پزشک قاتل و عاشق فقیر و مقتول داغدیده
در "باغ قرمز" سینما گم نشوید!
داستان با ماجرای مردی (رامین راستاد) آغاز می‌شود که همسر و فرزندش سرِ زا می‌روند، و او ظاهرا به اشتباه خیال می‌کند که غیبت پزشک زن (امین تارخ) - که البته متخصص دیگری جایگزین او شده- سبب مرگ آن‌هاست. واکنش او آن‌چنان شدید است، که دور به نظر نمی‌رسد که درصدد انتقام برآید...
«باغ قرمز» به کارگردانی امیر سمواتی میان ژانر پلیسی و اجتماعی سردرگم است و همین مشکل اصلی فیلم است.
بلاتکلیفی «باغ قرمز» میان وفادار ماندن به ژانر پلیسی یا رعایت قواعد گونه اجتماعی- خانوادگی اگر مهم‌ترین نقص فیلم نباشد، دست‌کم مشهود‌ترین آن به‌شمار می‌آید، اما ابهام و گنگی زبان و اسلوب روایت فیلم در نورتاباندن به انگیزه‌ها و نیازهای پنهان در پس رفتار‌ها و کنش‌ها و مناسبات شخصیت‌ها نیز دست‌کمی از کاستی نخست ندارد.
الگوی روایی این اثر خرده‌پیرنگ است - که معمولا برای بیان کشمکش‌های درونی به‌کار می‌رود - و شخصیت‌های متعدد دارد.
داستان با ماجرای مردی (رامین راستاد) آغاز می‌شود که همسر و فرزندش سرِ زا می‌روند، و او ظاهرا به اشتباه خیال می‌کند که غیبت پزشک زن (امین تارخ) - که البته متخصص دیگری جایگزین او شده- سبب مرگ آن‌هاست. واکنش او آن‌چنان شدید است، که دور به نظر نمی‌رسد که درصدد انتقام برآید، اما تا یک‌سوم پایانی فیلم دیگر از وی خبری نمی‌شود.
از جنبۀ آسیب‌شناسی روایت پرسش این است که چرا داستان با او آغاز شده است؟ وقتی داستان را با شخصیتی آغاز می‌کنیم، خواه‌ناخواه به گونه‌ای نشانه‌گذاری دست زده‌ایم، و از طریق آن این پیام را به مخاطب منتقل کرده‌ایم که: او از مهم‌ترین آدم‌های داستان خواهد بود.
بر این اساس اگر راستاد دارای چنین اهمیتی است، غیبت او تا اواخر فیلم و بی‌خبری از سرگذشتش پس از مرگ همسر و فرزندش چه توجیهی خواهد داشت؟ اگر او را شخصیت اصلی می‌دانیم، پس چگونه نویسنده و یا کارگردان از مهم‌ترین کشمکش و تضاد سرنوشتش -که پذیرش یا عدم‌پذیرش مصیبت وارده بر اوست- غافل می‌ماند؟
و چون کنش‌ها و واکنش‌های راستاد در مقابله با این حادثۀ دردناک گزارش نشده، هنگامی که پزشک‌زنان او را به گروگان می‌گیرد، از پیش فاش شده که مرد داغدیده نمی‌تواند دزد و قاتل دختر دکتر باشد.
پس از آن روایت با ورود مهناز (شقایق فراهانی) و داود (فریدالدین) پی‌گرفته می‌شود. بخش قابل توجهی از اثر به شرح ماجراهای این دو اختصاص می‌یابد، اما شگفت آن است که بازهم مخاطب از سرَ انگیزه‌های کنش‌های این دو چندان سر درنمی‌آورد. چرا مهناز تصمیم گرفته با داود ازدواج کند؟
فرض می‌کنیم و فقط فرض می‌کنیم که قصد دارد از همسر سابقش انتقام بگیرد. خب، چرا در این میان داود را انتخاب کرده، که در ضعیف‌ترین حلقه‌های زنجیر از هم‌گسیختۀ جامعه (به روایت فیلم) قرار می‌گیرد؟
با درنظرگرفتن سابقۀ او و نیز سرقت‌هایی که بعد‌ها انجام می‌دهد، او منطقا نباید از به‌دام‌انداختن مردی متمول ناتوان باشد و باز بر‌اساس همین منطق همراهی با فردی ثروتمند برای انتقام‌گیری از مهندس معقول‌تر به نظر می‌رسد.
انگیزه‌های اعمال اکشن و بزهکاری‌های مهناز - هم‌چون سرقت مسلحانه- چیست؟ اسلحه از کجا آورده؟ فریدالدین چرا کورکورانه با او همراهی می‌کند؟ پیشینۀ آشنایی این دو با یکدیگر چیست؟ راز شیفتگی این عاشق فقیر به این زن بزهکار را قرار است چه کسی فاش کند؟
سپس داستان فیلم با پزشک زنان و همسرش (لیلا اوتادی) پیش می‌رود. مشکلات زندگی زناشویی آنان نیز در مه غلیظ ابهام پنهان است. به‌راستی کدام معضل دشوار و بزرگ برسرراه تفاهم آنان قرار دارد؟ چرا همسر پزشک با پسرعمویش دیدار می‌کند و با او در تفریح همراه می‌شود؟ چرا دخترِ شوهرش را همراه می‌برد؟ با کدام تمهید این پیش‌آگاهی در فیلمنامه گنجانده شده که او در تصمیم‌گیری‌هایش این‌چنین دور از عقل و شرع و عرف عمل می‌کند؟
و مهم‌تر از همه و حیاتی‌تر این‌که چرا پزشک ناگهان از یک انسان معمولی به یک قاتل بدل می‌شود؟ سیر تصاعدی یا نزولی این دگردیسی کجا و چگونه به تصویر کشیده شده است؟ چرا پزشکی که حتی از یک درمان و مراقبت جدی برای بیماری تنها دخترش ناتوان است، به آدمکشی بی‌رحم و شکنجه‌گر بدل می‌شود؟ چرا قربانی - مرد داغدیده (راستاد) - به واکنشی فیزیکی در برابر او دست نمی‌زند؟ چگونه پزشکی میانسال یا حتی پیر، مرد جوان ورزیده‌ای از پایین شهر را به گروگان می‌گیرد؟ با کدام ابزار‌ها و توانایی‌ها؟
دو پلیس فیلم کارآگاه (فرامرز قریبیان) و دستیارش (مرتضی ضرابی) نیز که اصولا شخصیت‌هایی معلق‌اند. درست است که مطابق قواعد فیلم‌های پلیسی- جنایی بسیاری از کارآگاه‌ها دستیار دارند، اما حضور ضرابی واقعا زائد به نظر می‌رسد. او کدام بخش از داستان را پیش می‌برد که در صورت عدم حضورش پیش نمی‌رفت.
گذشته از این با توجه به این‌که ضرابی بیشتر در نقش‌های کمدی بازی کرده، به ارائۀ تصویری جدی از این دو پلیس لطمه می‌زند. نقش او در این فیلم به‌شدت بلاتکلیف است. روشن نیست او قرار است نقشی جدی بازی کند - که در این صورت ظاهر و میمیک چهره‌اش برای مخاطب یادآور نقش‌های کمیک اوست - یا قرار است نقشی کمدی داشته باشد - که جز ظاهرش در دیالوگ‌ها و حرکاتش این طنز مشهود نیست. نقش قریبیان هم عمقی نیافته است که ما را با او همراه کند: نمی‌دانیم او چه خواسته‌هایی دارد و به چه ضعف‌هایی دچار است.
روایت خرده‌پیرنگی «باغ قرمز» نیز با ماجرای پلیسی آن سنخیت ندارد. برای پیرنگ‌های جنایی- پلیسی تک‌پیرنگ کلاسیک متناسب‌تر به‌نظر می‌رسد. به هرحال در این فیلم قتلی به عمد یا غیرعمد انجام شده است، اما اثر حتی یک سلول تعلیق نیز به مخاطب منتقل نمی‌کند. پروندۀ جنایی «باغ قرمز» به کلی فاقد جذابیت شده است، زیرا شگرد خرده‌پیرنگی مخاطب را از تمرکز بر پیرنگ پلیسی بازمی‌دارد، و خاطر او را پراکنده می‌سازد.
یکی از معیارهایی که در گزینش الگوی روایت عاملی پایه‌ای تلقی‌می‌شود، کشمکش اصلی فیلمنامه است. به بیان دیگر باید به این پرسش پاسخی روشن داده شود که: کشمکش اصلی از طریق کدام شخصیت‌ها پیش می‌رود؟
در «باغ قرمز» بخش عمده کشمکش فیلم از مسیر کنش‌ها و مناسبات پزشک زنان و خانواده‌اش گسترش می‌یابد. پیوند شخصیت‌های دیگر با پیرنگ به واسطۀ آن‌ها برقرار می‌شود. با دزدیده شدن دختر این خانواده شخصیت‌های دیگر در مظان اتهام قرار می‌گیرند.
پس از جنبۀ اولویت و اولیَت در روایت شاید درست‌تر آن بود که داستان با تمرکز بر شخصیت‌های اصلی- پزشک و خانواده‌اش- و در ژانر پلیسی آغاز می‌شد و ادامه می‌یافت، و شخصیت‌های دیگر نیز به تبع پیگیری پروندۀ جنایی وارد داستان می‌شدند.
بدین سان این همه پیچ و تاب بلادلیل و تصنعی هم به‌وجود نمی‌آمد و ضرباهنگ فیلم نیز از نفس نمی‌افتاد. آن‌گاه «باغ قرمز» از بلاتکلیفی به‌درمی‌آمد، و اثری بود در گونۀ آثار جنایی- پلیسی، که گوشه چشمی هم به معضلات اجتماعی دارد.
منبع: خبرآنلاین
بلاتکلیفی «باغ قرمز» میان وفادار ماندن به ژانر پلیسی یا رعایت قواعد گونه اجتماعی- خانوادگی اگر مهم‌ترین نقص فیلم نباشد، دست‌کم مشهود‌ترین آن به‌شمار می‌آید، اما ابهام و گنگی زبان و اسلوب روایت فیلم در نورتاباندن به انگیزه‌ها و نیازهای پنهان در پس رفتار‌ها و کنش‌ها و مناسبات شخصیت‌ها نیز دست‌کمی از کاستی نخست ندارد.
الگوی روایی این اثر خرده‌پیرنگ است - که معمولا برای بیان کشمکش‌های درونی به‌کار می‌رود - و شخصیت‌های متعدد دارد.
از جنبۀ آسیب‌شناسی روایت پرسش این است که چرا داستان با او آغاز شده است؟ وقتی داستان را با شخصیتی آغاز می‌کنیم، خواه‌ناخواه به گونه‌ای نشانه‌گذاری دست زده‌ایم، و از طریق آن این پیام را به مخاطب منتقل کرده‌ایم که: او از مهم‌ترین آدم‌های داستان خواهد بود.
بر این اساس اگر راستاد دارای چنین اهمیتی است، غیبت او تا اواخر فیلم و بی‌خبری از سرگذشتش پس از مرگ همسر و فرزندش چه توجیهی خواهد داشت؟ اگر او را شخصیت اصلی می‌دانیم، پس چگونه نویسنده و یا کارگردان از مهم‌ترین کشمکش و تضاد سرنوشتش -که پذیرش یا عدم‌پذیرش مصیبت وارده بر اوست- غافل می‌ماند؟
پس از آن روایت با ورود مهناز (شقایق فراهانی) و داود (فریدالدین) پی‌گرفته می‌شود. بخش قابل توجهی از اثر به شرح ماجراهای این دو اختصاص می‌یابد، اما شگفت آن است که بازهم مخاطب از سرَ انگیزه‌های کنش‌های این دو چندان سر درنمی‌آورد. چرا مهناز تصمیم گرفته با داود ازدواج کند؟
فرض می‌کنیم و فقط فرض می‌کنیم که قصد دارد از همسر سابقش انتقام بگیرد. خب، چرا در این میان داود را انتخاب کرده، که در ضعیف‌ترین حلقه‌های زنجیر از هم‌گسیختۀ جامعه (به روایت فیلم) قرار می‌گیرد؟
انگیزه‌های اعمال اکشن و بزهکاری‌های مهناز - هم‌چون سرقت مسلحانه- چیست؟ اسلحه از کجا آورده؟ فریدالدین چرا کورکورانه با او همراهی می‌کند؟ پیشینۀ آشنایی این دو با یکدیگر چیست؟ راز شیفتگی این عاشق فقیر به این زن بزهکار را قرار است چه کسی فاش کند؟
سپس داستان فیلم با پزشک زنان و همسرش (لیلا اوتادی) پیش می‌رود. مشکلات زندگی زناشویی آنان نیز در مه غلیظ ابهام پنهان است. به‌راستی کدام معضل دشوار و بزرگ برسرراه تفاهم آنان قرار دارد؟ چرا همسر پزشک با پسرعمویش دیدار می‌کند و با او در تفریح همراه می‌شود؟ چرا دخترِ شوهرش را همراه می‌برد؟ با کدام تمهید این پیش‌آگاهی در فیلمنامه گنجانده شده که او در تصمیم‌گیری‌هایش این‌چنین دور از عقل و شرع و عرف عمل می‌کند؟
دو پلیس فیلم کارآگاه (فرامرز قریبیان) و دستیارش (مرتضی ضرابی) نیز که اصولا شخصیت‌هایی معلق‌اند. درست است که مطابق قواعد فیلم‌های پلیسی- جنایی بسیاری از کارآگاه‌ها دستیار دارند، اما حضور ضرابی واقعا زائد به نظر می‌رسد. او کدام بخش از داستان را پیش می‌برد که در صورت عدم حضورش پیش نمی‌رفت.
گذشته از این با توجه به این‌که ضرابی بیشتر در نقش‌های کمدی بازی کرده، به ارائۀ تصویری جدی از این دو پلیس لطمه می‌زند. نقش او در این فیلم به‌شدت بلاتکلیف است. روشن نیست او قرار است نقشی جدی بازی کند - که در این صورت ظاهر و میمیک چهره‌اش برای مخاطب یادآور نقش‌های کمیک اوست - یا قرار است نقشی کمدی داشته باشد - که جز ظاهرش در دیالوگ‌ها و حرکاتش این طنز مشهود نیست. نقش قریبیان هم عمقی نیافته است که ما را با او همراه کند: نمی‌دانیم او چه خواسته‌هایی دارد و به چه ضعف‌هایی دچار است.
یکی از معیارهایی که در گزینش الگوی روایت عاملی پایه‌ای تلقی‌می‌شود، کشمکش اصلی فیلمنامه است. به بیان دیگر باید به این پرسش پاسخی روشن داده شود که: کشمکش اصلی از طریق کدام شخصیت‌ها پیش می‌رود؟
پس از جنبۀ اولویت و اولیَت در روایت شاید درست‌تر آن بود که داستان با تمرکز بر شخصیت‌های اصلی- پزشک و خانواده‌اش- و در ژانر پلیسی آغاز می‌شد و ادامه می‌یافت، و شخصیت‌های دیگر نیز به تبع پیگیری پروندۀ جنایی وارد داستان می‌شدند.
بدین سان این همه پیچ و تاب بلادلیل و تصنعی هم به‌وجود نمی‌آمد و ضرباهنگ فیلم نیز از نفس نمی‌افتاد. آن‌گاه «باغ قرمز» از بلاتکلیفی به‌درمی‌آمد، و اثری بود در گونۀ آثار جنایی- پلیسی، که گوشه چشمی هم به معضلات اجتماعی دارد.
منبع: خبرآنلاین
باز نشر: مجله اینترنتی Bartarinha.ir
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
نظر کاربران
خیلی چرته