گفت‌وگو با لیلی رشیدی و محمدحسن معجونی
راز و رمز اسم‌ها
نمایش «اسم»، نوشته ماتیو دولا پورت و الکساندر دو لاپتو لیر، ترجمه شهلا حائری به‌کارگردانی لیلی رشیدی و بازیگری محمدحسن معجونی، داریوش موفق، لیلی رشیدی، عباس جمالی و سارا افشار از نیمه دوم تیرماه در سالن استاد ناظرزاده تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه رفته و در مردادماه هم ادامه خواهد یافت.
روزنامه شرق - احمد طالبی‌نژاد: نمایش «اسم»، نوشته ماتیو دولا پورت و الکساندر دو لاپتو لیر، ترجمه شهلا حائری به‌کارگردانی لیلی رشیدی و بازیگری محمدحسن معجونی، داریوش موفق، لیلی رشیدی، عباس جمالی و سارا افشار از نیمه دوم تیرماه در سالن استاد ناظرزاده تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه رفته و در مردادماه هم ادامه خواهد یافت.
یک اجرای ساده، روان و تأثیر‌گذار از متنی فوق‌العاده زیبا و تکان‌دهنده درباره یکی از ساده‌ترین موضوع‌های اجتماعی و خانوادگی که به تراژدی تبدیل می‌شود. به این بهانه با لیلی رشیدی و محمدحسن معجونی که این‌روز‌ها به یکی از پرکارترین و نام‌آشنا‌ترین بازیگران و کارگردانان تئاتر ما تبدیل شده‌اند، گفت‌وگو کرده‌ایم.
بنا را بر این بگذاریم که ممکن است خواننده این گفت‌وگو خیلی با پیشینه شما آشنا نباشد، خودتان خیلی مختصر و مفید بگویید که از چه موقع وسوسه تئاتر و درواقع عشق تئاتر به‌عنوان یک حرفه به سراغتان آمد؟
رشیدی: فکر کنم این وسوسه موقعی پیش آمد که بعد از قصه‌های تابه‌تا یا همان زی‌زی‌گولو به کلاس‌های آقای سمندریان رفتم. آنجا با گروهی آشنا شدم که حامد محمدطاهری و مجید بهرامی و دیگران در آن بودند. با همان‌ها شروع کردیم به‌صورت کلاسی کارکردن و بعدها هم کمی حرفه‌ای‌تر به آن پرداختیم. فکر می‌کنم همان موقع بود که تئاتر شد حرفه من.
یعنی از بابا، مامان و خاله‌ها هیچی یاد نگرفتید؟
رشیدی: بعد از قصه‌های تابه‌تا، خاله مرضیه [برومند] به من پیشنهاد کرد که اگر می‌خواهی هنرپیشه شوی برو به کلاس‌های آقای سمندریان.
برای فن بیان؟
رشیدی: کلا برای اینکه یاد بگیرم، من در دانشگاه سینما یا تئاتر نخوانده بودم. این شد که خاله و بابا به من پیشنهاد کلاس‌های آقای سمندریان را دادند. البته خودم هم خوشحالم که این کار را کردم.
آن‌چیزی که در کلاس‌های آقای سمندریان روی آن تأکید می‌شد فن‌بیان بود، البته بقیه چیزها هم بودند، اما آنهایی که این کلاس‌ها را رفته‌اند و آن دوره را طی کرده‌اند بیانشان خیلی خوب است... .
رشیدی: یعنی من بیانم خیلی خوب نیست (می‌خندد)... .
من در این نمایش بازی شما را که دیدم برای اولین‌بار احسنت گفتم، به‌خصوص مونولوگ آخر خیلی‌خوب بود.
رشیدی: غیر از بدن و بیان، آن‌چیزی که در این کلاس‌ها خیلی به من کمک کرد کارکردن با یک گروه بود. با عده‌ای آشنا شدم که بالاخره هم‌سن‌وسال من بودند و آنها هم تئاتر را خیلی دوست داشتند.
و شما آقای معجونی؟ بنا را بر این می‌گذاریم که از پیشینه شما هم خواننده چیزی نمی‌داند.
معجونی: با این شرایطی که در مورد خانم رشیدی حرف زدید، من فرزند ناخلفم. چون هیچ‌کدام از اعضای خانواده من ربطی به هنر و اینها نداشتند.
جدا! هیچ‌کس؟
معجونی: بعد از من برخی از اعضای خانواده به هنر پرداختند. مثل همین برادرزاده‌ام که با ما هم کار می‌کند، منتها قبل از من هیچ‌کس نبود.
در دانشکده سینما، ادبیات نمایشی خواندم و فکر می‌کنم از سال ٧٠ هم کار حرفه‌ای‌ام را با آقای رفیعی شروع کردم؛ در نمایش «یادگار سال‌های شن» که البته آنجا نقش برجسته‌ای نداشتم. پس از آن جسته و گریخته کار می‌کردیم و گذشت تا الان.
جالب است که شما ادبیات دراماتیک خوانده‌ای اما بیشتر کارهایی که کرده‌ای ترجمه بوده. متن اوریجینال هم نوشته‌اید؟ من راستش چیزی ندیده‌ام.
معجونی: متنی که چاپ هم شده باشد کاری بود به اسم «کاسیاس فردوسی‌پور» که برای یک اجرای مونولوگ نوشته بودم و البته ارشاد توقیفش کرد. این اواخر شنیدم کاری بوده که اسمی شبیه به این رویش گذاشته‌اند، بنابراین ترجیح دادم اسم آن را عوض کنم و گذاشتم «یه‌گاز کوچولو» که احتمالا یکی از اجراهایی خواهد بود که امسال در فستیوال خودمان خواهیم داشت.
ترجیح دادم کاراکتر کاسیاس را با کاراکتر سوارس عوض کنم که توی فوتبال همه را گاز می‌گیرد. سوژه این کار درواقع فوتبال نیست اما بهانه‌ای است برای خیلی از اتفاقات دیگر که در طول کار می‌بینید. من این متن را با یک گروه ایرلندی در یک ورک‌شاپ کار کردم که قرار بود یک تجربه مشترک بین ما باشد و البته همچنان این تجربه هم ادامه دارد.
داشتیم روی اسطوره کار می‌کردیم و آن‌موقع به‌خاطر اتفاقی که در مصر افتاد و آن جوانی که در میدان مصر خودش را آتش زد، من شخصیت آرش را پیشنهاد دادم، اما ایرلندی‌ها دلشان می‌خواست به فوتبال پرداخته شود. این برای من مسئله نبود. چون دلم می‌خواست حسی بینمان باشد تا در نهایت به این نتیجه برسیم که تفاهم داریم. برای نویسنده فرقی نمی‌کند. چه از آرش شروع کند و چه از فوتبال.
بالاخره به همان‌جایی که قرار است برسد خواهد رسید. این تنها متنی بود که انجمن نویسندگان آن را چاپ کرد. البته کارهای قدیمی‌ام هم بودند که برای دوران دانشجویی هستند. آن‌موقع گفتند اینها را چاپ کن، اما من گفتم این‌همه آدم هستند که کارهایشان چاپ نمی‌شود چرا متن‌های من چاپ شود. شاید فکر می‌کردم این مزیت خوبی است، اما در هر صورت آن کارها زیاد مهم نبودند و به‌نظرم همه‌شان متن‌های بیخودی بودند.
اما گرایش به متن‌های خارجی به‌نوعی در شما نهادینه شده دیگر؟
معجونی: همه متن‌هایی که کار کردم خارجی نبوده. چهارتا متن ایرانی هم کار کرده‌ام. سه‌تایش مال چرمشیر بوده و یکی از آنها را هم به شکل کارگاهی نوشتیم، که اتفاقا لیلی هم در آن بازی می‌کرد. در مورد بقیه متن‌های ایرانی هم چون به این فکر می‌کردم آن متن‌هایی را که من دوست دارم قرار است در نهایت سانسور شوند اصلا به سراغشان نرفتم. مسئولان تئاتر مدعی‌اند که دارند از متن‌های وطنی دفاع می‌کنند و اتفاقا همین متن‌های وطنی خیلی درگیر قلع‌وقمع هستند. متنی که برای امروز باشد باید دغدغه روزهای خودمان را داشته باشد که در اینجا علاقه‌ای به آن ندارند.
واقعیت این است که تئاتر ایران از دهه ٣٠ به‌بعد بیشتر در حد یک حزب سیاسی عمل کرده است. وقتی به دوران طلایی تئاتر در دهه ٤٠ نگاه می‌کنیم و اجراهای تالار ٢٥ شهریور سابق یا همان سنگلج خودمان را مرور می‌کنیم، می‌بینیم آنجا پایگاه یا پاتوق کسانی بوده که با گرایش‌های مختلف و نه‌فقط چپ، در مقابل مسائل سیاسی- اجتماعی‌مان موضع داشته‌اند. از متن‌های ساعدی بگیرید تا بقیه متن‌هایی که در آنجا کار شد حتی بیضایی و دیگران.
در چهار، پنج سال ابتدای انقلاب هم که تئاتر در مقابل پدیده‌ای به نام انقلاب خیلی منفعل شده بود. آن‌موقع خود من هم کار تئاتر می‌کردم، متأسفانه و درواقع تئاتر بیشتر یک کار تبلیغاتی بود. اما در شرایط اکنون به‌نظر می‌رسد تئاتر به جایگاه خودش برگشته است. خود شما اساسا این را مثبت می‌دانید یا نه؟ من فکر می‌کنم گاهی در نقد شرایط اجتماعی آن‌قدر زیاده‌روی می‌کنیم که فراموشمان می‌شود تئاتر هم یک هنر است، اما درحال‌حاضر تبدیل شده به یک وسیله برای نقد و موضع‌گیری در مقابل مسائل سیاسی و اجتماعی.
رشیدی: خود من دوست ندارم این قضیه، یعنی این نقد و این پرچم اعتراضی به‌دست‌گرفتن را به این شکل پررنگ در تئاتر ببینم. البته بدم نمی‌آید هرازچندگاهی یک تئاتر این‌طوری ببینم، اما فکر نمی‌کنم اینکه چنین گرایشی اصلی‌ترین جریان حاکم بر تئاتر ما بشود و بخواهد همه‌چیز را نقد کند و فقط معترض باشد، چندان درست به نظر برسد.
اما منکر یک چیز هم نیستم که ناخودآگاه شرایط و روزگار روی ما به‌عنوان آدم تأثیر می‌گذارد و بنابراین به‌صورت ناخودآگاه در آن چیزی که ما به‌عنوان تئاتر و هنر از خودمان نشان می‌دهیم بازتاب پیدا می‌کند. اتفاقا این خاصیت هنر و تئاتر است که در نهایت به هر چیزی پرداخته شود و هر متنی انتخاب شود، چه ایرانی و چه خارجی، ناخودآگاه یک‌چیزی از شرایط ما و دغدغه‌هایمان در آن دیده می‌شود.
نمونه‌اش همین نمایش «اسم» که اگرچه یک متن خارجی است، اما دغدغه‌های امروز ما در آن خیلی پررنگ است.
رشیدی: اما نه این‌قدر پررنگ. این برای خیلی‌ها مثل یک برگ‌برنده شده که موقع کار به آن بپردازند و با این کار خودشان را شجاع و معترض جلوه دهند. من این‌قدر پررنگ‌شده آن را نمی‌پسندم.
معجونی: فکر می‌کنم یک ویژگی تئاتر برعکس مدیوم‌های دیگر مثل سینما که ١٠ سال بعدتر هم می‌تواند انعکاس دیگری داشته باشد این است که موضعش همین الان است. خیلی از ارجاعات نویسنده‌های نمایش‌نامه‌ها و حتی همین نویسنده فرانسوی که از آن صحبت می‌کنیم، دقیقا برای زمان خودشان است، اما اینکه چه اندازه می‌توان گرایش‌های سیاسی را هم در آن در نظر گرفت بیشتر به خود آدم‌ها که با آن طرف هستند برمی‌گردد.
ما آدم‌های سیاسی‌ای نیستیم و این سانسور است که دارد ما را سیاسی می‌کند. همین مسئله ما را به چیزهایی حساس می‌کند که گویا وظیفه ماست در کارمان آن اتفاقات بیفتد. مثل این می‌ماند که صدای ما را گرفته باشند و ما هم در عوض آن یک کار دیگری کنیم.
هیچ‌وقت تصورم این نبوده که هنرمند یک موجود سیاسی است. به نظرم او دارد کار خودش را می‌کند. وقتی در زندگی روزمره در موردش صحبت می‌کنیم آن را جزء خاموش زندگی به حساب می‌آوریم و آن را در رده بطالت‌های روزمره قرار می‌دهیم، اما واقعیت امر این است که خواب برای ما تعادل را به وجود می‌آورد. شاید زبان ما هم به‌عنوان یک هنرمند همان زبان خواب باشد و از چیزهایی حرف بزنیم که آدم‌ها در ناخودآگاهشان با آن برخورد دارند. یک مورد دیگر هم که ما را سیاسی کرده، مقوله خط‌قرمزهاست. این خط‌قرمزها آن‌قدر شعاع وسیعی پیدا کرده که به مناسبات ساده انسانی هم کشیده شده است.
این درست است که خودبه‌خود هنر را دارند سیاسی می‌کنند. من منکر این نیستم که هنر سیاسی به‌عنوان شاخه‌ای از هنر در هر جامعه‌ای لازم است، اما عملا کار به جایی رسیده که فکر می‌کنند اگر در فیلمی یکی شعار ندهد کلا این فیلم بی‌خاصیت است. اگر بروی و یک تئاتر ببینی که در آن یکی، دوتا تیکه به شرایط سیاسی و اجتماعی نپرانی انگار کار بی‌خاصیتی دیده‌ای. همین نمایش اسم در ظاهرش به‌نظر می‌رسد یک کار غیرسیاسی است و بنابراین آنهایی که دنبال همان شعارها هستند ممکن است با آن هیچ ارتباطی برقرار نکنند.
به این فکر می‌کنند این یک متن خاله‌زنکی است راجع به روابط خانوادگی و تمام. متأسفانه هنر نمایش ما، چه تئاتر و چه سینما، بیشتر حالت ژورنالیستی پیدا کرده و انگار جای حزب یا روزنامه‌هایی را که مجاز به فعالیت نیستند گرفته است. به نظرم این اتفاق خطرناکی است. شما تأکیدتان روی این بود که متن باید بهروز باشد، اما من می‌گویم به‌روزبودن با ژورنالیستی و گزارشی‌بودن فرق دارد. بد نیست در مورد انتخاب این متن صحبت کنیم. چه شد با توجه به حال‌وهوایی که در تئاترمان از آن صحبت کردید به این نتیجه رسیدید تا این متن را که در ظاهر بی‌خاصیت است انتخاب کنید؟ البته راجع به خاصیتش هم حرف خواهیم زد.
رشیدی: دلیل من خیلی ساده بود. حتی بعضی‌وقت‌ها آدم‌ها شک می‌کنند که چرا من با این دلیل ساده این متن را انتخاب کرده‌ام. من فیلمی که از روی این نمایش ساخته شده را دیدم و از آن خیلی خوشم آمد. آن را به‌عنوان یک فیلم لذت‌بخش دیدم و یادم است همان‌وقت کلی به آن خندیدم. با خودم فکر کردم ممکن است متن اصلی آن یک نمایش‌نامه باشد و وقتی کمی جست‌وجو کردم دیدم همین‌طور است. این شد که نمایش‌نامه را گرفتم و خواندم. اولین چیزی که موقع خواندن آن حس کردم این بود که هم از خواندنش لذت می‌بردم و هم می‌دیدم زیاد از من دور نیست.
وقتی نمایش‌نامه را می‌خواندید به این فکر نکردید که از لحاظ فرم و حتی تماتیک شبیه «خدای کشتار» یاسمینا رضاست؟
رشیدی: وقتی آن را می‌خواندم به این فکر نکردم، اما بعد از آن نمایش‌نامه را به هر که دادم بخواند همین را به من گفت.
بعد هم شاید متوجه این شدید که از نظر نوع روابط و فرم‌هایی که ایجاد می‌کند چقدر مدیون تنسی ویلیامز است؟
رشیدی: دقیقا.
اینها پس ذهن شما از قبل بود؟
رشیدی: هیچ‌کدامش وقت خواندن نمایش‌نامه نبود. آن را به‌عنوان یک متن می‌خواندم و تنها به این فکر می‌کردم که در ترجمه‌اش ممکن است به این بامزگی درنیاید یا اصلا با آن ارتباطی برقرار نشود.
متن را چه کسی ترجمه کرده؟
رشیدی: خانم شهلا حائری. بعد از اینکه ایشان آن را ترجمه کردند و عده‌ای آن را خواندند فهمیدم که این متن توانسته ارتباط خوبی را برقرار کند.
متن در ظاهر بهروز نیست، بی‌خاصیت است و ربطی به ما ندارد، اما به نظرم اتفاقی که روی صحنه می‌افتد این‌قدر ایرانی است که من حتی این‌طور فکر کردم که نویسنده آن ایرانی است و شاید به شیوه صالح‌علاء که دوره‌هایی خودش می‌نوشت اما با یک اسم خارجی، به نظرم رسید چنین متنی باشد چون مسئله کاملا مسئله ما و جامعه ماست.
رشیدی: چیزی که باعث شد موقع خواندن نمایش‌نامه با آن ارتباط برقرار کنم هم همین بود. وقتی آن را می‌خواندم اصلا احساس نمی‌کردم متن از من دور است و دارم یک متن فرانسوی می‌خوانم. همه‌چیزش برایم خیلی واضح و روشن بود.
در آن دخل و تصرفی هم کردید؟
رشیدی: نه، فقط در حد راوی و آن توضیحاتی که در اول نمایش در مورد خیابان‌ها و شخصیت‌ها می‌دهد. صدای راوی تا زمانی که خودش وارد شود، روی تصویر شخصیت‌ها بود که ما آن چند تکه را درآوردیم.
منظور من همان دیالوگی است که ونسان به کلود می‌گوید و در آن از ویسکونتی و کری گرانت اسم می‌برد. خب، همه ما ماجرای کری گرانت را می‌دانیم اما من فکر کردم نکند ویسکونتی را هم به‌زور چپانده‌اید در متن. آن‌هم به خاطر فیلم «مرگ در ونیز»ش که سرگذشت گوستاو مالر، موسیقی‌دان معروف، است .
معجونی: نه، اصلا. این هم جزء متن بوده.
به‌نظر می‌رسد متن به شکلی دوجنسی می‌شود، البته نه دوجنسی به آن مفهوم و معنایی که در ذهن ماست. متن از نیمه از یک حال‌وهوا وارد حال‌وهوای دیگری می‌شود؛ درست در آنجا که وارد کشمکش‌های خانوادگی شخصیت‌ها می‌شود. همه این موارد هم در متن بوده؟
رشیدی: همه آنها در متن وجود داشت و ما هیچ‌چیزی را به آن اضافه نکردیم، اما خب، ممکن است در نوع اجرا یک‌چیزهایی از آن پررنگ‌تر شود.
آن بخش اول به نظرم کمی طولانی است و به لحاظ دراماتیک آدم پیش خودش فکر می‌کند که خب بس است دیگر و برویم سر اصل مطلب. درواقع این‌طور می‌شود گفت درام اصلی خیلی دیرتر شروع می‌شود.
معجونی: من هم فکر می‌کنم همین‌طور است. واقعیت این اسم‌ها که شروعش از آدولف است و نمایش به آن اشاره زیادی دارد اصلا مسئله اصلی نیست، بعد هم می‌رسند به اسم‌هایی که روی همدیگر گذاشته‌اند و یک‌جور برملاکردن اتفاقاتی است که ما اصلا در خود آنها آن را نمی‌بینیم و پشت پرده همین آدم‌هاست. نمایش از نیمه به‌بعد و از آنجایی که آنا می‌آید خیلی مهم می‌شود.
اهمیت اسم و همان قسمت اول نمایش هم به این است که در دوره‌ای در ایران و به‌خصوص بعد انقلاب مقوله نام‌گذاری خیلی مهم شد. اگر خاطرتان باشد، اوایل انقلاب دوجور اسم روی بچه‌ها گذاشته می‌شد. یکی آنها که گرایشات مذهبی داشتند و اسم‌هایی مثل میثم، محدثه و... را انتخاب می‌کردند، یکی هم آنهایی که چپ بودند و به سراغ روزبه یا پویان می‌رفتند.
رشیدی: کمااینکه تلویزیون هم این مسئله را باب کرد که آدم‌های خوب باید اسم‌های اسلامی هم داشته باشند... .
من هم می‌خواستم به همین برسم که مثلا شما در تلویزیون یک آدم خوب با اسم بیژن یا کامبیز پیدا نمی‌کنید و بر فرض باید اسمش سعید یا محمود باشد. خب، با این شرایط کار شما در جامعه سیاسی الان ما معنا پیدا می‌کند.
رشیدی: اینکه در اینجا اسم‌های مجاز و غیرمجاز وجود دارد؟
غیر از این مورد هم یک‌جایی در نمایش هست که می‌گوید هیتلر چون اسمش آدولف بوده جنایتکار شده و می‌توانست اسمش پی‌یر یا هرچی باشد، که این به نظرم خیلی شوخی یا ارجاع خوبی است به شرایطی که ما داریم.
معجونی: مونولوگ اول هم دقیقا همین است؛ آنجا که از خیابان‌ها اسم می‌برد و صداهای آنها پخش می‌شود.
رشیدی: صداها در شب اجرائی که شما دیدید یکی، دوبار خراب شد... .
معجونی: اتفاقا از شبی صحبت می‌کنید که بدترین اجرا بود.
واقعیت این است که همین‌طور بود. دیالوگ‌ها فراموش می‌شد و... برای من مثل این بود که بروم پشت میز مونتاژ و آنجا راش ببینم. به‌هرحال کسی که کار تئاتر کرده باشد اینها را می‌بیند و متوجه آن می‌شود.
معجونی: ایده شروع نمایش اتفاقا ایده خود نویسنده است. اصلا داستان این نیست که شخصیت دارد به یک میهمانی می‌رود. این‌طور حرف می‌زند که از فلان خیابان رد شدیم و این خیابان سابقه‌اش این است و... همه این تصور را دارند که این اتفاقات شوم است و شاید بهتر باشد به این میهمانی پا نگذاریم. تمام مدت در حال معناکردن است. برای خود من خیلی وسوسه بود که از میدان هفت‌تیر کار را شروع کنم و برسم به اینکه برای دیدن این نمایش می‌آیم... .
مگر چنین چیزی هم گفته می‌شود؟
رشیدی: در اول کار اسم خیابان‌ها برده می‌شود.
من به این فکر کردم قرار است اسم میدان هفت‌تیر هم برده شود.
معجونی: نه، این جزء آن پیشنهادهایی بود که ما بیاییم و مونولوگ اول نمایش را تبدیل کنیم و اتفاقا از مسائلی بود که نمایش را خیلی تندوتیز می‌کرد.
و آن‌وقت دیگر کار خیلی شعاری می‌شد. به‌نظرم آن چهار آدمی که دارند در مورد اسم‌ها صحبت می‌کند یک‌جور تحلیل روان‌شناختی می‌شوند. هرکدام از آنها درواقع دارد خودش را توضیح می‌دهد. اینها به‌نظرم با جامعه امروز ما خیلی تطابق دارد. خیلی‌وقت‌ها دیده‌ایم که مثلا وزرای بعضی از دولت‌های ما اسم‌هایی مثل بهروز، بهزاد یا بیژن دارند. خب، اگر قرار بود این اسم‌ها شخصیت آنها را هم تعیین کند خیلی از آنها نباید در حاکمیت حضور داشته باشند. من از این جهات می‌گویم که متن با شرایط امروز ما پیوند می‌خورد.
معجونی: حالا ما هرچقدر هم تلاش کنیم از آن ماجرای اول مصاحبه که گفتید چرا هنرمندان امروز ما بهروز و سیاسی هستند فاصله بگیریم باز هم شما ما را به آن سمت می‌کشانید (می‌خندد)... .
منتها به نظر من چون زمینه فلسفی و روان‌شناختی دارد اشکالی به وجود نمی‌آید، چراکه اساسا ژورنالیستی نیست. متن این‌قدر جزئیات خوبی دارد که من احساس می‌کردم به‌هرحال شاهد یک واقعیت؛ روی صحنه هستم. بد نیست به این هم بپردازیم. به نظر من اجرا شبیه یک رئالیتی‌شو بود و چنین حال‌وهوایی هم داشت. این چقدر از خود متن می‌آید و چقدر سلیقه شما در آن دخیل بوده؟
رشیدی: ما هم دلمان می‌خواست همین‌طوری باشد. می‌خواستیم اجرایمان حال‌وهوایش خیلی واقعی باشد و البته در خود متن هم با وجود اینکه یک روایت است همین‌طور بود.
اما می‌شد این متن را طوری بازی کرد که نمایشی شود. به‌هرحال می‌گویند تئاتر برخلاف سینما کارش نمایشی‌کردن واقعیت است. بر عکس سینما که همه‌چیز باید واقعی جلوه کند، اما در نمایش ما هرچه به سمت نمایشی‌کردن برویم ظاهرا تئاتری‌تر هم هست.
رشیدی: خب، این نمایش که این‌طور نیست.
همین را می‌گویم. می‌خواستم بدانم این خوب است یا بد؟ این‌قدر در این نمایش بازی‌ها و میزانسن‌ها رئالیستی است که دیگر نه کسی به شیوه‌ای است که بازیگران فکر می‌کنند و نه حتی به اینکه فلان دیالوگ شنیده شد یا نشد.
رشیدی: همه اینها خواسته ما هم بود. آقای معجونی هم در کارهای نمایشی و تئاتری‌شان همین‌طورند و به‌نظر من اصلا در کارشان دومی ندارند. وقتی بازی‌اش را می‌بینیم به این فکر می‌کنیم که دقیقا همین الان دارد همه اتفاقات می‌افتد و همه‌چیز گفته می‌شود.
اما بازی ایشان در فیلم «اشباح» اصلا این‌طوری نبود... .
معجونی: من چقدر از آن فیلم بدم می‌آید (می‌خندد)... .
در آن فیلم اتفاقا بازی‌تان نمایشی شده بود.
رشیدی: من آن فیلم را ندیده‌ام، اما در این نمایش ما دنبال همین بودیم. خیلی جاها که من از آقای معجونی می‌پرسیدم الان اینجا چکار کنیم و... خیلی تأکید داشت که لیلی! به‌دنبال میزانسن نباش. بگذار میزانسن درستمان در بیاید. یعنی ناخودآگاه اگر درست و واقعی بازی کنیم همه‌چیز هم درست از آب در می‌آید. حتی جایی از کار به این فکر می‌کردم بعضی از ماها که پشت میز ناهارخوری هستیم شاید کمتر هم دیده شوند.
آنجا همدیگر را ماسکه می‌کنند. مثلا کنار پنجره آنا اصلا دیده نمی‌شود چون جلوی او یک نفر ایستاده. خب، اینها ویژگی این اجر است، اما سؤال من اینجاست که چقدر از آن عمدی بوده و چقدر هم با تصمیم قبلی اجرا شده است؟
رشیدی: عمدی بوده و دلمان از ابتدا می‌خواست این‌طوری باشد.
بعضی‌ها ممکن است این‌طور بگویند که خب بلد نبوده میزانسن بدهد.
رشیدی: کما اینکه یک نفر هم گفت. خانم برومند! (می‌خندد)... خاله مرضیه گفت میزانسن‌تان افتضاح بوده است، اما خود ما این اعتقاد را نداشتیم. یعنی بعد از اینکه این‌طور گفته شد، ما به فکر تصحیح خودمان نیفتادیم. فکر می‌کنم برگ برنده این کار در این است که ما هرچقدر می‌توانیم آن را واقعی‌‌تر اجرا کنیم.
خب این‌طور کارها خطراتی هم به‌دنبال دارد. من قبلا یکی دوتا از کارهای علیرضا نادری را دیده‌ام، مثل «پچپچه‌های پشت خط نبرد» یا «کوکوی کبوتران حرم». احساس من این بود که این نوعی ضدتئاتر است، البته با توجه به تعریف کلاسیک از تئاتر.
رشیدی: اتفاقا این مورد هم مثل سیاسی و شعاری‌شدن کارها یک خطر دیگر است؛ خطر زیادواقعی‌بازی‌کردن. انگار خواسته باشند بگویند ما واقعی و عادی‌ایم. این مورد هم گاهی وقت‌ها و به اشتباه وارد تئاتر می‌شود.
من هم به‌دنبال همین حرف بودم. وقتی وارد یک سالن تئاتر می‌شویم می‌رویم تا یک جهان نمایشی ببینیم، اما اگر وارد سالن شدیم و عین واقعیت و زندگی را روی صحنه دیدیم شاید به این فکر کنیم اینکه تئاتر نیست و سرمان کلاه رفته است. این مورد بسته به متن می‌تواند در برخی اجراها وجود داشته باشد اما اگر قرار باشد به‌صورت یک جریان غالب در تئاتر ما دربیاید، اشتباه است. از اتفاق نمایش شما وارد این اشتباه نشده است.
شما وقتی فیلم خدای کشتار را نگاه می‌کنید، می‌بینید یک‌جورهایی به تئاتر نزدیک‌تر است. من از اجرای تئاتری آن در ایران خبری ندارم، اما فکر می‌کنم شما از آن هم فراتر رفته‌اید و نمایش را به واقعیت تبدیل کرده‌اید؛ البته اگر بتوان اسم آن را واقعیت گذاشت. این یعنی جهانی که ما روی صحنه می‌بینیم جهان واقعی خود ماست و هیچ دخالت آگاهانه نمایشی هم در آن نشده است. همین ممکن است این تعبیر را ایجاد کند که اصلا میزانسن بلد نبوده است.
معجونی: البته اینها به‌نظر من اصلا مهم نیستند، اینکه در بیرون بگویند میزانسن بلد نیستند. اما خب، واقعیت امر هم این است که چیدمانی به‌صورت کامل وجود دارد و اصلا همین‌طوری همه چیز شکل نگرفته. گرایش تئاترال از جایی آب می‌خورد که کارگردان قصد دارد برداشت خودش را در پلان اول بیاورد. در کارهای تئاترال یک سوژه «های‌لایت» شده و این اتفاق زیاد می‌افتد. برای من کار ناتورالیستی اصلا کار جذابی نیست. شاید بدترین و بیهوده‌ترین اتفاقی که در تئاتر قرن نوزدهم افتاد این بود که جریان ناتورالیستی باب شد، اما خب، بهترین اتفاق برای امروز این است که متن را به هیچ عنوان های‌لایتش نکنیم. اجازه دهیم در یک بستر همخوان با متن جلو برود تا مناسبات خودش را پیدا کند.
این البته یک‌جور مستندنمایی است. شما به نوعی دارید خصلت نمایشی متن را می‌گیرید و آن را به یک ماجرای مستند تبدیل می‌کنید. سؤال من اینجاست که این خوب است یا بد؟ این سلیقه خود شما هم است؟
معجونی: من دو تا کار در این سالن دارم و شما اگر هردو این کارها را ببینید شاید اصلا شبیه به هم نباشند. صحبت من اینجاست که استراتژی‌های متن‌ها با هم فرق دارد. حتی خود من اجرای صحنه‌ای ایرلندی‌ها را از نمایش ستوان اینیشمور که خودم کارگردانی کرده‌ام و هم‌زمان با نمایش اسم اجرا می‌شود، دیده‌ام و اجرای ما دور از آن ماجراهاست. به خاطر آن مفهومی که دنبالش هستم در آن تغییر شکل ایجاد کرده‌ام.
خب، طراح صحنه نمایش اسم هم شما هستید. به‌نظر من طراحی صحنه خیلی کلاسیک است. آیا نمی‌شد با اِلمان این طراحی را انجام داد یا از نور و خواصش روی صحنه استفاده بیشتر کرد. دکور این کار یک‌جورهایی یادآور تئاترهای کلاسیک و پیش از مدرن است... .
معجونی: کمی هم نزدیکش کردم، یعنی موقعی که صحنه کمی عقب‌تر می‌رود قاب دیده می‌شود و من این قاب را هم باز گرفتم. یعنی به همان روالی که در بازی‌ها داریم جلو می‌رویم و اتفاق در حال افتادن است، دکور به آن کمک می‌کند.
دلیلش چه بود؟
معجونی: فکر می‌کنم که در وهله اول همان های‌لایت‌کردن در موضوع است. چون در ابتدا و شروع کار این داستان‌ها نیست، هزارتا چیز هست که نهایتا در انتها به یک اتفاق منجر می‌شود.
و آن بحث غافلگیری که واقعا عجیب‌وغریب هم هست. در جایی از کار که کلود اقرار می‌کند عاشق مادر ونسان و بابو یعنی فرانسواز شده خیلی حیرت‌انگیز است. من نمی‌دانم خود شما چه احساسی نسبت به آن دارید، اما واقعیت این است که آدم‌ها را، حتی آنهایی را که تجربه‌هایی از این دست نداشته‌اند، درگیر می‌کند.
خیلی از این تجربه‌ها در جامعه ما اتفاق افتاده است و هرکدام از ما دور و بر خودمان مواردی از این اتفاق‌ها را می‌ببینیم. به‌خصوص اینکه خیلی‌ها می‌گویند بعد از انقلاب این مد شده و جوان‌ترها می‌روند با بزرگ‌ترها و زن‌های بیوه ازدواج می‌کنند و... برگردیم به دکور و این سؤال که خب، چرا بافرم کار نکردید؟ آیا با چنین متنی نمی‌خواند؟
معجونی: خود متن اگر قرار بود فرمال باشد به‌نظر من باید خیلی تغییر می‌کرد. آن‌قدر در متن جزئیات وجود دارد که باورکردنی نیست. جزئیاتی که شبیه یک میهمانی مستند است.
ولی همین متن را این‌گونه که شما دارید توضیح می‌دهید نوع دیگری هم می‌شود کارگردانی کرد. من نمی‌گویم این خوب است یا بد، اما می‌شد طور دیگری هم آن را اجرا کرد که با این دکور شباهت داشته باشد و به اصطلاح به آن بخورد. یعنی وقتی دکورتان کلاسیک است می‌شد بازی‌ها هم کلاسیک باشد و میزانسن کلاسیک داشته باشید... .
رشیدی: یعنی با این دکور سبک دیگری کار می‌کردیم؟
بین دکور و آن‌چیزی که روی صحنه اتفاق می‌افتد و کاملا مدرن است یک جور تضاد می‌بینیم. این نوع اجرا به‌هرحال مدرن است. من نمی‌دانم در فرنگ چه‌جوری است، اما در تئاتر ما معمولا این سبک کار کمتر اجرا می‌شود. حالا شما وارد یک فضای کاملا مدرن شده‌اید و از آن طرف دکورتان کاملا سنتی و کلاسیک مانده است. شاید بشود گفت تلفیقی از تئاتر مدرن و پسامدرن است. فکر نمی‌کنید این تضاد ایجاد می‌کند؟
رشیدی: الان اتفاقا دارم فکر می‌کنم دکور خیلی در خدمت ماست، یعنی ماها داریم این‌طور واقعی بازی می‌کنیم و همه‌چیز رئال است و دکور هم با همه جزئیاتش دارد به ما این کمک را می‌کند. همه جزئیاتش. حالا نمی‌دانم منظور شما چیست؟
جزئیاتش یک آشپزخانه است، یک درِ ورودی اتاق و یک اتاق. خب، این می‌شد با نور یا هر عنصر دیگری هم اتفاق بیفتد. نمی‌گویم اینکه هست بد است، اما من تضادی در آن دیدم. می‌خواهم بدانم این تضاد چقدر آگاهانه بوده است؟ البته آقای معجونی به‌عنوان متهم اصلی به‌نظرم باید درباره آن صحبت کند.
معجونی: من متوجه حرف شما شدم، اما دنبال این هستم که بگویم اتفاق مدرنی که شما می‌گویید و به‌دنبالش هستیم شاید خود میهمانی باشد. من یک‌ذره سر چیزهای مدرنی که الان در تئاتر ما در حال رخ‌دادن است و شکل‌های نامأنوس دارد، گارد دارم. می‌خواهم بگویم بعضی‌وقت‌ها هم همین است و موضوع تفاوت این دوتاست. صرفا به‌خاطر رویکردهایی معنایی که وجود دارد بعضی وقت‌ها فکر می‌کنم بعضی چیزها اتفاقا باید در شکلشان رخ دهد.
این یعنی اینکه بعضی وقت‌ها اجراهایی باید در یک دکور خیلی واقعی رخ دهد. به‌طور مثال همین «سلاخ‌خانه‌ای» که من در «خون مثل استیک» درست کرده بودم باید به همان اندازه واقعی می‌بود. الان دارم به این فکر می‌کنم فضایی را که بیکن در نقاشی‌هایش نشان می‌دهد برای من چه‌جوری نمود پیدا می‌کند. فکر می‌کنم بعضی وقت‌ها به اتفاق برمی‌گردد و عناصر خیلی واقعی به نمایش درمی‌آید و به آن شکل و شمایل در نهایت خودش را نشان می‌دهد.
ببینید مثلا در طراحی لباس، من این را نمی‌گویم. طراحی لباس خیلی‌خوب است، همین ساده‌بودن و اینکه اجق‌وجق نیست. لباس کلود، دقیقا لباس یک شخصیت مرموز است. لباسی که سیاه‌وسفید است. یا حتی لباسی که شما به تن دارید باز این تضاد شخصیتی در آن کاملا روشن است. اینها خوب است. به اینها ایرادی نمی‌گیرم. به دکور هم ایراد نمی‌گیرم، اما می‌گویم معمولا وقتی شما وارد یک‌چنین فرم‌هایی می‌شوید که از تئاتر غنایی کمی دور می‌شود، طبعا دکور هم باید جور دیگری باشد. باید خیلی‌خیلی واقعی باشد، مثلا این نمایش می‌طلبید در یک خانه قدیمی اتفاق بیفتد.
معجونی: شاید تلاش من برای خانه همین بود که من به جزئیاتش این‌طور نگاه می‌کنم.
رشیدی: چیزی که در طراحی صحنه دوست دارم و به همه کمک کرده، اولا همین جلوآمدن است که توضیح داده شده و هم آن تنگی فضا. آن‌چیزی که در طراحی دوست داشتم همین تنگی فضا و همه به‌هم‌خوردنی بود که در آن اتفاق می‌افتاد. یعنی یک آپارتمان کوچولو که این پنج‌نفر به هم بخورند. این جمع‌شدن را دوست داشتم.
در مورد شخصیت آنا هم می‌خواستم سؤال کنم. آنا با کلود روابطی دارد. سر این قضیه که به متن ایراد ممیزی نگرفتند؟
رشیدی: نه ایرادی نگرفتند. کلود در حقیقت با هردو این زن‌ها روابط نزدیکی دارد و همین است که ونسان و پی‌یر فکر می‌کنند او اِوا‌خواهر است. کلا بازی‌ها خیلی نزدیک‌تر هستند و نگاه به زن‌ها هم دقیق‌تر است.
در واقعیت هم همین‌طور است و آنها که گرایش‌های این مدلی دارند خیلی به زن‌ها نزدیک هستند، حالا ممکن است این زن مادرشان باشد... جدا از این موارد در این کار من یک‌جور بازی‌نکردن دیدم و از این شیوه خوشم آمد. این احساس وجود دارد که این مدل بازی یک‌جورهایی دارد انحصاری شما می‌شود و ما تعداد کمی بازیگر داریم که می‌توانند بازی نکنند؛ چه جلو دوربین و چه روی صحنه. این بازی‌نکردن را بیشتر توضیح می‌دهید؟
معجونی: مشکلی که من با بچه‌های تئاتری دارم این است که گاهی وقت‌ها اصرار دارند زیرمتن را بیاورند رو و این را به تماشاچی هم بفهمانند. من با این مسئله خیلی مشکل دارم. بالاخره توالی کنش‌ها فضایی را برای خودش ایجاد می‌کند تا ما بتوانیم کاراکتر و اتفاق را معنا کنیم. چرا ما باید اصرار داشته باشیم که تماشاچی نمی‌فهمد و هر لحظه و هرجا در نمایش کنش آن آدم را به چشمش می‌آوریم. نیازی به این نیست که این کنش را حتما بازی کنید. بخشی از این کنش باید پنهان شود مخصوصا در متن این نمایش که اساسا مبنای آن پنهان‌کاری است و آرام‌آرام مناسبات در آن آشکار می‌شود.
خب، از طرف تماشاگر عادی تئاتر ممکن است این احساس به وجود بیاید که طرف اصلا بلد نیست بازی کند. مخاطبان عام به بازی‌های نمایشی عادت دارند و شما اگر این خصلت را از بازی بگیرید پیش خودشان می‌گویند خب، حسن معجونی که همین‌جور برای خودش راه می‌رود و چیزهایی می‌گوید. این در حالی است که بازی لیلی در قسمت آخر نمایش کمی خصلت تئاتری دارد، شروع کار هم همین‌طور، اما در مورد بازی آقای معجونی اصلا این‌طور نیست.
رشیدی: قبلا هم همین را گفتم که حسن معجونی این کار را خوب بلد است. ما هرچقدر هم سعی کنیم واقعی باشیم و بازی نکنیم، اصلا نمی‌توانیم.
اصلا نباید سعی کنید که واقعی باشید برای اینکه این یک تکنیک بازیگری است؛ درست مثل مارلون براندو در سینما.
رشیدی: دقیقا. به آقای معجونی هم یکی، دو باری این مسئله را گفته‌ام. درست است که عادی بازی می‌کند، اما این نوع بازی‌اش دیدنی است.
در شروع فیلم اشباح که گفتید دوستش ندارید، وقتی که دختر به او (شما) پناه می‌آورد، بازی خیلی خوب و قابل باور است. بعدتر آن وجه نمایشی کاراکتر بیرون می‌زند و انگار جدا از بقیه بازی می‌کند.
معجونی: با آقای مهرجویی در مورد همین مشکل داشتیم و نهایتا گفتم من نمی‌فهمم. گفت بکش کنار من بازی کنم (می‌خندد). آمد و بازی کرد. من هم گفتم همین را می‌خواهید که گفت بله، همین درست است. آن کار واقعا بدترین کاری است که در زندگی‌ام کرده‌ام و از آن هیچ خاطره خوبی ندارم.
نه، هیچ‌وقت همچنین حرفی را نزن. همه ما می‌دانیم که آن فیلم چطور ساخته شده.
معجونی: این مسئله اصلا در ارتباط با خود شخص آقای مهرجویی نیست و من فقط به‌عنوان یک کار به آن نگاه می‌کنم.
آنجا هم شخصیت می‌طلبید که یک‌جوری همان خصلتی را داشته باشد که در این نمایش دارد. در این فیلم همان‌جایی را که اشاره کردم خیلی خوب است. واقعیت این است که این فیلم از نیمه دومش به بعد همه‌اش بر فناست. بگذریم... .
یک اجرای ساده، روان و تأثیر‌گذار از متنی فوق‌العاده زیبا و تکان‌دهنده درباره یکی از ساده‌ترین موضوع‌های اجتماعی و خانوادگی که به تراژدی تبدیل می‌شود. به این بهانه با لیلی رشیدی و محمدحسن معجونی که این‌روز‌ها به یکی از پرکارترین و نام‌آشنا‌ترین بازیگران و کارگردانان تئاتر ما تبدیل شده‌اند، گفت‌وگو کرده‌ایم.
بنا را بر این بگذاریم که ممکن است خواننده این گفت‌وگو خیلی با پیشینه شما آشنا نباشد، خودتان خیلی مختصر و مفید بگویید که از چه موقع وسوسه تئاتر و درواقع عشق تئاتر به‌عنوان یک حرفه به سراغتان آمد؟
رشیدی: فکر کنم این وسوسه موقعی پیش آمد که بعد از قصه‌های تابه‌تا یا همان زی‌زی‌گولو به کلاس‌های آقای سمندریان رفتم. آنجا با گروهی آشنا شدم که حامد محمدطاهری و مجید بهرامی و دیگران در آن بودند. با همان‌ها شروع کردیم به‌صورت کلاسی کارکردن و بعدها هم کمی حرفه‌ای‌تر به آن پرداختیم. فکر می‌کنم همان موقع بود که تئاتر شد حرفه من.
یعنی از بابا، مامان و خاله‌ها هیچی یاد نگرفتید؟
رشیدی: بعد از قصه‌های تابه‌تا، خاله مرضیه [برومند] به من پیشنهاد کرد که اگر می‌خواهی هنرپیشه شوی برو به کلاس‌های آقای سمندریان.
برای فن بیان؟
رشیدی: کلا برای اینکه یاد بگیرم، من در دانشگاه سینما یا تئاتر نخوانده بودم. این شد که خاله و بابا به من پیشنهاد کلاس‌های آقای سمندریان را دادند. البته خودم هم خوشحالم که این کار را کردم.
آن‌چیزی که در کلاس‌های آقای سمندریان روی آن تأکید می‌شد فن‌بیان بود، البته بقیه چیزها هم بودند، اما آنهایی که این کلاس‌ها را رفته‌اند و آن دوره را طی کرده‌اند بیانشان خیلی خوب است... .
رشیدی: یعنی من بیانم خیلی خوب نیست (می‌خندد)... .
من در این نمایش بازی شما را که دیدم برای اولین‌بار احسنت گفتم، به‌خصوص مونولوگ آخر خیلی‌خوب بود.
رشیدی: غیر از بدن و بیان، آن‌چیزی که در این کلاس‌ها خیلی به من کمک کرد کارکردن با یک گروه بود. با عده‌ای آشنا شدم که بالاخره هم‌سن‌وسال من بودند و آنها هم تئاتر را خیلی دوست داشتند.
و شما آقای معجونی؟ بنا را بر این می‌گذاریم که از پیشینه شما هم خواننده چیزی نمی‌داند.
معجونی: با این شرایطی که در مورد خانم رشیدی حرف زدید، من فرزند ناخلفم. چون هیچ‌کدام از اعضای خانواده من ربطی به هنر و اینها نداشتند.
جدا! هیچ‌کس؟
معجونی: بعد از من برخی از اعضای خانواده به هنر پرداختند. مثل همین برادرزاده‌ام که با ما هم کار می‌کند، منتها قبل از من هیچ‌کس نبود.
در دانشکده سینما، ادبیات نمایشی خواندم و فکر می‌کنم از سال ٧٠ هم کار حرفه‌ای‌ام را با آقای رفیعی شروع کردم؛ در نمایش «یادگار سال‌های شن» که البته آنجا نقش برجسته‌ای نداشتم. پس از آن جسته و گریخته کار می‌کردیم و گذشت تا الان.
جالب است که شما ادبیات دراماتیک خوانده‌ای اما بیشتر کارهایی که کرده‌ای ترجمه بوده. متن اوریجینال هم نوشته‌اید؟ من راستش چیزی ندیده‌ام.
معجونی: متنی که چاپ هم شده باشد کاری بود به اسم «کاسیاس فردوسی‌پور» که برای یک اجرای مونولوگ نوشته بودم و البته ارشاد توقیفش کرد. این اواخر شنیدم کاری بوده که اسمی شبیه به این رویش گذاشته‌اند، بنابراین ترجیح دادم اسم آن را عوض کنم و گذاشتم «یه‌گاز کوچولو» که احتمالا یکی از اجراهایی خواهد بود که امسال در فستیوال خودمان خواهیم داشت.
ترجیح دادم کاراکتر کاسیاس را با کاراکتر سوارس عوض کنم که توی فوتبال همه را گاز می‌گیرد. سوژه این کار درواقع فوتبال نیست اما بهانه‌ای است برای خیلی از اتفاقات دیگر که در طول کار می‌بینید. من این متن را با یک گروه ایرلندی در یک ورک‌شاپ کار کردم که قرار بود یک تجربه مشترک بین ما باشد و البته همچنان این تجربه هم ادامه دارد.
داشتیم روی اسطوره کار می‌کردیم و آن‌موقع به‌خاطر اتفاقی که در مصر افتاد و آن جوانی که در میدان مصر خودش را آتش زد، من شخصیت آرش را پیشنهاد دادم، اما ایرلندی‌ها دلشان می‌خواست به فوتبال پرداخته شود. این برای من مسئله نبود. چون دلم می‌خواست حسی بینمان باشد تا در نهایت به این نتیجه برسیم که تفاهم داریم. برای نویسنده فرقی نمی‌کند. چه از آرش شروع کند و چه از فوتبال.
بالاخره به همان‌جایی که قرار است برسد خواهد رسید. این تنها متنی بود که انجمن نویسندگان آن را چاپ کرد. البته کارهای قدیمی‌ام هم بودند که برای دوران دانشجویی هستند. آن‌موقع گفتند اینها را چاپ کن، اما من گفتم این‌همه آدم هستند که کارهایشان چاپ نمی‌شود چرا متن‌های من چاپ شود. شاید فکر می‌کردم این مزیت خوبی است، اما در هر صورت آن کارها زیاد مهم نبودند و به‌نظرم همه‌شان متن‌های بیخودی بودند.
اما گرایش به متن‌های خارجی به‌نوعی در شما نهادینه شده دیگر؟
معجونی: همه متن‌هایی که کار کردم خارجی نبوده. چهارتا متن ایرانی هم کار کرده‌ام. سه‌تایش مال چرمشیر بوده و یکی از آنها را هم به شکل کارگاهی نوشتیم، که اتفاقا لیلی هم در آن بازی می‌کرد. در مورد بقیه متن‌های ایرانی هم چون به این فکر می‌کردم آن متن‌هایی را که من دوست دارم قرار است در نهایت سانسور شوند اصلا به سراغشان نرفتم. مسئولان تئاتر مدعی‌اند که دارند از متن‌های وطنی دفاع می‌کنند و اتفاقا همین متن‌های وطنی خیلی درگیر قلع‌وقمع هستند. متنی که برای امروز باشد باید دغدغه روزهای خودمان را داشته باشد که در اینجا علاقه‌ای به آن ندارند.
واقعیت این است که تئاتر ایران از دهه ٣٠ به‌بعد بیشتر در حد یک حزب سیاسی عمل کرده است. وقتی به دوران طلایی تئاتر در دهه ٤٠ نگاه می‌کنیم و اجراهای تالار ٢٥ شهریور سابق یا همان سنگلج خودمان را مرور می‌کنیم، می‌بینیم آنجا پایگاه یا پاتوق کسانی بوده که با گرایش‌های مختلف و نه‌فقط چپ، در مقابل مسائل سیاسی- اجتماعی‌مان موضع داشته‌اند. از متن‌های ساعدی بگیرید تا بقیه متن‌هایی که در آنجا کار شد حتی بیضایی و دیگران.
در چهار، پنج سال ابتدای انقلاب هم که تئاتر در مقابل پدیده‌ای به نام انقلاب خیلی منفعل شده بود. آن‌موقع خود من هم کار تئاتر می‌کردم، متأسفانه و درواقع تئاتر بیشتر یک کار تبلیغاتی بود. اما در شرایط اکنون به‌نظر می‌رسد تئاتر به جایگاه خودش برگشته است. خود شما اساسا این را مثبت می‌دانید یا نه؟ من فکر می‌کنم گاهی در نقد شرایط اجتماعی آن‌قدر زیاده‌روی می‌کنیم که فراموشمان می‌شود تئاتر هم یک هنر است، اما درحال‌حاضر تبدیل شده به یک وسیله برای نقد و موضع‌گیری در مقابل مسائل سیاسی و اجتماعی.
رشیدی: خود من دوست ندارم این قضیه، یعنی این نقد و این پرچم اعتراضی به‌دست‌گرفتن را به این شکل پررنگ در تئاتر ببینم. البته بدم نمی‌آید هرازچندگاهی یک تئاتر این‌طوری ببینم، اما فکر نمی‌کنم اینکه چنین گرایشی اصلی‌ترین جریان حاکم بر تئاتر ما بشود و بخواهد همه‌چیز را نقد کند و فقط معترض باشد، چندان درست به نظر برسد.
اما منکر یک چیز هم نیستم که ناخودآگاه شرایط و روزگار روی ما به‌عنوان آدم تأثیر می‌گذارد و بنابراین به‌صورت ناخودآگاه در آن چیزی که ما به‌عنوان تئاتر و هنر از خودمان نشان می‌دهیم بازتاب پیدا می‌کند. اتفاقا این خاصیت هنر و تئاتر است که در نهایت به هر چیزی پرداخته شود و هر متنی انتخاب شود، چه ایرانی و چه خارجی، ناخودآگاه یک‌چیزی از شرایط ما و دغدغه‌هایمان در آن دیده می‌شود.
نمونه‌اش همین نمایش «اسم» که اگرچه یک متن خارجی است، اما دغدغه‌های امروز ما در آن خیلی پررنگ است.
رشیدی: اما نه این‌قدر پررنگ. این برای خیلی‌ها مثل یک برگ‌برنده شده که موقع کار به آن بپردازند و با این کار خودشان را شجاع و معترض جلوه دهند. من این‌قدر پررنگ‌شده آن را نمی‌پسندم.
معجونی: فکر می‌کنم یک ویژگی تئاتر برعکس مدیوم‌های دیگر مثل سینما که ١٠ سال بعدتر هم می‌تواند انعکاس دیگری داشته باشد این است که موضعش همین الان است. خیلی از ارجاعات نویسنده‌های نمایش‌نامه‌ها و حتی همین نویسنده فرانسوی که از آن صحبت می‌کنیم، دقیقا برای زمان خودشان است، اما اینکه چه اندازه می‌توان گرایش‌های سیاسی را هم در آن در نظر گرفت بیشتر به خود آدم‌ها که با آن طرف هستند برمی‌گردد.
ما آدم‌های سیاسی‌ای نیستیم و این سانسور است که دارد ما را سیاسی می‌کند. همین مسئله ما را به چیزهایی حساس می‌کند که گویا وظیفه ماست در کارمان آن اتفاقات بیفتد. مثل این می‌ماند که صدای ما را گرفته باشند و ما هم در عوض آن یک کار دیگری کنیم.
هیچ‌وقت تصورم این نبوده که هنرمند یک موجود سیاسی است. به نظرم او دارد کار خودش را می‌کند. وقتی در زندگی روزمره در موردش صحبت می‌کنیم آن را جزء خاموش زندگی به حساب می‌آوریم و آن را در رده بطالت‌های روزمره قرار می‌دهیم، اما واقعیت امر این است که خواب برای ما تعادل را به وجود می‌آورد. شاید زبان ما هم به‌عنوان یک هنرمند همان زبان خواب باشد و از چیزهایی حرف بزنیم که آدم‌ها در ناخودآگاهشان با آن برخورد دارند. یک مورد دیگر هم که ما را سیاسی کرده، مقوله خط‌قرمزهاست. این خط‌قرمزها آن‌قدر شعاع وسیعی پیدا کرده که به مناسبات ساده انسانی هم کشیده شده است.
این درست است که خودبه‌خود هنر را دارند سیاسی می‌کنند. من منکر این نیستم که هنر سیاسی به‌عنوان شاخه‌ای از هنر در هر جامعه‌ای لازم است، اما عملا کار به جایی رسیده که فکر می‌کنند اگر در فیلمی یکی شعار ندهد کلا این فیلم بی‌خاصیت است. اگر بروی و یک تئاتر ببینی که در آن یکی، دوتا تیکه به شرایط سیاسی و اجتماعی نپرانی انگار کار بی‌خاصیتی دیده‌ای. همین نمایش اسم در ظاهرش به‌نظر می‌رسد یک کار غیرسیاسی است و بنابراین آنهایی که دنبال همان شعارها هستند ممکن است با آن هیچ ارتباطی برقرار نکنند.
به این فکر می‌کنند این یک متن خاله‌زنکی است راجع به روابط خانوادگی و تمام. متأسفانه هنر نمایش ما، چه تئاتر و چه سینما، بیشتر حالت ژورنالیستی پیدا کرده و انگار جای حزب یا روزنامه‌هایی را که مجاز به فعالیت نیستند گرفته است. به نظرم این اتفاق خطرناکی است. شما تأکیدتان روی این بود که متن باید بهروز باشد، اما من می‌گویم به‌روزبودن با ژورنالیستی و گزارشی‌بودن فرق دارد. بد نیست در مورد انتخاب این متن صحبت کنیم. چه شد با توجه به حال‌وهوایی که در تئاترمان از آن صحبت کردید به این نتیجه رسیدید تا این متن را که در ظاهر بی‌خاصیت است انتخاب کنید؟ البته راجع به خاصیتش هم حرف خواهیم زد.
رشیدی: دلیل من خیلی ساده بود. حتی بعضی‌وقت‌ها آدم‌ها شک می‌کنند که چرا من با این دلیل ساده این متن را انتخاب کرده‌ام. من فیلمی که از روی این نمایش ساخته شده را دیدم و از آن خیلی خوشم آمد. آن را به‌عنوان یک فیلم لذت‌بخش دیدم و یادم است همان‌وقت کلی به آن خندیدم. با خودم فکر کردم ممکن است متن اصلی آن یک نمایش‌نامه باشد و وقتی کمی جست‌وجو کردم دیدم همین‌طور است. این شد که نمایش‌نامه را گرفتم و خواندم. اولین چیزی که موقع خواندن آن حس کردم این بود که هم از خواندنش لذت می‌بردم و هم می‌دیدم زیاد از من دور نیست.
وقتی نمایش‌نامه را می‌خواندید به این فکر نکردید که از لحاظ فرم و حتی تماتیک شبیه «خدای کشتار» یاسمینا رضاست؟
رشیدی: وقتی آن را می‌خواندم به این فکر نکردم، اما بعد از آن نمایش‌نامه را به هر که دادم بخواند همین را به من گفت.
بعد هم شاید متوجه این شدید که از نظر نوع روابط و فرم‌هایی که ایجاد می‌کند چقدر مدیون تنسی ویلیامز است؟
رشیدی: دقیقا.
اینها پس ذهن شما از قبل بود؟
رشیدی: هیچ‌کدامش وقت خواندن نمایش‌نامه نبود. آن را به‌عنوان یک متن می‌خواندم و تنها به این فکر می‌کردم که در ترجمه‌اش ممکن است به این بامزگی درنیاید یا اصلا با آن ارتباطی برقرار نشود.
متن را چه کسی ترجمه کرده؟
رشیدی: خانم شهلا حائری. بعد از اینکه ایشان آن را ترجمه کردند و عده‌ای آن را خواندند فهمیدم که این متن توانسته ارتباط خوبی را برقرار کند.
متن در ظاهر بهروز نیست، بی‌خاصیت است و ربطی به ما ندارد، اما به نظرم اتفاقی که روی صحنه می‌افتد این‌قدر ایرانی است که من حتی این‌طور فکر کردم که نویسنده آن ایرانی است و شاید به شیوه صالح‌علاء که دوره‌هایی خودش می‌نوشت اما با یک اسم خارجی، به نظرم رسید چنین متنی باشد چون مسئله کاملا مسئله ما و جامعه ماست.
رشیدی: چیزی که باعث شد موقع خواندن نمایش‌نامه با آن ارتباط برقرار کنم هم همین بود. وقتی آن را می‌خواندم اصلا احساس نمی‌کردم متن از من دور است و دارم یک متن فرانسوی می‌خوانم. همه‌چیزش برایم خیلی واضح و روشن بود.
در آن دخل و تصرفی هم کردید؟
رشیدی: نه، فقط در حد راوی و آن توضیحاتی که در اول نمایش در مورد خیابان‌ها و شخصیت‌ها می‌دهد. صدای راوی تا زمانی که خودش وارد شود، روی تصویر شخصیت‌ها بود که ما آن چند تکه را درآوردیم.
منظور من همان دیالوگی است که ونسان به کلود می‌گوید و در آن از ویسکونتی و کری گرانت اسم می‌برد. خب، همه ما ماجرای کری گرانت را می‌دانیم اما من فکر کردم نکند ویسکونتی را هم به‌زور چپانده‌اید در متن. آن‌هم به خاطر فیلم «مرگ در ونیز»ش که سرگذشت گوستاو مالر، موسیقی‌دان معروف، است .
معجونی: نه، اصلا. این هم جزء متن بوده.
به‌نظر می‌رسد متن به شکلی دوجنسی می‌شود، البته نه دوجنسی به آن مفهوم و معنایی که در ذهن ماست. متن از نیمه از یک حال‌وهوا وارد حال‌وهوای دیگری می‌شود؛ درست در آنجا که وارد کشمکش‌های خانوادگی شخصیت‌ها می‌شود. همه این موارد هم در متن بوده؟
رشیدی: همه آنها در متن وجود داشت و ما هیچ‌چیزی را به آن اضافه نکردیم، اما خب، ممکن است در نوع اجرا یک‌چیزهایی از آن پررنگ‌تر شود.
آن بخش اول به نظرم کمی طولانی است و به لحاظ دراماتیک آدم پیش خودش فکر می‌کند که خب بس است دیگر و برویم سر اصل مطلب. درواقع این‌طور می‌شود گفت درام اصلی خیلی دیرتر شروع می‌شود.
معجونی: من هم فکر می‌کنم همین‌طور است. واقعیت این اسم‌ها که شروعش از آدولف است و نمایش به آن اشاره زیادی دارد اصلا مسئله اصلی نیست، بعد هم می‌رسند به اسم‌هایی که روی همدیگر گذاشته‌اند و یک‌جور برملاکردن اتفاقاتی است که ما اصلا در خود آنها آن را نمی‌بینیم و پشت پرده همین آدم‌هاست. نمایش از نیمه به‌بعد و از آنجایی که آنا می‌آید خیلی مهم می‌شود.
اهمیت اسم و همان قسمت اول نمایش هم به این است که در دوره‌ای در ایران و به‌خصوص بعد انقلاب مقوله نام‌گذاری خیلی مهم شد. اگر خاطرتان باشد، اوایل انقلاب دوجور اسم روی بچه‌ها گذاشته می‌شد. یکی آنها که گرایشات مذهبی داشتند و اسم‌هایی مثل میثم، محدثه و... را انتخاب می‌کردند، یکی هم آنهایی که چپ بودند و به سراغ روزبه یا پویان می‌رفتند.
رشیدی: کمااینکه تلویزیون هم این مسئله را باب کرد که آدم‌های خوب باید اسم‌های اسلامی هم داشته باشند... .
من هم می‌خواستم به همین برسم که مثلا شما در تلویزیون یک آدم خوب با اسم بیژن یا کامبیز پیدا نمی‌کنید و بر فرض باید اسمش سعید یا محمود باشد. خب، با این شرایط کار شما در جامعه سیاسی الان ما معنا پیدا می‌کند.
رشیدی: اینکه در اینجا اسم‌های مجاز و غیرمجاز وجود دارد؟
غیر از این مورد هم یک‌جایی در نمایش هست که می‌گوید هیتلر چون اسمش آدولف بوده جنایتکار شده و می‌توانست اسمش پی‌یر یا هرچی باشد، که این به نظرم خیلی شوخی یا ارجاع خوبی است به شرایطی که ما داریم.
معجونی: مونولوگ اول هم دقیقا همین است؛ آنجا که از خیابان‌ها اسم می‌برد و صداهای آنها پخش می‌شود.
رشیدی: صداها در شب اجرائی که شما دیدید یکی، دوبار خراب شد... .
معجونی: اتفاقا از شبی صحبت می‌کنید که بدترین اجرا بود.
واقعیت این است که همین‌طور بود. دیالوگ‌ها فراموش می‌شد و... برای من مثل این بود که بروم پشت میز مونتاژ و آنجا راش ببینم. به‌هرحال کسی که کار تئاتر کرده باشد اینها را می‌بیند و متوجه آن می‌شود.
معجونی: ایده شروع نمایش اتفاقا ایده خود نویسنده است. اصلا داستان این نیست که شخصیت دارد به یک میهمانی می‌رود. این‌طور حرف می‌زند که از فلان خیابان رد شدیم و این خیابان سابقه‌اش این است و... همه این تصور را دارند که این اتفاقات شوم است و شاید بهتر باشد به این میهمانی پا نگذاریم. تمام مدت در حال معناکردن است. برای خود من خیلی وسوسه بود که از میدان هفت‌تیر کار را شروع کنم و برسم به اینکه برای دیدن این نمایش می‌آیم... .
مگر چنین چیزی هم گفته می‌شود؟
رشیدی: در اول کار اسم خیابان‌ها برده می‌شود.
من به این فکر کردم قرار است اسم میدان هفت‌تیر هم برده شود.
معجونی: نه، این جزء آن پیشنهادهایی بود که ما بیاییم و مونولوگ اول نمایش را تبدیل کنیم و اتفاقا از مسائلی بود که نمایش را خیلی تندوتیز می‌کرد.
و آن‌وقت دیگر کار خیلی شعاری می‌شد. به‌نظرم آن چهار آدمی که دارند در مورد اسم‌ها صحبت می‌کند یک‌جور تحلیل روان‌شناختی می‌شوند. هرکدام از آنها درواقع دارد خودش را توضیح می‌دهد. اینها به‌نظرم با جامعه امروز ما خیلی تطابق دارد. خیلی‌وقت‌ها دیده‌ایم که مثلا وزرای بعضی از دولت‌های ما اسم‌هایی مثل بهروز، بهزاد یا بیژن دارند. خب، اگر قرار بود این اسم‌ها شخصیت آنها را هم تعیین کند خیلی از آنها نباید در حاکمیت حضور داشته باشند. من از این جهات می‌گویم که متن با شرایط امروز ما پیوند می‌خورد.
معجونی: حالا ما هرچقدر هم تلاش کنیم از آن ماجرای اول مصاحبه که گفتید چرا هنرمندان امروز ما بهروز و سیاسی هستند فاصله بگیریم باز هم شما ما را به آن سمت می‌کشانید (می‌خندد)... .
منتها به نظر من چون زمینه فلسفی و روان‌شناختی دارد اشکالی به وجود نمی‌آید، چراکه اساسا ژورنالیستی نیست. متن این‌قدر جزئیات خوبی دارد که من احساس می‌کردم به‌هرحال شاهد یک واقعیت؛ روی صحنه هستم. بد نیست به این هم بپردازیم. به نظر من اجرا شبیه یک رئالیتی‌شو بود و چنین حال‌وهوایی هم داشت. این چقدر از خود متن می‌آید و چقدر سلیقه شما در آن دخیل بوده؟
رشیدی: ما هم دلمان می‌خواست همین‌طوری باشد. می‌خواستیم اجرایمان حال‌وهوایش خیلی واقعی باشد و البته در خود متن هم با وجود اینکه یک روایت است همین‌طور بود.
اما می‌شد این متن را طوری بازی کرد که نمایشی شود. به‌هرحال می‌گویند تئاتر برخلاف سینما کارش نمایشی‌کردن واقعیت است. بر عکس سینما که همه‌چیز باید واقعی جلوه کند، اما در نمایش ما هرچه به سمت نمایشی‌کردن برویم ظاهرا تئاتری‌تر هم هست.
رشیدی: خب، این نمایش که این‌طور نیست.
همین را می‌گویم. می‌خواستم بدانم این خوب است یا بد؟ این‌قدر در این نمایش بازی‌ها و میزانسن‌ها رئالیستی است که دیگر نه کسی به شیوه‌ای است که بازیگران فکر می‌کنند و نه حتی به اینکه فلان دیالوگ شنیده شد یا نشد.
رشیدی: همه اینها خواسته ما هم بود. آقای معجونی هم در کارهای نمایشی و تئاتری‌شان همین‌طورند و به‌نظر من اصلا در کارشان دومی ندارند. وقتی بازی‌اش را می‌بینیم به این فکر می‌کنیم که دقیقا همین الان دارد همه اتفاقات می‌افتد و همه‌چیز گفته می‌شود.
اما بازی ایشان در فیلم «اشباح» اصلا این‌طوری نبود... .
معجونی: من چقدر از آن فیلم بدم می‌آید (می‌خندد)... .
در آن فیلم اتفاقا بازی‌تان نمایشی شده بود.
رشیدی: من آن فیلم را ندیده‌ام، اما در این نمایش ما دنبال همین بودیم. خیلی جاها که من از آقای معجونی می‌پرسیدم الان اینجا چکار کنیم و... خیلی تأکید داشت که لیلی! به‌دنبال میزانسن نباش. بگذار میزانسن درستمان در بیاید. یعنی ناخودآگاه اگر درست و واقعی بازی کنیم همه‌چیز هم درست از آب در می‌آید. حتی جایی از کار به این فکر می‌کردم بعضی از ماها که پشت میز ناهارخوری هستیم شاید کمتر هم دیده شوند.
آنجا همدیگر را ماسکه می‌کنند. مثلا کنار پنجره آنا اصلا دیده نمی‌شود چون جلوی او یک نفر ایستاده. خب، اینها ویژگی این اجر است، اما سؤال من اینجاست که چقدر از آن عمدی بوده و چقدر هم با تصمیم قبلی اجرا شده است؟
رشیدی: عمدی بوده و دلمان از ابتدا می‌خواست این‌طوری باشد.
بعضی‌ها ممکن است این‌طور بگویند که خب بلد نبوده میزانسن بدهد.
رشیدی: کما اینکه یک نفر هم گفت. خانم برومند! (می‌خندد)... خاله مرضیه گفت میزانسن‌تان افتضاح بوده است، اما خود ما این اعتقاد را نداشتیم. یعنی بعد از اینکه این‌طور گفته شد، ما به فکر تصحیح خودمان نیفتادیم. فکر می‌کنم برگ برنده این کار در این است که ما هرچقدر می‌توانیم آن را واقعی‌‌تر اجرا کنیم.
خب این‌طور کارها خطراتی هم به‌دنبال دارد. من قبلا یکی دوتا از کارهای علیرضا نادری را دیده‌ام، مثل «پچپچه‌های پشت خط نبرد» یا «کوکوی کبوتران حرم». احساس من این بود که این نوعی ضدتئاتر است، البته با توجه به تعریف کلاسیک از تئاتر.
رشیدی: اتفاقا این مورد هم مثل سیاسی و شعاری‌شدن کارها یک خطر دیگر است؛ خطر زیادواقعی‌بازی‌کردن. انگار خواسته باشند بگویند ما واقعی و عادی‌ایم. این مورد هم گاهی وقت‌ها و به اشتباه وارد تئاتر می‌شود.
من هم به‌دنبال همین حرف بودم. وقتی وارد یک سالن تئاتر می‌شویم می‌رویم تا یک جهان نمایشی ببینیم، اما اگر وارد سالن شدیم و عین واقعیت و زندگی را روی صحنه دیدیم شاید به این فکر کنیم اینکه تئاتر نیست و سرمان کلاه رفته است. این مورد بسته به متن می‌تواند در برخی اجراها وجود داشته باشد اما اگر قرار باشد به‌صورت یک جریان غالب در تئاتر ما دربیاید، اشتباه است. از اتفاق نمایش شما وارد این اشتباه نشده است.
شما وقتی فیلم خدای کشتار را نگاه می‌کنید، می‌بینید یک‌جورهایی به تئاتر نزدیک‌تر است. من از اجرای تئاتری آن در ایران خبری ندارم، اما فکر می‌کنم شما از آن هم فراتر رفته‌اید و نمایش را به واقعیت تبدیل کرده‌اید؛ البته اگر بتوان اسم آن را واقعیت گذاشت. این یعنی جهانی که ما روی صحنه می‌بینیم جهان واقعی خود ماست و هیچ دخالت آگاهانه نمایشی هم در آن نشده است. همین ممکن است این تعبیر را ایجاد کند که اصلا میزانسن بلد نبوده است.
معجونی: البته اینها به‌نظر من اصلا مهم نیستند، اینکه در بیرون بگویند میزانسن بلد نیستند. اما خب، واقعیت امر هم این است که چیدمانی به‌صورت کامل وجود دارد و اصلا همین‌طوری همه چیز شکل نگرفته. گرایش تئاترال از جایی آب می‌خورد که کارگردان قصد دارد برداشت خودش را در پلان اول بیاورد. در کارهای تئاترال یک سوژه «های‌لایت» شده و این اتفاق زیاد می‌افتد. برای من کار ناتورالیستی اصلا کار جذابی نیست. شاید بدترین و بیهوده‌ترین اتفاقی که در تئاتر قرن نوزدهم افتاد این بود که جریان ناتورالیستی باب شد، اما خب، بهترین اتفاق برای امروز این است که متن را به هیچ عنوان های‌لایتش نکنیم. اجازه دهیم در یک بستر همخوان با متن جلو برود تا مناسبات خودش را پیدا کند.
این البته یک‌جور مستندنمایی است. شما به نوعی دارید خصلت نمایشی متن را می‌گیرید و آن را به یک ماجرای مستند تبدیل می‌کنید. سؤال من اینجاست که این خوب است یا بد؟ این سلیقه خود شما هم است؟
معجونی: من دو تا کار در این سالن دارم و شما اگر هردو این کارها را ببینید شاید اصلا شبیه به هم نباشند. صحبت من اینجاست که استراتژی‌های متن‌ها با هم فرق دارد. حتی خود من اجرای صحنه‌ای ایرلندی‌ها را از نمایش ستوان اینیشمور که خودم کارگردانی کرده‌ام و هم‌زمان با نمایش اسم اجرا می‌شود، دیده‌ام و اجرای ما دور از آن ماجراهاست. به خاطر آن مفهومی که دنبالش هستم در آن تغییر شکل ایجاد کرده‌ام.
خب، طراح صحنه نمایش اسم هم شما هستید. به‌نظر من طراحی صحنه خیلی کلاسیک است. آیا نمی‌شد با اِلمان این طراحی را انجام داد یا از نور و خواصش روی صحنه استفاده بیشتر کرد. دکور این کار یک‌جورهایی یادآور تئاترهای کلاسیک و پیش از مدرن است... .
معجونی: کمی هم نزدیکش کردم، یعنی موقعی که صحنه کمی عقب‌تر می‌رود قاب دیده می‌شود و من این قاب را هم باز گرفتم. یعنی به همان روالی که در بازی‌ها داریم جلو می‌رویم و اتفاق در حال افتادن است، دکور به آن کمک می‌کند.
دلیلش چه بود؟
معجونی: فکر می‌کنم که در وهله اول همان های‌لایت‌کردن در موضوع است. چون در ابتدا و شروع کار این داستان‌ها نیست، هزارتا چیز هست که نهایتا در انتها به یک اتفاق منجر می‌شود.
و آن بحث غافلگیری که واقعا عجیب‌وغریب هم هست. در جایی از کار که کلود اقرار می‌کند عاشق مادر ونسان و بابو یعنی فرانسواز شده خیلی حیرت‌انگیز است. من نمی‌دانم خود شما چه احساسی نسبت به آن دارید، اما واقعیت این است که آدم‌ها را، حتی آنهایی را که تجربه‌هایی از این دست نداشته‌اند، درگیر می‌کند.
خیلی از این تجربه‌ها در جامعه ما اتفاق افتاده است و هرکدام از ما دور و بر خودمان مواردی از این اتفاق‌ها را می‌ببینیم. به‌خصوص اینکه خیلی‌ها می‌گویند بعد از انقلاب این مد شده و جوان‌ترها می‌روند با بزرگ‌ترها و زن‌های بیوه ازدواج می‌کنند و... برگردیم به دکور و این سؤال که خب، چرا بافرم کار نکردید؟ آیا با چنین متنی نمی‌خواند؟
معجونی: خود متن اگر قرار بود فرمال باشد به‌نظر من باید خیلی تغییر می‌کرد. آن‌قدر در متن جزئیات وجود دارد که باورکردنی نیست. جزئیاتی که شبیه یک میهمانی مستند است.
ولی همین متن را این‌گونه که شما دارید توضیح می‌دهید نوع دیگری هم می‌شود کارگردانی کرد. من نمی‌گویم این خوب است یا بد، اما می‌شد طور دیگری هم آن را اجرا کرد که با این دکور شباهت داشته باشد و به اصطلاح به آن بخورد. یعنی وقتی دکورتان کلاسیک است می‌شد بازی‌ها هم کلاسیک باشد و میزانسن کلاسیک داشته باشید... .
رشیدی: یعنی با این دکور سبک دیگری کار می‌کردیم؟
بین دکور و آن‌چیزی که روی صحنه اتفاق می‌افتد و کاملا مدرن است یک جور تضاد می‌بینیم. این نوع اجرا به‌هرحال مدرن است. من نمی‌دانم در فرنگ چه‌جوری است، اما در تئاتر ما معمولا این سبک کار کمتر اجرا می‌شود. حالا شما وارد یک فضای کاملا مدرن شده‌اید و از آن طرف دکورتان کاملا سنتی و کلاسیک مانده است. شاید بشود گفت تلفیقی از تئاتر مدرن و پسامدرن است. فکر نمی‌کنید این تضاد ایجاد می‌کند؟
رشیدی: الان اتفاقا دارم فکر می‌کنم دکور خیلی در خدمت ماست، یعنی ماها داریم این‌طور واقعی بازی می‌کنیم و همه‌چیز رئال است و دکور هم با همه جزئیاتش دارد به ما این کمک را می‌کند. همه جزئیاتش. حالا نمی‌دانم منظور شما چیست؟
جزئیاتش یک آشپزخانه است، یک درِ ورودی اتاق و یک اتاق. خب، این می‌شد با نور یا هر عنصر دیگری هم اتفاق بیفتد. نمی‌گویم اینکه هست بد است، اما من تضادی در آن دیدم. می‌خواهم بدانم این تضاد چقدر آگاهانه بوده است؟ البته آقای معجونی به‌عنوان متهم اصلی به‌نظرم باید درباره آن صحبت کند.
معجونی: من متوجه حرف شما شدم، اما دنبال این هستم که بگویم اتفاق مدرنی که شما می‌گویید و به‌دنبالش هستیم شاید خود میهمانی باشد. من یک‌ذره سر چیزهای مدرنی که الان در تئاتر ما در حال رخ‌دادن است و شکل‌های نامأنوس دارد، گارد دارم. می‌خواهم بگویم بعضی‌وقت‌ها هم همین است و موضوع تفاوت این دوتاست. صرفا به‌خاطر رویکردهایی معنایی که وجود دارد بعضی وقت‌ها فکر می‌کنم بعضی چیزها اتفاقا باید در شکلشان رخ دهد.
این یعنی اینکه بعضی وقت‌ها اجراهایی باید در یک دکور خیلی واقعی رخ دهد. به‌طور مثال همین «سلاخ‌خانه‌ای» که من در «خون مثل استیک» درست کرده بودم باید به همان اندازه واقعی می‌بود. الان دارم به این فکر می‌کنم فضایی را که بیکن در نقاشی‌هایش نشان می‌دهد برای من چه‌جوری نمود پیدا می‌کند. فکر می‌کنم بعضی وقت‌ها به اتفاق برمی‌گردد و عناصر خیلی واقعی به نمایش درمی‌آید و به آن شکل و شمایل در نهایت خودش را نشان می‌دهد.
ببینید مثلا در طراحی لباس، من این را نمی‌گویم. طراحی لباس خیلی‌خوب است، همین ساده‌بودن و اینکه اجق‌وجق نیست. لباس کلود، دقیقا لباس یک شخصیت مرموز است. لباسی که سیاه‌وسفید است. یا حتی لباسی که شما به تن دارید باز این تضاد شخصیتی در آن کاملا روشن است. اینها خوب است. به اینها ایرادی نمی‌گیرم. به دکور هم ایراد نمی‌گیرم، اما می‌گویم معمولا وقتی شما وارد یک‌چنین فرم‌هایی می‌شوید که از تئاتر غنایی کمی دور می‌شود، طبعا دکور هم باید جور دیگری باشد. باید خیلی‌خیلی واقعی باشد، مثلا این نمایش می‌طلبید در یک خانه قدیمی اتفاق بیفتد.
معجونی: شاید تلاش من برای خانه همین بود که من به جزئیاتش این‌طور نگاه می‌کنم.
رشیدی: چیزی که در طراحی صحنه دوست دارم و به همه کمک کرده، اولا همین جلوآمدن است که توضیح داده شده و هم آن تنگی فضا. آن‌چیزی که در طراحی دوست داشتم همین تنگی فضا و همه به‌هم‌خوردنی بود که در آن اتفاق می‌افتاد. یعنی یک آپارتمان کوچولو که این پنج‌نفر به هم بخورند. این جمع‌شدن را دوست داشتم.
در مورد شخصیت آنا هم می‌خواستم سؤال کنم. آنا با کلود روابطی دارد. سر این قضیه که به متن ایراد ممیزی نگرفتند؟
رشیدی: نه ایرادی نگرفتند. کلود در حقیقت با هردو این زن‌ها روابط نزدیکی دارد و همین است که ونسان و پی‌یر فکر می‌کنند او اِوا‌خواهر است. کلا بازی‌ها خیلی نزدیک‌تر هستند و نگاه به زن‌ها هم دقیق‌تر است.
در واقعیت هم همین‌طور است و آنها که گرایش‌های این مدلی دارند خیلی به زن‌ها نزدیک هستند، حالا ممکن است این زن مادرشان باشد... جدا از این موارد در این کار من یک‌جور بازی‌نکردن دیدم و از این شیوه خوشم آمد. این احساس وجود دارد که این مدل بازی یک‌جورهایی دارد انحصاری شما می‌شود و ما تعداد کمی بازیگر داریم که می‌توانند بازی نکنند؛ چه جلو دوربین و چه روی صحنه. این بازی‌نکردن را بیشتر توضیح می‌دهید؟
معجونی: مشکلی که من با بچه‌های تئاتری دارم این است که گاهی وقت‌ها اصرار دارند زیرمتن را بیاورند رو و این را به تماشاچی هم بفهمانند. من با این مسئله خیلی مشکل دارم. بالاخره توالی کنش‌ها فضایی را برای خودش ایجاد می‌کند تا ما بتوانیم کاراکتر و اتفاق را معنا کنیم. چرا ما باید اصرار داشته باشیم که تماشاچی نمی‌فهمد و هر لحظه و هرجا در نمایش کنش آن آدم را به چشمش می‌آوریم. نیازی به این نیست که این کنش را حتما بازی کنید. بخشی از این کنش باید پنهان شود مخصوصا در متن این نمایش که اساسا مبنای آن پنهان‌کاری است و آرام‌آرام مناسبات در آن آشکار می‌شود.
خب، از طرف تماشاگر عادی تئاتر ممکن است این احساس به وجود بیاید که طرف اصلا بلد نیست بازی کند. مخاطبان عام به بازی‌های نمایشی عادت دارند و شما اگر این خصلت را از بازی بگیرید پیش خودشان می‌گویند خب، حسن معجونی که همین‌جور برای خودش راه می‌رود و چیزهایی می‌گوید. این در حالی است که بازی لیلی در قسمت آخر نمایش کمی خصلت تئاتری دارد، شروع کار هم همین‌طور، اما در مورد بازی آقای معجونی اصلا این‌طور نیست.
رشیدی: قبلا هم همین را گفتم که حسن معجونی این کار را خوب بلد است. ما هرچقدر هم سعی کنیم واقعی باشیم و بازی نکنیم، اصلا نمی‌توانیم.
اصلا نباید سعی کنید که واقعی باشید برای اینکه این یک تکنیک بازیگری است؛ درست مثل مارلون براندو در سینما.
رشیدی: دقیقا. به آقای معجونی هم یکی، دو باری این مسئله را گفته‌ام. درست است که عادی بازی می‌کند، اما این نوع بازی‌اش دیدنی است.
در شروع فیلم اشباح که گفتید دوستش ندارید، وقتی که دختر به او (شما) پناه می‌آورد، بازی خیلی خوب و قابل باور است. بعدتر آن وجه نمایشی کاراکتر بیرون می‌زند و انگار جدا از بقیه بازی می‌کند.
معجونی: با آقای مهرجویی در مورد همین مشکل داشتیم و نهایتا گفتم من نمی‌فهمم. گفت بکش کنار من بازی کنم (می‌خندد). آمد و بازی کرد. من هم گفتم همین را می‌خواهید که گفت بله، همین درست است. آن کار واقعا بدترین کاری است که در زندگی‌ام کرده‌ام و از آن هیچ خاطره خوبی ندارم.
نه، هیچ‌وقت همچنین حرفی را نزن. همه ما می‌دانیم که آن فیلم چطور ساخته شده.
معجونی: این مسئله اصلا در ارتباط با خود شخص آقای مهرجویی نیست و من فقط به‌عنوان یک کار به آن نگاه می‌کنم.
آنجا هم شخصیت می‌طلبید که یک‌جوری همان خصلتی را داشته باشد که در این نمایش دارد. در این فیلم همان‌جایی را که اشاره کردم خیلی خوب است. واقعیت این است که این فیلم از نیمه دومش به بعد همه‌اش بر فناست. بگذریم... .
ارسال نظر