارگری بوده دلبسته نوبر به او مشکوک است.

درست است که این زن همان دختر فقیر «روسری آبی» است که مالک پیر کارخانه او را به همسری برمی گزیند و حالا که ما او را در موقعیتی نسبتا مناسب می بینیم از اینکه عاقبت به خیر شده احساس خوشحالی می کنیم ولی اگر این پس زمینه هم نبود داستان به صورت مستقل هم روی پای خودش ایستاده.

- چون آنچه باید درباره شخصیت های فیلم دریافت شود در خود فیلم دریافت می شود. در همین داستان نوبر، تماشاگری که «روسری آبی» را ندیده و لازم هم نیست که دیده باشد متوجه می شود که رضا و نوبر روزگاری کارگر کوره پزخانه بوده اند. نوبر صیغه رسول رحمانی صاحب کارخانه شده، رضا عاشق او بوده اما نوبر نه قولی به او داده بوده و نه نامزدش بوده. رضا زن دیگری گرفته که بعد از چند سال فوت شده و رضا و نوبر بعد از بهم خوردن پیوند نوبر و رسول با هم ازدواج کرده و حالا ۲ بچه دارند.

یا در اپیزودی که باران و پیمان معادی بازی می کنند می دانیم که این ادامه فیلم «خون بازی» است ولی این اصلا مهم نیست؛ چون هم فیلمنامه دقیق و هم اجرای موفق باعث شده ما با یک فیلم کوتاه مستقل درجه یک درباره عشق روبرو باشیم.

- طبیعی است که قصه کاملا مستقل است، قصه دختری که قبلا اعتیاد داشته، ترک کرده و حالا به عنوان مددکار داوطلب در مرکز ترک اعتیاد زنان به دختران و زنان دیگر کمک می کند اما برای تماشاگری که شخصیت سارا را در «خون بازی» دیده، به کشف لذت بخش تری می رسد.

خب فیلم حضور بین المللی زیادی داشته و حتما در غالب این نمایش ها خودت هم حضور داشته ای. آیا آنجاها برای کسی مهم بود که این شخصیت ها از کجا آمده اند و چه گذشته ای داشته اند؟

- «قصه ها» در جشنواره ونیز جایزه بهترین فیلمنامه را گرفت و بعد از اعلام جوایز در صحبتی که با اعضای هیئت داوران داشتم، برای اولین بار امتوجه شدند که شخصیت ها از کارهای قبلی ام آمده اند. همه داوران بخصوص خانم جومپا لاهیری نویسنده معروف هندی برایش خیلی جالب بود و مشتاق شد که فیلم های قبلی را ببیند. غیر از داوران، تماشاگرن جشنواره ها هم وقتی در مصاحبه ها و خبرها خواندند و شنیدند که این آدم ها از کجا آمده اند، پرسش های مختلفی داشتند و برایشان کنجکاوی برانگیز بود.


البته اینکه تمامی ساختمان یک اثر بر مبنای آثار گذشته خالقش بنا شود ریسک بزرگ و خطرناکی است.

- می دانستیم که دست به تجربه ای خطرناک می زنیم.

نکته مهم فیلم این است که در عین ارجاع دادن به فیلم های گذشته ات قائم به ذات هم هست و اگر تماشاگری هم آن فیلم ها را ندیده باشد با خود این داستان های هفتگانه و شخصیت هایشان درگیر می شود. هنگام نوشتن از این بابت احساس خطر نمی کردی؟ چون نسل جوان امروز که «خارج از محدوده» و «پول خارجی» را ندیده. برای نسل ما، بخشی از جذابیت فیلم همین ارجاعات است ولی برای نسل امروز، فیلم باید به تنهایی بارش را به دوش بکشد.

- چه خوب که کسی مثل تو این موضوع را مطرح می کند؛ چون بعضی همان بار اول که فیلم را دیدند و البته بعضی هم بدون اینکه فیلم را ببینند، موضع گرفتند که ارجاع «قصه ها» به فیلم های قبلی من یک ایراد اساسی و مهم است. واقعا حیرت می کنم از این برخورد که هیچ یک از این افراد هیچ نکته ای را نمی توانستند به عنوان نمونه و مثال برای اثبات این ایراد بیاورند؛ درست است که هویت و سرنوشت شخصیت های فیلم به دلیل سابقه شان در ذهن من روشن بود ولی در «قصه ها» باید کاری می کردیم که رزومه شخصیت ها، که بعضی شان مثل «خارج از محدوده» نزدیک به بیست و چند سال پیش خلق شده اند، به امروز برسند.

یکی از داستان های این مجموعه که بر مبنای شخصیت اصلی فیلم «خارج از محدوده» شکل گرفته به لحاظ حال و هوا و اجرا همسنگ بقیه نیست. این چند دلیل می تواند داشته باشد؛ نخست اینکه «خارج از محدوده» از حال و هوایی طنزآلود برخوردار بود که بعد هم در «زرد قناری» و «پول خارجی» ادامه پیدا کرد.

چون خواسته ای در این بخش همان حال و هوا را حفظ کنی، با بقیه داستان ها هم جنس نیست. مثلا شخصیت آن مقام مسئول با بازی حسن معجونی به نظرم خیلی شعاری از کار درآمده؛ مردی متاهل و مسئول که دزدکی با معشوقه اش تماس تلفنی دارد؛ آن هم جلوی روی ارباب رجوع. این میزانسن را دوست نداشتم و ازت بعید می دانستم.

- قبول دارم که آن قصه به لحاظ ساخت حال و هوای متفاوتی دارد. دلیلش هم این است که شخصیت محمد جواد حلیمی از فیلم «خارج از محدوده» آمده و نوع کمدی که در آ« فیلم بوده کمدی موقعیت بوده؛ یعنی همین کمدی که در این قصه می بینیم. یک نکته نه خیلی مرتبط به این سوال اینکه «خارج از محدوده» از جمله فیلم هایی است که دلم می خواهد با تجربه ای بیشتر دوباره بسازمش. به هر حال حلیمی با همان مشخصات و ساختار خارج از محدوده به قصه ها آمد.


منظورم فقط این شخصیت نیست. ساخت و پرداخت این اپیزود هم تناسبی با دیگر اپیزودها ندارد. به نظرم کمی شتابزده تر از کار در آمده؛ مخصوصا ماجرای صحبت تلفنی با معشوق که ای کاش با میزانسن دیگری اتفاق می افتد.

- آنچه در این صحنه اهمیت دارد خرد شدن شخصیت حلمی به عنوان یک انسان درمانده در حضور آن کارمند و سیستم اداری است؛ بنابراین میزانسن و موقعیت باید در مسیر رسیدن به این نتیجه انتخاب می شد. کارکرد این میزانسن آن است که حلیمی آنقدر نادیده گرفته می شود که حتی یک ارتباط خصوصی بدون پنهان کاری در مقابل او اتفاق می افتد. حلیمی با توجه به نوع ادبیاتی که به کار می برد و رفتاری که ازش سر می زند نشانه می دهد که انسانی قانونمند است ولی با موقعیتی روبرو می شود که کاملا خلاف این هویت است؛ بنابراین کم کم ناگزیر به نوعی واکنش در مقابل رفتارهای غیرقانونی و ناهنجار میخ شود. در واقع عملکرد آن شخص است که حلیمی را وادار به چنین واکنشی می کند.

درست، ولی همچنان اصرار دارم که این اپیزود بیشتر حال و هوایی ژورنالیستی دارد و از عمق و معنایی که در دیگر قصه های فیلم می بینیم برخوردار نیست؛ مثل یک گزارش تلخ از برخی ویژگی های روزگار ماست. این روابط پنهان و یواشکی که شده است سکه رایج و ... یعنی همان ریاکاری که دارد به اپیدمی تبدیل می شود.

- این نقاب ریا که در ابعاد گسترده ای خودش را در جامعه نشان می دهد، اصلی ترین تِم این اپیزود است؛ ریاکاری که روی ادبیات و رفتار و پوشش آدم ها هم تاثیر می گذارد و در مقابل آدم های صادقی هم هستند مثل جواد حلیمی که می خواهند همچنان پاک و منزّه و به دور از نقاب زندگی دوگانه زندگی کنند و طبیعتا تحمل این شرایط دوگانه برایشان دشوار است.

دوتا از اپیزودها اشکم را درآوردند. نه به لحاظ موضوعی، بلکه از نظر اجرای درست و حیرت انگیز؛ تا حدی که آدم احساس می کند دارد یک فیلم مستند می بیند. یکی اش همان اپیزودی است که باران و پیمان معادی بازی می کنند. به خصوص سکانس داخل ون. جای درست دوربین که گویا روی داشبورد جلو قرار گرفته و البته بازی حیرت انگیز هر دو بازیگر، به ویژه پیمان معادی که بازی شگفت انگیزی دارد؛ کنار میزانسن درست صحنه این سکانس را به یک شاه بیت تبدیل کرده.

دوتا آدم که کنار هم اند اما همدیگر را نمی بینند. همه حس و حال و هوای شان در چهره ها دیده می شود. این سکانس کمی طولانی است اما حس و حالش آنقدر خوب است که آدم متوجه طولانی بودنش نمی شود. اجرای خوب این سکانس من را به گریه انداخت. اپیزود بعدی به ماجرای نرگس برمی گردد و اینکه ما تمامی ماجرای آمدن شوهرش را از پشت در می بینیم.

- از همان ابتدا و در فیلمنامه قرار بر این بود شوهر نرگس پشت در شیشه ای باشد و چهره اش را نبینیم. شاید این شگرد برگردد به صحنه ای از فیلم مستند «حیاط خانه خورشید». در سکانسی در آن فیلم، زن جوانی که برای گرفتن متادون به خانه خورشید آمده و شوهر معتادش با موتورسیکلت پشت پرده ضخیم آویخته بر ورودی مرکز منتظر اوست، در فرصت کوتاهی و با عجله و ترس از مرد به خانم منشی زاده پناه می برد و با صدای خفه جای چوب های شوهر را بر پیکر نحیفش نشان می دهد.


به لحاظ حفظ رعایت حقوق زن و زنان همه صورت ها را شطرنجی کردیم اما هیچ وقت چشمان سبز و درمانده زن جوان را که خیس از اشک و با بغض در آغوش سرور منشی زاده ضجه می زد فراموش نمی کنم. در تمام طول این صحنه مرد مشت بر در می کوبید و با رکیک ترین فحش ها زن را به بیرون می خواند که در تدوین فیلم حیاط خلوت خانه خورشید صداها را حذف کردیم. مرد که خود قربانی درمانده ای بود، تنها جایی که می توانست قدرت نداشته اش را به رخ بکشد همانجا بود و بر سر زن بدبختی که با وجود شرایط غیرانسانی که در آن زندگی می کرد، مجبور بود از سر ناچاری به همان آلونک مرد برگردد. زمان نوشتن فیلمنامه قصه ها، آن موقعیت در ذهنم بود.

من همیشه به دانشجویان و هنرجویان سینما می گویم که پیش از رفتن سراغ فیلم داستانی، فیلم مستند بسازید. چون در مستند است که آدم ارزش و نقش تصویر را بهتر درک می کند. مثالم هم اغلب تو و فیلم هایت است؛ چون معتقدم رخشان بنی اعتماد به عنوان سینماگری که نگرش اجتماعی موفقی دارد و در عین حال در ساخته هایش از بیان سطحی و گزارشی پرهیز می کند، از تجربه های متعددش در سینمای مستند به چنین زبان و بیانی رسیده.

- ارتباط نزدیک با واقعیت های اجتماعی نه فقط برای نوشتن فیلمنامه که برای درک بهتر و عمیق تر از واقعیت اجتناب ناپذیر است چون فقط در این صورت می توان از کلیشه ها دور شد. مثلا در «خون بازی» همه تلاشم بر این بود که از ارائه کلیشه معتاد دور شوم؛ چون این نوع شخصیت آنقدر به شکل کلیشه ای در سینما تکرار شده که به همین دلیل خیلی از رفتارهای سارا در «خون بازی» برای آدم ها غریب بود.

اصلا سارا خود را طلبکار می داند؛ در حالی که در شکل کلیشه ای اش یک معتاد دائم در حال التماس کردن است. در مورد نحوه فیلمبرداری سکانس سارا و پیمان داخل ون که به نظر می رسد این سکانس لانگ تیک و در یک برداشت گرفته شده، بگو.

- شیوه اجرایی مان فیلمبرداری با دو دوربین با زوایای نزدیک به هم بود و نه در یک برداشت که در چند برداشت متفاوت فیلمبرداری شد. تداوم حسی بی نظیر باران و پیمان و تدوین آگاهانه و فوق العاده سپیده عبدالوهاب عوامل مهم به نتیجه رسیدن این قصه بودند.


دیالوگ ها به صورت بداهه ادا می شد یا از پیش نوشته شده بود؟

- آنچه مقابل دوربین اجرا شد با فیلمنامه حتی در حد یک کلمه هم تفاوت نداشت. البته مسیر نوشتن این قصه تجربه تازه ای بود. در شروع موضوع و منحنی سیر دیالوگ ها مشخص بود و در طول تمرین های مداوم و طولانی جمله به جمله نوشته شد. جالب است برایت بگویم که یکی از دوستان مدرّس سینما قصد داشت این اپیزود را در کلاسش با هنرجویان تمرین کند و از من خواست بازنویسی متن گفتگوی سارا و پیمان را برایش بفرستم. گفتم خب، فیلمنامه را بهت می دهم. با تعجب گفت مگر این دیالوگ ها از پیش نوشته شده؟

آنقدر این دیالوگ ها پینگ پونگی است که آدم فکر می کند به صورت بداهه گفته می شوند؛ یعنی یک موقعیت ایجاد کرده ای و از بازیگرانت خواسته ای در چارچوب این موقعیت هر چه دل شان می خواهد بگویند.

- روال نوشتن این قصه به همین شکل بود که گفتم حتی یکی از تکیه کلام های دائمی پیمان را در طول تمرین که سارا را «خانوم» خطاب می کرد به دیالوگ خودش تبدیل کردم. البته خود این متن در طول چند ماه تمرین ذره ذره شکل گرفت. این قصه یکی از طولانی ترین تمرین های ما بود. از تمرین مضمونی شروع کردیم و رسیدیم به شیوه اجرا و بازیگری. حضور هر دو بازیگر کمک کرد که این قصه به باورپذیری نزدیک شود.

تمرین در ماشین بود یا در جایی دیگر؟

- در یک اتاق تمرین می کردیم؛ بدون اینکه همدیگر را ببینند. پیمان جلو می نشست و باران پشت سرش؛ یعنی همان حالتی که در فیلم می بینیم. همیشه با همین میزانسن تمرین می کردیم. بعد از تمرین های متوالی، آخرین جلسه تمرین را تصویربرداری کردیم و برای اولین بار بازیگران، چهره همدیگر و بازی و عکس العمل های همدیگر را دیدند. با وجود فاصله یکماهه از آخرین تمرین تا زمان فیلمبرداری به دلیل سفر هر دوی آنها، هیچ تغییری در اجرای نهایی به وجود نیامد. آنچنان باران و پیمان نقش و موقعیت را از آن خود کرده بودند که فقط چند تمرین نهایی آنها را به نتیجه تمرین نهایی رساند.


در حالی که به نظر می رسد این فصل حاصل یک برداشت است، نکته مهم دیگ راین است که اغلب فیلمسازان - زن یا مرد - که روی موضوع ها و آسیب های اجتماعی کار می کنند، آنقدر غرق در موضوع می شوند که زبان و فرم را فراموش می کنند. در واقع دنبال تجربه های نو برای انتقال موضوع نیستند. معمولا حاصل کار اینها می شود نوعی فتورمان اما تو در عین این که داری همان کار را می کنی، یعنی نقد شرایط و آسیب های اجتماعی، از فرم و تجربه های تازه هم روی گردان نیستی. نمونه اش همین فیلم «قصه ها» که به لحاظ زبان و بیان نوعی فیلم تجربه گرا به شمار می آید.

- ریسک بزرگی است که آدم بعد از این همه سال و ساختن این همه فیلم و در این سن و سال باز هم خطر کرده و به سمت تجربه های تازه برود. کار آسانی هم نیست ولی خوشبختانه این روحیه را هنوز حفظ کرده ام. دلیل این تلاش این است که هر چه بیشتر در ساختار داستان گویی به واقعیت نمایی نزدیکتر شوم جاهایی بیشتر موفق بوده ام و جاهایی هم کمتر. به هر حال چگونگی بیان یک موضوع اهمیتش کمتر از خود موضوع نیست.

خب کمی هم به حواشی بپردازیم. به نظرم اغلب درباره ژانر سیاسی دچار کج فهمی هستیم و هر فیلمی را که زمینه انتقادی داشته باشد سیاسی می دانیم؛ در حالی که ژانر سیاسی تعریف و هویت خودش را دارد. فیلم سیاسی یا درباره موضوع سیاسی یا درباره سیاستمداران است اما در ایران تا فیلمساز می رود سراغ یک موضوع اجتماعی، فریاد برمی آورند که دارد فیلم سیاسی می سازد.

در مورد «قصه ها» هم بارها شنیده و خوانده ایم که فیلمی سیاسی است. خب، البته هر فیلمی که نگرش اجتماعی و انتقادی داشته باشد، ممکن است پرش به سیاست هم بگیرد ولی قطعا سیاسی نیست. هیچ کدام از فیلم هایت بنا به تعریفی که از ژانر داریم سیاسی نیستند.

- در جایی از فیلم قصه ها طوبا می خواهد وضعیت پسرش را بیان کند که یکی از کارگران با ترس به او می گوید «حرف سیاسی نزن» متاسفانه در جامعه ما هرگونه مطالبه خواهی اجتماعی انگ سیاسی می خورد و لاجرم با برخورد سیاسی مواجه می شود. در سینما هم به عنوان فیلمساز وقتی به سراغ موضوعات اجتماعی می روی، دائم در معرض ادای این توضیح قرار می گیری که تکرار کنی من کار سیاسی نمی کنم، فقط درباره مسائل اجتماعی فیل می سازم. اعتقاد من این است که با نگرشی مصلحانه شرایط اجتماعی را نقد کنم. اگر مطالبه خواهی شخصیت های من در تقابل با موقعیت های سیاسی قرار می گیرد، مشکل من نیست.

فضایی برای این فیلم و البته یکی دو فیلم دیگر ایجاد کردند و کار کشید به مجلس و نمی دانم کجا و کجا و نتیجه اش هم شد دو سال معطلی برای اکران فیلم. یک فیلم اجتماعی قبل از اینکه قصد سیاسی داشته باشد فیلمی کمک دهنده است. ممیزی ها گاه آنقدر سلیقه ای و بی اساس است که آدم حیرت می کند.

- به نظرم این شکل ممیزی که در همه زمینه های فرهنگی و هنری اعمال می شود خیلی از زمانه دور است. زمانی بود که دسترسی مردم به اطلاعات آنقدر محدود بود که هر مطلبی تنها از یکی دو منبع قابل دسترسی بود اما امروزه اطلاعات در لحظه است. در یک لحظه کل جهان از وقایع باخبر می شوند. به عبارت دیگر، خبرها و حوادث بر ما حادث می شوند. صدها منبع مختلف لحظه به لحظه ما را در جریان همه اتفاق ها می گذارند؛ بنابراین ممیزی که در حال حاضر برای نگفتن ها و نشان ندادن ها در مقابل آثار فرهنگی قرار می گیرد از واقعیت گسترده وسیع خبر دور است، ضمن اینکه کار سینما خبررسانی و افشاگری نیست. موضوع هایی که در فیلم «قصه ها» مطرح شده اند هیچ راز مگویی نیستند. همه می دانند و خودشان هم درگیرشان هستند.

این فیلم نگاه یک فیلمساز به موقعیت های جامعه است. این موقعیت ها در جاها و تریبون های دیگر بارها مورد نقد قرار گرفته اند. خب، من هم از زاویه سینما بهشان نگاه کرده ام ولی انگ سیاسی به فیلم زده می شود؛ آن هم برخورد سیاسی جناحی. اصلا اتهام هایی به این فیلم زده می شد که وجود خارجی نداشتند. من با بعضی از کسانی که علیه فیلم موضع داشتند حرف زدم و پرسیدم «کجای این فیلم مثلا سیاه نمایی یا سیاسی کاری است؟» و متاسفانه متوجه شدم اغلب شان فیلم را ندیده اند و گاه بر اساس اظهارنظرهای شنیده و خوانده شده قضاوت می کنند.


یک عده هستند که کارشان معناتراشی در همه آثار فرهنگی و هنری به ویژه فیلم هاست و بابت آن حقوق های خوبی هم می گیرند. متاسفانه برخی از اینها از میان اهالی سینما هم هستند.

- دقیقا همین است که می گویی؛ مثلا در این فیلم نمادهایی پیدا کرده اند که هیچ مبنایی ندارند. اصلا فیلم های من نمادگرا نیستند. خاصیت فیلم اجتماعی در صراحت است نه نمادسازی. شما در جایی به نماد متوسل می شوید که مجبورید از بیان یک واقعیت پرهیز کنید یا امکانش را ندارید.

اینکه مثلا از کارگران معترض حرف زده ام عین واقعیت است که شب و روز هم در رسانه ها مطرح می شود. کارگرانی که به دستمزدشان اعتراض دارند، کارگرانی که چند ماه حقوق نگرفته اند، کارگرانی که اخراج می شوند. اینها جزو واقعیت هایی است که شاهدش هستیم. اگر من توانسته باشم ذره ای از واقعیت فاجعه آمیزی که در زندگی کارگران وجود دارد حرف بزنم که زده ام، وگرنه چه نیازی به نمادسازی دارم و این چه ربطی به سیاست دارد؟ ده دقیقه از این فیلم به موقعیت کارگران اختصاص داده شده که جمعیت کثیری از مردم کشور ما را تشکیل می دهند.

آنهایی که به این فیلم و فیلم هایی از این جنس اعتراض دارند بیشتر از موقعیت خودشان می ترسند. اگر قرار باشد پایه های یک حکومت با یک فیلم اجتماعی به لرزه درآید که وای بر آن حکومت. ممکن است هنرمند نگاه انتقادی داشته باشد ولی در هیچ جای تاریخ ندیده ایم که هنرمندی توانسته باشد با یک یا دو اثر، حکومتی را براندازد.

اگر ممیزان عاقلانه به موضوع نگاه کنند دو خاصیت برایشان دارد: نخست اینکه می توانند پز بدهند که ببینید در جامعه ما سانسور وجود ندارد و هنرمندان دارند از همه چیز انتقاد می کنند و از سوی دیگر این انتقادها باعث استحکام پایه های نظام می شود ولی این برخوردهای غیراصولی باعث می شود آدم کوچولوها تبدیل به قهرمان شوند.

- درست است. وقتی روی همه کم و کاستی ها نقاب بزنیم، به مرور تبدیل به نقاط عفونی می شوند و جامعه را فلج می کنند. اگر چند سال پیش اجازه می دادند فیلمسازان و نویسندگان و دیگر عناصر دانای جامعه درباره این اختلاس های وحشتناک حرف بزنند، شاید کار به اینجا نمی رسید که میزان اختلاس ها - آن هم از سوی بعضی ریاکاران که در ارکان حکومت جا خوش کرده اند - به این حد برسد. حالا که آب از سر گذشته می گویند چرا راجع به این مسئله فیلم نمی سازید؟

در هر کشوری که صنعت سینما دارد همه جور فیلمی ساخته می شود: یکی که عاشق گل و بلبل است در همین زمینه فیلم می سازد، یکی به قصد سرگرمی برای مردمان عادی فیلم می سازد، یکی هم ممکن است نگاه انتقادی داشته باشد. همه اینها در کنار هم می توانند به حیات شان ادامه دهند و مانع هم نباشند.

قرار نیست همه شبیه رخشان بنی اعتماد فیلم بسازند. اصلا این هم غلط است. برای بقای صنعت سینما همه این انواع فیلم لازمند. هیچ منافاتی بین سینمای اجتماعی و سینمای رویاپرداز وجود ندارد. گروهی این، گروهی آن پسندند.

- ممکن است گروهی از فیلم های اجتماعی، شبیه به فیلم های من را دوست نداشته باشند اما این دلیل نمی شود به دلیل ناخوش آمدی آنها ما فیلم نسازیم و یا نگاه مان را تغییر دهیم. همانطور که بخشی از تولیدات سینما را هم عده ای دیگر مثل ما نمی پسندند. این چه تفکری است که نباید فیلم اجتماعی بسازیم چون ممکن است چشم و گوش مردم نسبت به واقعیت ها باز شود؟


به هر حال خوشبختانه فیلم «قصه ها» اکران شده و امیدوارم تا مدت ها هم ادامه داشته باشد؛ اگر خدای ناکرده مانعی برای نمایشش ایجاد نکنند البته.

- امیدوارم این اتفاق نه فقط برای قصه ها که برای هیچ فیلم دیگری نیفتد چون این اتفاق بیانگر فقدان قانونمداری است. در جامعه ای که قوانینش بتواند با تعدد نهادهای تصمیم گیرنده شکسته شود بی تردید ناامنی روانی و عدم اطمینان بوجود می آید. در طول همین دوران کوتاه بعد از اکران صدها بار از من پرسیده شده که چقدر فیلم سانسور شده و جواب من که حتی یک فریم از فیلم حذف نشده با تردید پذیرفته می شود. به نظر می آید که واقعیت چیز دیگری است و این بی اعتمادی ناشی از همان عدم امنیت روانی، اجتماعی است.

و حرف آخری که خودت بخواهی اضافه کنی...

- «قصه ها» چندین حضور موفق بین المللی داشته و جوایزی هم گرفته که افتخار آن متعلق به کل سینمای ایران است اما باز با اعتقاد همچنان تکرار می کنم: هیچ موفقیتی برای فیلم بیشتر از نمایش فیلم در ایران و برای تماشاگر ایرانی نیست و در حال حاضر خوشحال و مفتخرم که «قصه ها» بر پرده سینماهای ایران نمایش داده می شود.