موسيقيدان برجسته ايراني، آينده موسيقي كلاسيك امريكا!
سال گذشته اركستر « دِ نايتز» اثري تحت عنوان «كنچرتو (يا كنسرتو) براي ويولن و سنتور» را در چند ايالت امريكا اجرا كردند. صاحب اين اثر سيامك آقايي، موسيقيدان و سنتورنواز برجسته ايراني بود. از اين رو سراغ او رفتم تا درباره جزييات اين اجرا بيشتر بدانم.
روزنامه اعتماد: سال گذشته اركستر « دِ نايتز» اثري تحت عنوان «كنچرتو (يا كنسرتو) براي ويولن و سنتور» را در چند ايالت امريكا اجرا كردند. صاحب اين اثر سيامك آقايي، موسيقيدان و سنتورنواز برجسته ايراني بود. از اين رو سراغ او رفتم تا درباره جزييات اين اجرا بيشتر بدانم. سيامك آقايي را در ايران بيشتر با دو اثر منتشر شده‌اش يعني «سنتور نوازان» و «ياد باد» به خوانندگي سالار عقيلي مي‌شناسند اما او بيش از ۵۰۰ اجراي زنده همراه با گروه «جاده ابريشم» و يوياما، موسيقيدان برجسته ژاپني در جاهاي مختلف دنيا تجربه كرده است.
آخرين بار بيش از يك سال پيش هنگامي كه جاده ابريشم مي‌خواست اثري از او اجرا كند، آقايي با يوياما و گروهش براي اجرا در ابوظبي همراه شد. اركستر «دِ نايتس»، اركستري است كه به همت كالين ياكوبسن و برادرش بنا نهاده شده. كالين سال‌هاست كه نوازنده اصلي ويولن در جاده ابريشم است. او همچنين بنيانگذار كوارتت بروكلين رايدر است كه همكاري‌هايي با كيهان كلهر هم داشته‌اند اما «دِ نايتس» اركستري گسترده‌تر و البته متمركز بر اجراي آثار موسيقي كلاسيك اروپايي است و كمتر از آهنگسازان معاصر و زنده اثري اجرا مي‌كنند. اجراي يك كنچرتو از سيامك آقايي توسط آنها اتفاق مهمي بود كه بهانه اين گفت‌وگو است. آنها اغلب فارغ‌التحصيلان كالج مشهور جوليارد هستند.
نگاه راديكالي به موسيقي كلاسيك دارند و آثار كمتر شنيده شده از باخ، موتسارت، مالر و... را اجرا مي‌كنند. مجله نيويورك‌تايمز دو سال پيش نوشته بود كه آنها آينده موسيقي كلاسيك امريكا هستند اما نكته جالب اين گفت‌وگو موضع‌گيري‌هاي آقايي در قبال فعاليت‌هاي بين‌المللي موسيقيدانان ايراني است. او نگاه منتقدانه‌يي به رواج فعاليت‌هاي موسيقيدانان ايراني در خارج از ايران دارد كه بخش عمده‌يي از بحث‌هاي مطرح شده در اين گفت‌وگو هم حول اين مساله مي‌چرخد.
اركستر « دِ نايتس» / The Knights «کنچرتو براي ويولن و سنتور» از ساخته‌هاي شما را اجرا كرده است. از عنوان اثر پيداست كه دو ساز سنتور و ويولن سازهاي اصلي بوده‌اند. براي آغاز مي‌خواهم بدانم منبع الهام شما براي ساختن چنين قطعه‌يي چه چيزي بوده و كار روي ملودي اوليه براي رسيدن به ادبياتي كه اركستر زهي را با سنتور هماهنگ كند، با چه شيوه‌يي انجام شده است؟
منبع الهام و شيوه كار دو مقوله جدا هستند. منبع الهام مي‌تواند يك اتفاق ساده باشد مثلا شما يك ملودي محلي را شنيده‌ايد كه طرح اوليه آن خيلي هم ساده است و آن را مبناي كار قرار مي‌دهيد و با دست بردن در آن، ملودي را براي اجراهايي بزرگ‌تر تنظيم مي‌كنيد. اما شيوه كار روي همين ملودي كه مي‌تواند يك موتيف محلي ساده باشد، بحث متفاوتي است...
منظورم چگونگي شكل‌گيري طرح‌هاي اوليه اين كار است.
من و كالين جاكوبسن يك سابقه طولاني‌مدت همنوازي داريم و اين ايده‌هاي اوليه اين كار از همنوازي‌هاي دوستانه برآمده است. هم‌اكنون پس از گذر سال‌ها كار به جايي رسيده است كه يكديگر را «برادر» صدا مي‌زنيم!
نخستين بار كجا با يكديگر همنوازي كرديد؟
سال ۲۰۰۰ در «TangleWood»ايالت ماساچوست بود. تابستان‌ها فضاي موسيقي جدي و پر اجرايي دارد. مثلا سيجي اوزاوا (Seiji Ozawa) اغلب تابستان‌ها با اركستر سمفونيك بوستون در آنجا اجرا دارد. من اين شانس را داشتم كه تمرين‌هاي اوزاوا و اركستر سمفونيك بوستون را از نزديك ببينم و با شيوه كارش تا حدودي آشنا شوم. آنجا نخستين بار بود كه من در تمريني كه با گروه «جاده ابريشم» داشتيم، كالين جاكوبسن را ديدم. گروه «جاده ابريشم» حدود ۴۰، ۴۵ نوازنده دارد و چون تعداد نوازنده‌ها زياد است فرصت‌هاي تمرين بسيار فشرده است. هزينه‌هاي برگزاري اجرا و حتي تمرين‌ها هم سنگين است. به همين خاطر طوري برنامه‌ريزي مي‌شود كه از لحظه‌يي كه اعضاي گروه به يكديگر ملحق مي‌شوند تا انتهاي كار خيلي دقيق و فشرده مشغول به كار روي پروژه باشند. از همان ابتدا من و كالين ارتباط متفاوتي با هم داشتيم. بسيار پيش مي‌آمد كه در اين فشردگي‌هاي كار نيز اوقاتي را به همنوازي و تبادل سلايق بپردازيم. اين در شرايطي بود كه به دليل كارزياد اگر هم فرصتي دست مي‌داد بچه‌هاي گروه سعي مي‌كردند به استراحت يا كارهاي شخصي‌شان بگذرانند. به ياد دارم كه در آن دوران همزمان با فعاليت‌هاي برون‌مرزي، شديد بر موسيقي خراسان متمركز شده بودم. به طوري كه در يكي از اين سفرها دوتارم را نيز با خود به همراه بردم كه اگر خلوتي دست داد در تنهايي بنوازم و تمرين كنم. يك‌بار كالين تصادفي نواختنم را شنيد كه خيلي مورد توجهش قرار گرفت و سريع ويولنش را از اتاقش آورد. كنجكاوي‌اش را كه ديدم كلياتي از اين نوع موسيقي خاص، مكاتب دوتار شمال خراسان، مكتب هرات بزرگ، چگونگي هارموني چهارم و پنجم پارالل و غيره شرح دادم كه به تدريج مشغول نواختن شد! خوشبختانه دقايقي از اين همنوازي با ميني ديسك ريكوردري كه به همراه داشتم را ضبط كردم، هنوز هم هرازگاهي از شنيدنش لذت مي‌برم!
در اين كنچرتو از دوتار استفاده نكرديد؟
اتفاقا مقدمه اين اثر منحصرا به سلوي دوتار اختصاص دارد. آغاز اين قطعه به نوعي شبيه به آغاز يك داستان يا «روايت» طراحي و تنظيم شده است و سلوي دوتار نقش راوي را بر عهده دارد، شبيه به همان «سنت ديرين خنياگري» كه در منطقه شمال خراسان وجود داشته و كمابيش دارد. لذا با مقام «شاه ختايي» كه خود در اجراهاي اساتيد آن منطقه نقش خوشامدگويي به ميهمانان و مستمعين را ايفا مي‌كند، آغاز كردم و پس از اتمام آن دنباله داستان به دست گروه نوازندگان افتاده، رويارويي گروه اركستر زهي با سنتور و ويولن آغاز مي‌شود... من و كالين پيش‌تر از اين هم با هم كار كردهايم. قطعاتي نظير « Ascending Bird» و «باد ما را به كجا خواهد برد» و اجراي جهاني اين دو از جمله نتايج اين گونه همكاري است. ما به اتفاق، صدها اجرا داشته‌ايم و ساعات زيادي در گروه جاده ابريشم با هم كار كرديم ولي كالين خيلي علاقه‌مند بود همكاري ما گسترده‌تر شود. زمان زيادي از آغاز پروژه نگذشته بود كه بنا بر تصميم پروژه به تغيير ماهيت بخشي از فعاليت‌هايش، به دو نفر از اعضا فرصتي داده شد تا به ايران بيايند و با موسيقي كلاسيك ايراني و رديف دستگاهي آشنايي جدي‌تري پيدا كنند. كالين ويولن اول گروه جاده ابريشم و نيكلاس كوردس آلتواول گروه. خب جريان از اين قرار بود كه ظاهرا كالين به عمقي كه در موسيقي مدنظر من بود، علاقه بيشتري نشان مي‌داد. اين هم دليل ديگري است. البته در واقع هم او از جايي كه محكم ايستاده بود، كمي عقب كشيد و هم من از جهان موسيقي سنتي كمي فاصله گرفتم! كالين هم از يك سنت راديكال موسيقي كلاسيك مي‌آمد و اين گونه نبود كه اجراي چنين موسيقي‌اي براي او هم راحت باشد .
كالين جاكوبسن در اين كنچرتويي كه شما ساختيد، توانست فواصل ايراني را اجرا كند؟
بله، ولي با وجود حساسيتي كه در اين موضوع هميشه گريبانگيرم بوده و هست اصرار زيادي بر آن نداشته‌ام كه براي آن دلايلي دارم. همه مي‌دانيم كه به عنوان مثال دستگاه چهارگاه داراي ويژگي‌هاي منحصري است، گامي كه در نگاه اول خيلي ايراني صدا مي‌دهد ولي همان‌قدر كه گوش ماها طي ساليان به شنيدنش و جزييات روحي و درونمايگي آن خو گرفته است، ممكن است براي يك نوازنده و موسيقيدان متبحر غربي غريب و بي‌معني جلوه كند. از اين رو از پس چنين نگرشي كه از اين چند سال همكاري برآمده است گامي انتخاب شد كه داراي نقاط اشتراك بسياري در طيف گسترده‌يي از فرهنگ‌هاي موسيقايي بعضا دور و سنت‌هاي بعضا بي‌ربط است. گامي كه من در اين كنچرتو انتخاب كردم «نواي رِ» است، يعني تقريبا همان «رِ مينور». اين گام به جز يك نت سي كرن همه نت‌هايش با «ر مينور» موسيقي كلاسيك غربي كم و بيش يكسان است. اين همان قدم برداشتن در مسير يكديگر است و نه كشيدن طرف به سمت خود. اينكه من نخواهم براي همراه شدن نوازنده‌يي از فرهنگ ديگر او را مجبور كنم همه‌چيزش را كنار بگذارد و بيايد مثلا دستگاه سه‌گاه ايراني و دنيايي از جزييات آن را بدون كوچك‌ترين درك عميقي از آن دنيا از روي كاغذ دشيفر كند و بنوازد. مضاف بر اينكه وقتي نوازندگاني در اين سطح و كلاس جهاني همانند «كالين» تا جايي پيش رفته كه با «يوياما» در اروپا و امريكا همنوازي مي‌كند، به جا و جايگاهي در سنت موسيقي خودش دست پيدا كرده كه نبايد آن را با اجبار نواختن دستگاه‌هاي داراي ربع پرده‌هاي متعددي كه براي گروه اساتيد خودي هم هرازگاهي با مشكل مواجه مي‌شود! ناديده گرفت و ضايع كرد.
اگر اشتباه نكنم «ياد باد» هم در دستگاه نواست؟
اين طور كه به نظر مي‌رسد من «نوا» را خيلي دوست دارم! بله، به خصوص اينكه در همراهي با اركستر زهي خيلي خوب صدا مي‌دهد. در اين مقطع از بحث بد نيست به نكته جالب و نسبتا عجيبي اشاره‌يي گذرا كنم. به نظر شخصي من گاهي اوقات استفاده از «اركستر زهي» موسيقي كلاسيك غربي براي اجراي برخي فضاها و قطعات در فضاي دستگاهي همچون «دستگاه نوا» حتي از گروه سازهاي ايراني بهتر جواب مي‌دهد! و اين مساله هنوز كماكان باعث حيرت است و من را عميقا به فكر مي‌برد. به اين منظور به طور خلاصه و گذرا به نمونه‌هاي آثاري همچون «دود و عود» و «نينوا» اشاره مي‌كنم. اگر بخواهم كه درك بهتري از ماجرا را به دست دهم اشاره به سبقه تاريخي دستگاه نوا خالي از لطف نخواهد بود. بر طبق متون قديم موسيقي كه از حدود قرن هفتم در دست داريم اين مقام در جداول ترتيل زماني آن روزگاران «از آخرين مقام ها» بوده و توصيه مي‌شده كه در نيمه‌هاي شب و در شرايطي نسبتا خاص اجرا شود. «نوا» و حال و هواي آسماني و طيف آبي و گسترده خاص و «درياگونه‌اش» و چگونگي دستيابي به «زبان گوياي» آن خصوصيات يگانه همواره از مهم‌ترين دغدغه‌ها و لذت‌بخش‌ترين لحظات كاري‌ام بوده و هست. حال جالب آنكه «سونوريته آرام، كشيده و ممتد اركستر بزرگ زهي» يا خانواده ويولن‌ها به طرز جالبي به ارائه و بيان ماهوي اين خاصيت يگانه شاهكاري به نام دستگاه نوا كمك شاياني كرده است.
با توجه به اينكه اين اركستر در نيويورك مستقر است و شما در ايران هستيد. كار و تمرين روي اين تجربه چگونه ميسر شد؟ قاعدتا چنين كاري براي به نتيجه رسيدن زمان زيادي نياز دارد.
وقتي من و كالين قرار گذاشتيم تا اين كنچرتو را به سرانجام برسانيم، يك‌بار در آمستردام و در منزل يكي از اساتيد نوازندگي كالين با هم ملاقات كرديم؛ استاد نوازندگي آثار باخ. كالين از نيويورك به آمستردام مي‌آمده پيش او تا چگونه نواختن آثار باخ را ياد بگيرد. بسيار از او ممنونيم كه خانه و باغ بسيار زيبا و بزرگش را در اختيار ما گذاشت تا روي اين كنچرتو كار كنيم. تجربه‌يي عالي در محيطي رويايي و يكسري چيزهاي ديگر!
همان طور كه پيش‌تر گفته‌ام شيوه كار كمي از فرمت معمول زحمت بيشتري مي‌طلبيد، آن را به جاي آهنگسازي روي كاغذ آن هم به شكل جداجدا و دور از يكديگر بر محور «همنوازي» استوار كردم. كه نيازمند حضور فيزيكي هردوي ما در آغاز و تمركز بر فصول مشترك پيشگفته تا فرجام كار و تهيه پارتيتور نهايي اثر بود. البته شايد براي رسيدن به اين محصول مشترك كالين بايد كمي بيشتر به سمت موسيقي ما مي‌آمد. در واقع من خطوط اصلي، ملودي‌ها و طرح كلي را به او ارائه مي‌كردم و او سعي داشت تا از مجموعه متنوع تكنيك‌هاي اجرايي ويولن مناسب‌ترين‌ها را امتحان كند. فرض كنيد ما ساعت‌ها روي يك ملودي به قصد پيدايي نقطه‌يي مشترك، مانا و جاافتاده‌يي كار مي‌كرديم، همچنين در حين تمرين‌ها به تنظيم كار هم فكر مي‌كرديم. ما در روزهايي كه آمستردام بوديم بيش از ۱۰ ايده مختلف به دست آورديم و بعد قرار شد هر كدام به طور جداگانه روي آنها كار كنيم و يكديگر را در جريان قرار بدهيم. از آن به بعد ما از طريق اسكايپ و ايميل ايده‌هاي تنظيمي و اجرايي را با يكديگر به اشتراك مي‌گذاشتيم. بعد از تنظيمات و شكل‌گيري كل مجموعه فايل‌ها را با اركستر خودشان تمرين و امتحان مي‌كرد و اگر جايي نياز به تغيير احساس مي‌كرد نت‌ها را براي من مي‌فرستاد و من هم نظرات و ايده‌هايم را با او در ميان مي‌گذاشتم. خاطرم هست در برخي جزييات و زوايا بدم نمي‌آمد كه بيشتر دستكاري شود تا ايراني‌تر صدا بدهد! ولي كالين يادآوري مي‌كرد كه قرار است مخاطبان غيرايراني هم كار را دوست داشته باشند و بتوانند با آن ارتباط برقرار كنند. پيش‌تر من در قطعه «باد ما را به كجا خواهد برد» حال و هوايي نزديك‌تر به موسيقي ايراني را مدنظر داشتم ولي در اين تجربه در نقاط كليدي و مهمي كار اساسا مدرن صدا مي‌دهد. البته از منظر مخاطب ايراني از نيمه‌هاي اثر با آغاز آواز من و ورود به فضاي موسيقي محلي كرمانشاهان «منطقه گوران»، انگار كه دست مخاطب را گرفته‌ايم و به تدريج او را وارد جهان شرقي‌تري كردهايم. همين طور به تدريج تا اواخر اثر هم كه فضاي بسيار آشناتري براي مخاطب ايراني رقم خورده است.
برنامه شما براي اجراي اين رپرتوار چگونه بود؟ آيا اين اجراها ضبط هم شده است؟
ما اين قطعه را در سه ايالت اجرا كرديم. شب آخر در واشنگتن ما دو اجرا داشتيم (اتفاقي كه در آنجا چندان متعارف نيست) و اجراي دوم را ضبط كرديم. ضبط كار را هم جسي لوئيس انجام داد كه اخيرا در صدابرداري جايزه گرمي برده است. اصولا پروسه ضبط اين كار براي ما تجربه جالبي بود. دقت نظر اين آدم در چيدمان ميكروفن‌ها، همچنين جنس و كيفيت خود ميكروفن‌ها برايم جالب بود. در مورد چگونگي ضبط اين اجرا در يك لوكيشن عجيبي به نام موزه دومبرتون با آن سالن‌هاي قديمي و نقاشي‌هاي اصيلش يك نكته جالب ديگر وجود دارد؛ ما يك‌بار امتحاني تمرين حدود هشت ساعته‌مان را ضبط كرديم. صدابردار ما در اتاق فرمان موقتي كه براي خودش ساخته بود، نشسته بود و اسپيكري براي ما در جلوي اركستر گذاشته بود تا صدايش را بشنويم. پارتيتور كار در حين ضبط مقابلش بود و اتاق فرمان جايي بود كه ما را نمي‌ديد ولي جالب بود كه اگر احيانا يكي از اين ۳۰ نوازنده چيزي در حد يك نت زينت يا يك نوانس را حتي بنا بر قرار قبلي و تمرين‌ها جابه‌جا مي‌كرد ضبط را قطع كرده و تذكر مي‌داد! البته بسيار دوستانه. تجربه جالبي بود. چنين قوه ادراكي آن هم به هنگام كار اصلي خودش كه همان ضبط سر صحنه بود، نياز به گوش بسيار قدرتمندي براي تشخيص كوچك‌ترين جزيبات اجرايي در ميان حدود سي و اندي نوازنده متبحر و برگزيده اين گروه دارد. جالب اينكه بحث «ايراد گرفتن» مطرح نبود چون ايراد از آن جنسي كه اينجا به هنگام كار گروهي با آن دست به گريبانيم در يك كلاس اينچنيني اصولا معني ندارد بلكه اغلب او پيشنهاداتي براي بهبودي كار با توجه به بحث صدابرداري داشت و بعضا مي‌گفت مثلا فلان نت را مي‌توان فلان جور نواخت كه در برابر آن ميكروفن‌ها و حساسيت‌هايشان كمي بهتر صدا بدهد. لذا پيش آمد بخش‌هايي از كار را حين ضبط امتحاني چندين بار اجرا كرديم.
وجه مشترك شما و جاكوبسن همكاري در جاده ابريشم است. ظاهرا شما ديگر همكاري زيادي با جاده ابريشم نداريد ولي فعاليت او در جاده ابريشم ادامه دارد. دليل فاصله گرفتن شما از اين گروه مشهور چيست؟
در وهله اول به اين نكته توجه كنيد كه كالين يك« نوازنده» به معني مرسوم جهاني آن است. ظاهرا به نظر مي‌رسد كه «تعريف نوازنده» و «حيطه و جغرافياي عملكرد موثرش» نزد فرهنگ‌هاي شرق و غرب تفاوت‌هاي بنياديني دارد. توضيح اين مساله شايد كمي دشوار باشد. ببينيد! كالين همانند ديگر اعضاي اين گروه يك نوازنده حرفه‌يي است و موضعش با امثال ما بسيار متفاوت است. من وقتي وارد اين اركستر مي‌شوم وضعيتي متفاوتي با كالين دارم؛ بدين شكل كه من به عنوان نوازنده سنتور ايراني در چنين اركستري يا ديگر نمونه‌هاي اصطلاحا «بين‌المللي» چيزهاي زيادي براي از دست دادن دارم تا يك نوازنده ويولن كه از اجماع يك سنت كلاسيك جهاني برخاسته است. از طرفي اصولا «تعريف نوازنده» و توقع مخاطبان خودي از آن و بالطبع چگونگي ارائه كار موسيقي و جا و جايگاه آن در كشورهاي داراي فرهنگ و تاريخ هزاره همانند چين، ژاپن، روم، يونان، مصر، بين‌النهرين و ايران تفاوت‌هاي بسياري دارد. تعريف نوازنده در جايي مثل ايران به كلي متفاوت است. شما در اين فرهنگ‌ها نقش و جايگاه خداوندگاري داريد! هم نوازنده‌ايد هم آهنگساز و هم مدرس! و شكي نيست كه كسي از امثال كسايي و شهناز و پايور، لطفي، عليزاده، شجريان، ناظري و مشكاتيان عزيز انتظار چنداني ندارد كه مثلا حتي بخش اندكي از فعاليت خود را بر پروژه‌هاي پيشگفته متمركز سازند. همين طور ارزش هنري- فرهنگي فعاليت‌هاي تاريخي و ماندگار و تاثيرگذار اين عزيزان به اين است كه به فرهنگ «خودي» چيزي اضافه كرده‌اند نه به رپرتوار موهوم و بعضا نمايشي و توريست‌پسند موسيقي تلفيقي و شنوندگان تنوع‌طلب و بي‌وفاي آن! اين «رپرتوار و آهنگسازي ايراني» است كه با وجود انواع محدوديت‌ها در سطح كشور نيازمند كار مداوم، تقويت، گسترش و دگرگوني است تا رپرتوار موسيقي‌هاي آن طرفي بهره‌مند از ده‌ها هزار آهنگساز وصدها هزار استعداد و برخوردار از انواع امكانات پخش و پرومد در سطح جهاني، حالا هر ژانري كه مي‌خواهد باشد. من به شخصه تصور مي‌كنم چه حيف است كه حتي لحظه و ثانيه‌يي از عمر فياض و پرنور و بركت اين عزيزان بخواهد صرف آهنگسازي در امثال آن پروژه‌ها، سفرها و حواشي فرسايشي‌اش شود و به مخاطبي از ناكجا، بي‌بهره ازحداقل دانشي از آنچه قرار است با آنها به اشتراك گذاشته شود و تلفيق شود، عرضه شود. «هنر موسيقي» يا در صورت تخفيف آن به يك «شغل» و حرفه براي امرار معاش كماكان جنبه مقدس، اهداف و آرمان‌ها و از همه مهم‌تر «مخاطب»اش براي امثال من حرف اول را مي‌زند. هيچ كس ما را مجبور به انتخاب آن نكرده، بلكه خود با آگاهي كامل به سراغش آمده‌ايم، لذا به بهانه مسائل مختلف موجود حق انجام هرگونه كاري را با آن نداريم. براي من همكاري با گروه‌هاي اصطلاحا «بين‌المللي» اين گونه بوده است. اين تنها شامل «جاده ابريشم» با تمام عظمت و شكوه و زيبايي‌اش نشده، بلكه در حال حاضر من ديگر با باقي نمونه‌هاي مشابه نيز همچون گروه نصيرشماء [موسيقيدان برجسته بحريني] هم ديگر فصل مشتركي ندارم كه موسيقي‌اش عربي است و به موسيقي ما نزديك‌تر، اطلس آنسامبل [گروه مدرني كه پوشش‌دهنده موسيقي‌هاي شرقي با هنر موسيقي مدرن امروز است] هم همكاري نمي‌كنم. به نظرم سه، چهار سالي از آخرين باري كه با اطلس در كنسرواتوار آمستردام اجرا داشتم مي‌گذرد. و دليل آخر! براي من توليد و انتشار چيزي شبيه آلبوم «ياد باد» بسيار جذاب‌تر و حياتي‌تر است. تصور مي‌كنم بخش عمده كار امثال من بايد توليد و انتشار آثاري اينچنيني باشد تا اجراي كنسرت‌هاي خارج از كشور آن هم براي خيل اكثريت مخاطباني كه چيزي از زبان فارسي يا جاي كشورم روي كره جغرافيا نمي‌دانند. اگر اجازه دهيد بحث را كمي عوض كنيم. شكر ايزد كه مدتي است بيشتر مشغولم. به لطف دوستان علاقه‌مند و برخي شاگردان جانم در شهرها و شهرستان‌هاي ايران سلسله كنسرت‌هاي دونوازي با عنوان «باز عشق» ترتيب داده‌ايم كه نكات مثبت و ويژگي‌هاي خود را داراست. اگر بدانيد! فقط اگر بدانيد كه من و كامران با چه حجمي ازشور و شوق و لطف و محبت هموطنانم مواجهيم كه به نظرم به تمام محدوديت‌ها و مشكلات اجرا در شهرستان‌ها مي‌ارزد!
اين عزيزان هم خيلي عزيزند، هم بسيار فرهنگي و مطلع، هم موسيقي «خاص ايراني» را خوب مي‌شناسند، هم تعداد قابل توجهي از آنها نوازنده‌اند، اگر سنتور مي‌نوازند بعضا با مكاتبش آشنايند و سبك‌هايش را با جان و دل طي ساليان متمادي پيگير بوده‌اند، هم شور و سه‌گاه و ابوعطا و كرد بيات و سري و كرن ! را نيك مي‌شناسند و از بچگي با خواص دروني و تاثيرات ظريف روحي رواني آن آشنايند، هم فارسي را احيانا فورگات نكرده‌اند! هم حافظ و سعدي و مولانا و بابا طاهر و بيدل و اخوان ثالث را بعضا بسيار بهتر از من درك كرده‌اند و احتمالا شهر و ديارشان موطن و زادگاه اين عزيزان بوده است و هم در نهايت پس از پايان اجرا، دستان بي‌بضاعت و تهي‌ام را چنان مي‌فشارند كه هميشه به خصوص به وقت رجعت آكنده‌ام از انگيزه و عهدها و قرارها و برنامه‌هاي سازنده در جهت رفع نواقص و ارتقاي كيفي هرآنچه از عهده‌ام برآيد و در توانم باشد و ميل به بازگشت نزدشان در روز و روزگاري نزديك و نه چندان دور نقطه نقطه‌ام را پر مي‌كند. به اينان مي‌گويند «مخاطب جان». مخاطب آگاه، مطلع، پرسشگر و سختگيري كه با حبيب و صبا و پايور و مشكاتيان و وجوه متعالي اشتراك و افتراق‌شان آشناست. بعضي را نمي‌پسندد و به بعضي ديگر دل مي‌بندد! مضراب زدن در مقابل اينان خود افتخاري است و هماره تا ابد مايه مباهات.
شما با كالين جاكوبسن در جاده ابريشم هم همكار بوده‌ايد و براي آن گروه هم آهنگسازي كرده‌ايد ولي به نظر مي‌آيد از تجربه‌يي كه با گروه «د نايتس» داشتيد بيشتر لذت مي‌بريد؟
نه اين‌طور نيست. نوازندگي در جاده ابريشم و همنشيني با بزرگي همچون «يويوما»، اجراي برخي قطعات آن مجموعه و نهايتا اجراي قطعات خودم توسط اين گروه اتفاقا بسيارهم لذت بخش است! قطعاتي همچون Ascending Bird, Where The Wind Will Take Us. نوازندگان اين پروژه‌ها در سطحي هستند كه شما تجربه بي‌نظيري را از سرگذرانده‌ايد. شايد حمل بر خودخواهي شود ولي بعد از ۵۰۰ اجرايي كه در آن قطعاتي از موسيقي چيني، ژاپني، مغولي، لبناني، هندي و... نواخته‌ايم، مشخص است كه اجراي قطعه خودم را كه به فرهنگ من نزديك است ترجيح مي‌دهم. هنوز هم اگر بنا باشد «جاده ابريشم» قطعات من را اجرا كند قطعا حضور خواهم داشت. همين حدود يكسال پيش بود كه در ابوظبي قطعه‌يي از من را اجرا مي‌كردند و من هم در آن اجرا شركت كردم. نه، واقعيت اين است كه من از «جاده ابريشم» لذت مي‌برم ولي تلاش كردم اين را بگويم كه «لذت بردن» همه ماجرا نيست.
در ادامه سوال قبلي مي‌خواستم اين را بگويم كه شما با وجود موفقيت و اجراهاي متعددي كه با جاده ابريشم داشتيد و حتي تجربه موفقي كه با «د نايتس» پشت سر گذاشتيد ولي توليد آثاري مثل «ياد باد» را ترجيح مي‌دهيد. درست مي‌گويم؟
بله، من ناگزيرم براي شرح اين بحث اول به طرز نگاهم به مساله نوازندگي بپردازم. نوازندگي در ساحت فرهنگ‌هاي موسيقي شرقي امري بسيار دروني، شخصي و طبعا دوست‌داشتني است. امكان دارد در حين نوازندگي لذتي را تجربه كنيد كه بسيار منحصر به فرد است و به شكل ديگر تكرار نخواهد شد ولي اين فيلد خاص در برخي موارد همه ماجرا نيست. ما نوازندگاني همچون حسين عليزاده داريم كه در كار نوازندگي عالي هستند و همزمان در فضاي موسيقي كلاسيك جهاني «آهنگسازي» هم مي‌كنند. در يك نگاه كلي شايد اين سوال به وجود بيايد كه يك نوازنده تار را چه به نينوا؟! چه به موسيقي فيلم؟ اما من اين اتفاق را دوست دارم. بحث قياس نيست، بحث يك ويژگي فرهنگي آرتيستي وبحث اولويت‌هاست. شما همزمان پديده‌هاي گوناگون و ژانرها و تركيبات متنوعي را از نوازندگي سولو سه‌تار در تركمن تا مثلا موسيقي فلان فيلم تجربه مي‌كنيد ولي در مقابل «مخاطب ايراني» كه هم در جريان «داشته‌ها و بود» موسيقي‌اش است و هم به «تركيبات جديد» نيازمند و مشتاق، نه مخاطبي از ناكجا، من ساختن و ارائه اثري مثل «ياد باد» با ويژگي‌هاي سوليستي و متمركز خودش در سه ركن «نغمه»، «ريتم» و «آواز» را بسيار دوست دارم و به آن به عنوان «اثري پيشرو برآمده از سنت موسيقي»ام اعتقاد كامل دارم و از آن و آثاري اينچنيني حمايت مي‌كنم ولي اين مهم باعث نمي‌شود كه پس از آن و در اولويت‌هاي بعدي به ديگر ژانرها سرك نكشم. مساله مهم اين است كه ما در حال آموختن و ارائه يك موسيقي هستيم كه ادامه يك زنجيره است. ۵۰ درصد ماجرا كه توليد يك شاهكار موسيقايي است به جاي خود اما اجرا و ارائه آن و «كجايي» آن نيز قطعا مهم است. شنونده برون مرزي از اين سه گروه كه خارج نيستند: يا بيگانه و پرت از قافله، يا ايراني پرت‌تري كه مرزهاي موسيقي سنتي‌شان كماكان يا در مرزهاي موسيقي تهرانجلسي محدود شده يا از روز مهاجرت‌شان تاكنون بلوكه شده است و اصولا در جريان ماوقع دو، سه دهه تحولات بنيادين و انقلابي كه در موسيقي ايراني از «چاووش» تاكنون به وقوع پيوسته نيستند و سوم يا در جايگاه آخر، فراخور هر اجراي برون‌مرزي اگركه بخت با شما يار باشد تك و توكي كه معمولا از انگشتان يك دست زيادتر نيستند خودشان را با بدبختي به اجراي شما و پس از اجرا به پشت سن رسانده، عرض محبتي بكنند كه مثلا چقدر اجراي خوب يا بدي بود. وجود و حضور امثال شماها كه داريد «موسيقي ايراني را جهاني مي‌كنيد!» هر آنچه در ساحت موسيقي ايراني از زمان ميرزا عبدالله تاكنون در اختيار داريم يعني تماميت بود و نبودمان زاييده و دست پرورده «حاضران» بوده و نه «غايبان»! محصول حضور موثرشان در صحنه بوده و نه غيبت و نبودشان. حاضراني امثال ميرزاها، حبيب، صبا، بنان، محجوبي، كسايي، شهناز، پايور، شجريان، ناظري، مشكاتيان، لطفي، عليزاده و صدها عاشق ايراني ديگر. حال اگر من ارائه يك اثر «ياد باد» در ايران را به ۵۰ كنسرت و ضبط هرز آن طرفي ترجيح مي‌دهم به خاطر اين است كه به شكل يك پكيجي ارائه مي‌شود كه در آن «رديف» هست، «تكنيك» موسيقي ايراني هست، «سنتور و تداوم مكتب آن» هست كه ازحبيب آغاز شده و تا مقطع مشكاتيان آمده و به ما رسيده است براي خيل شنونده‌يي كه اين مسير را دنبال كرده، «انتخاب حافظ» به طور خاص و با سليقه شخصي هست، «تنبك خاص» و پيشروپدرام هست، «آواز خاص»، سلكتيو و خوش‌تركيب سالار با تركيب و تلفيق حداقل سه سبك مطرح آواز كلاسيك ايراني هست... كدام اينها بايد براي من مهم باشد اينكه با «د نايتس» و «جاده ابريشم» نوازندگي كنم يا بيايم و سنتوري را كه از حبيب سماعي تا پرويز مشكاتيان زنجيروار تا به اينجا رسيده است، را ادامه بدهم؟
من نمي‌خواهم مخالف‌خواني كنم ولي خيلي از هنرمنداني كه در اين سال‌ها فعال بودند و اجراهاي متعددي در اروپا و امريكا داشتند، معتقدند كه رديف به بن‌بست رسيده بوده و آنها سعي كردند با نوآوري اين موسيقي را واجد زباني كنند كه براي مخاطب غربي هم جذاب است. آيا اين دليل كافي براي رفتن و موسيقي ايراني را به گوش ديگران رساندن نيست؟
فرض كنيم من شاعر هستم و در دوسلدورف شب شعر است و من شعر مي‌خوانم. من يكسري مخاطب ايراني دارم كه حالا به هر دليلي آنجاست و به اين شب شعر را مي‌آيد و يك مخاطب بومي آن سرزمين. آيا مخاطب آنجايي اصلا فرق شعر كلاسيك و شعر سپيد ايراني را مي‌داند كه متوجه بشود من چه تجربه‌يي انجام دادم؟ فرق حافظ و فريدون آتشي را مي‌داند كه بفهمد من به عنوان يك شاعر نوگرا چه كرده‌ام؟ اصلا پيش از اين مساله اين نكته مطرح است كه زبان تو را نمي‌فهمد و دارد شعر تو را با ترجمه مي‌شنود يا مي‌خواند. آن مخاطب به طور كامل نمي‌داند ربع پرده چيست و آن را اساسا و عميقا نمي‌فهمد و درك نكرده است. بعد شما مي‌خواهيد مدعي اين باشيد كه چون با نگاه تازه‌يي رديف را نواختيد، مخاطب جهاني داريد. سر نثر و زبان متون شكسپير بحث بسيار است. اين مساله تا چه حد مي‌تواند دغدغه مخاطبي باشد كه در تهران زندگي مي‌كند. آيا بهتر نيست دغدغه من بحث و نظر در شعر مولانا و نثر بيهقي آن هم در محيطي داراي حداقل اشراف و آگاهي از آنها باشد. تازه بايد پذيرفت كه بخش عمده‌يي از دنيا زبان انگليسي را مي‌فهمند و شايد با شكسپير هم درگير باشند اما چقدر امكان دارد كه يك دانشجوي رشته ادبيات دانشگاه آكسفورد دغدغه نثر بيهقي را داشته باشد و وقتي شما برايش شعر مي‌گويي بفهمد كه چه اتفاقي رخ داده و شعر فارسي شما مثلا متعلق به كدام مكتب ادبي ايراني است. من واقعا بعد از چند صد اجرا در كشورهاي مختلف اروپايي و امريكايي خيلي بايد ضريب هوشي پاييني داشته باشم كه از خودم نپرسم كه من براي چه كسي دارم مثلا «ابوعطا» مي‌زنم؟ براي چه كسي با هزارمشكل و دردسر موجود ساز خوش‌صداي ساخت «استاد ناظمي»ام را مي‌برم؟ اصلا آن مخاطب مگر فرق صداي سنتور ناظمي و يك سنتور مشقي بهارستاني را مي‌فهمد؟ شما در برخي از اين كنسرت‌هاي با مخاطب صرفا غيرايراني، موسيقي كوچه بازاري هم من‌باب طنز و رفع خستگي اجرا كنيد، متوجه نخواهد شد! من و شما تفاوت آن را مي‌فهميم. ممكن است اين موسيقي به بن‌بست رسيده باشد ولي دليل آن اين نيست كه شما سازت را بگيري دستت و بروي آنجا و سعي كني به خيال خودت نوآوري كني. آنجا در موسيقي خودشان آنقدر بحث و حرف دارند كه جاي چنداني براي ما نمي‌ماند. از ليگتي و شوئنبرگ گرفته تا كيج و اشتوك‌ها وزن مدرنيست دارند و نيازي به ما ندارند! يك وقت هست كه طرف مثلا در ژاپن مي‌گويد من قواعد بازي شما را ياد مي‌گيرم و به خود شما «سيجي اوزاوا» تحويل مي‌دهم. يا متد «آموزش سوزوكي» را به نوازندگي ويولن در سطح جهاني تحميل مي‌كنم و... حالا سوال ديگر اين است كه ما كجا ايستاده‌ايم؟ در قرن گذشته ما هم حضور داشتيم و ۸۰ سال است كه بحث مدرن شدن و بحث‌هاي مشابه در موسيقي ايران مطرح است اما در همين قرن گذشته ما كجا ايستاديم؟ نقش ما در تحولات موسيقي جهاني چه و چقدر بوده است؟ لذا امثال من اين گونه فكر مي‌كنند و اين گونه‌يي كه مي‌بينيد تصميم متفاوتي مي‌گيرند و عمل مي‌كنند!
آخرين بار بيش از يك سال پيش هنگامي كه جاده ابريشم مي‌خواست اثري از او اجرا كند، آقايي با يوياما و گروهش براي اجرا در ابوظبي همراه شد. اركستر «دِ نايتس»، اركستري است كه به همت كالين ياكوبسن و برادرش بنا نهاده شده. كالين سال‌هاست كه نوازنده اصلي ويولن در جاده ابريشم است. او همچنين بنيانگذار كوارتت بروكلين رايدر است كه همكاري‌هايي با كيهان كلهر هم داشته‌اند اما «دِ نايتس» اركستري گسترده‌تر و البته متمركز بر اجراي آثار موسيقي كلاسيك اروپايي است و كمتر از آهنگسازان معاصر و زنده اثري اجرا مي‌كنند. اجراي يك كنچرتو از سيامك آقايي توسط آنها اتفاق مهمي بود كه بهانه اين گفت‌وگو است. آنها اغلب فارغ‌التحصيلان كالج مشهور جوليارد هستند.
نگاه راديكالي به موسيقي كلاسيك دارند و آثار كمتر شنيده شده از باخ، موتسارت، مالر و... را اجرا مي‌كنند. مجله نيويورك‌تايمز دو سال پيش نوشته بود كه آنها آينده موسيقي كلاسيك امريكا هستند اما نكته جالب اين گفت‌وگو موضع‌گيري‌هاي آقايي در قبال فعاليت‌هاي بين‌المللي موسيقيدانان ايراني است. او نگاه منتقدانه‌يي به رواج فعاليت‌هاي موسيقيدانان ايراني در خارج از ايران دارد كه بخش عمده‌يي از بحث‌هاي مطرح شده در اين گفت‌وگو هم حول اين مساله مي‌چرخد.
اركستر « دِ نايتس» / The Knights «کنچرتو براي ويولن و سنتور» از ساخته‌هاي شما را اجرا كرده است. از عنوان اثر پيداست كه دو ساز سنتور و ويولن سازهاي اصلي بوده‌اند. براي آغاز مي‌خواهم بدانم منبع الهام شما براي ساختن چنين قطعه‌يي چه چيزي بوده و كار روي ملودي اوليه براي رسيدن به ادبياتي كه اركستر زهي را با سنتور هماهنگ كند، با چه شيوه‌يي انجام شده است؟
منبع الهام و شيوه كار دو مقوله جدا هستند. منبع الهام مي‌تواند يك اتفاق ساده باشد مثلا شما يك ملودي محلي را شنيده‌ايد كه طرح اوليه آن خيلي هم ساده است و آن را مبناي كار قرار مي‌دهيد و با دست بردن در آن، ملودي را براي اجراهايي بزرگ‌تر تنظيم مي‌كنيد. اما شيوه كار روي همين ملودي كه مي‌تواند يك موتيف محلي ساده باشد، بحث متفاوتي است...
منظورم چگونگي شكل‌گيري طرح‌هاي اوليه اين كار است.
من و كالين جاكوبسن يك سابقه طولاني‌مدت همنوازي داريم و اين ايده‌هاي اوليه اين كار از همنوازي‌هاي دوستانه برآمده است. هم‌اكنون پس از گذر سال‌ها كار به جايي رسيده است كه يكديگر را «برادر» صدا مي‌زنيم!
نخستين بار كجا با يكديگر همنوازي كرديد؟
سال ۲۰۰۰ در «TangleWood»ايالت ماساچوست بود. تابستان‌ها فضاي موسيقي جدي و پر اجرايي دارد. مثلا سيجي اوزاوا (Seiji Ozawa) اغلب تابستان‌ها با اركستر سمفونيك بوستون در آنجا اجرا دارد. من اين شانس را داشتم كه تمرين‌هاي اوزاوا و اركستر سمفونيك بوستون را از نزديك ببينم و با شيوه كارش تا حدودي آشنا شوم. آنجا نخستين بار بود كه من در تمريني كه با گروه «جاده ابريشم» داشتيم، كالين جاكوبسن را ديدم. گروه «جاده ابريشم» حدود ۴۰، ۴۵ نوازنده دارد و چون تعداد نوازنده‌ها زياد است فرصت‌هاي تمرين بسيار فشرده است. هزينه‌هاي برگزاري اجرا و حتي تمرين‌ها هم سنگين است. به همين خاطر طوري برنامه‌ريزي مي‌شود كه از لحظه‌يي كه اعضاي گروه به يكديگر ملحق مي‌شوند تا انتهاي كار خيلي دقيق و فشرده مشغول به كار روي پروژه باشند. از همان ابتدا من و كالين ارتباط متفاوتي با هم داشتيم. بسيار پيش مي‌آمد كه در اين فشردگي‌هاي كار نيز اوقاتي را به همنوازي و تبادل سلايق بپردازيم. اين در شرايطي بود كه به دليل كارزياد اگر هم فرصتي دست مي‌داد بچه‌هاي گروه سعي مي‌كردند به استراحت يا كارهاي شخصي‌شان بگذرانند. به ياد دارم كه در آن دوران همزمان با فعاليت‌هاي برون‌مرزي، شديد بر موسيقي خراسان متمركز شده بودم. به طوري كه در يكي از اين سفرها دوتارم را نيز با خود به همراه بردم كه اگر خلوتي دست داد در تنهايي بنوازم و تمرين كنم. يك‌بار كالين تصادفي نواختنم را شنيد كه خيلي مورد توجهش قرار گرفت و سريع ويولنش را از اتاقش آورد. كنجكاوي‌اش را كه ديدم كلياتي از اين نوع موسيقي خاص، مكاتب دوتار شمال خراسان، مكتب هرات بزرگ، چگونگي هارموني چهارم و پنجم پارالل و غيره شرح دادم كه به تدريج مشغول نواختن شد! خوشبختانه دقايقي از اين همنوازي با ميني ديسك ريكوردري كه به همراه داشتم را ضبط كردم، هنوز هم هرازگاهي از شنيدنش لذت مي‌برم!
در اين كنچرتو از دوتار استفاده نكرديد؟
اتفاقا مقدمه اين اثر منحصرا به سلوي دوتار اختصاص دارد. آغاز اين قطعه به نوعي شبيه به آغاز يك داستان يا «روايت» طراحي و تنظيم شده است و سلوي دوتار نقش راوي را بر عهده دارد، شبيه به همان «سنت ديرين خنياگري» كه در منطقه شمال خراسان وجود داشته و كمابيش دارد. لذا با مقام «شاه ختايي» كه خود در اجراهاي اساتيد آن منطقه نقش خوشامدگويي به ميهمانان و مستمعين را ايفا مي‌كند، آغاز كردم و پس از اتمام آن دنباله داستان به دست گروه نوازندگان افتاده، رويارويي گروه اركستر زهي با سنتور و ويولن آغاز مي‌شود... من و كالين پيش‌تر از اين هم با هم كار كردهايم. قطعاتي نظير « Ascending Bird» و «باد ما را به كجا خواهد برد» و اجراي جهاني اين دو از جمله نتايج اين گونه همكاري است. ما به اتفاق، صدها اجرا داشته‌ايم و ساعات زيادي در گروه جاده ابريشم با هم كار كرديم ولي كالين خيلي علاقه‌مند بود همكاري ما گسترده‌تر شود. زمان زيادي از آغاز پروژه نگذشته بود كه بنا بر تصميم پروژه به تغيير ماهيت بخشي از فعاليت‌هايش، به دو نفر از اعضا فرصتي داده شد تا به ايران بيايند و با موسيقي كلاسيك ايراني و رديف دستگاهي آشنايي جدي‌تري پيدا كنند. كالين ويولن اول گروه جاده ابريشم و نيكلاس كوردس آلتواول گروه. خب جريان از اين قرار بود كه ظاهرا كالين به عمقي كه در موسيقي مدنظر من بود، علاقه بيشتري نشان مي‌داد. اين هم دليل ديگري است. البته در واقع هم او از جايي كه محكم ايستاده بود، كمي عقب كشيد و هم من از جهان موسيقي سنتي كمي فاصله گرفتم! كالين هم از يك سنت راديكال موسيقي كلاسيك مي‌آمد و اين گونه نبود كه اجراي چنين موسيقي‌اي براي او هم راحت باشد .
كالين جاكوبسن در اين كنچرتويي كه شما ساختيد، توانست فواصل ايراني را اجرا كند؟
بله، ولي با وجود حساسيتي كه در اين موضوع هميشه گريبانگيرم بوده و هست اصرار زيادي بر آن نداشته‌ام كه براي آن دلايلي دارم. همه مي‌دانيم كه به عنوان مثال دستگاه چهارگاه داراي ويژگي‌هاي منحصري است، گامي كه در نگاه اول خيلي ايراني صدا مي‌دهد ولي همان‌قدر كه گوش ماها طي ساليان به شنيدنش و جزييات روحي و درونمايگي آن خو گرفته است، ممكن است براي يك نوازنده و موسيقيدان متبحر غربي غريب و بي‌معني جلوه كند. از اين رو از پس چنين نگرشي كه از اين چند سال همكاري برآمده است گامي انتخاب شد كه داراي نقاط اشتراك بسياري در طيف گسترده‌يي از فرهنگ‌هاي موسيقايي بعضا دور و سنت‌هاي بعضا بي‌ربط است. گامي كه من در اين كنچرتو انتخاب كردم «نواي رِ» است، يعني تقريبا همان «رِ مينور». اين گام به جز يك نت سي كرن همه نت‌هايش با «ر مينور» موسيقي كلاسيك غربي كم و بيش يكسان است. اين همان قدم برداشتن در مسير يكديگر است و نه كشيدن طرف به سمت خود. اينكه من نخواهم براي همراه شدن نوازنده‌يي از فرهنگ ديگر او را مجبور كنم همه‌چيزش را كنار بگذارد و بيايد مثلا دستگاه سه‌گاه ايراني و دنيايي از جزييات آن را بدون كوچك‌ترين درك عميقي از آن دنيا از روي كاغذ دشيفر كند و بنوازد. مضاف بر اينكه وقتي نوازندگاني در اين سطح و كلاس جهاني همانند «كالين» تا جايي پيش رفته كه با «يوياما» در اروپا و امريكا همنوازي مي‌كند، به جا و جايگاهي در سنت موسيقي خودش دست پيدا كرده كه نبايد آن را با اجبار نواختن دستگاه‌هاي داراي ربع پرده‌هاي متعددي كه براي گروه اساتيد خودي هم هرازگاهي با مشكل مواجه مي‌شود! ناديده گرفت و ضايع كرد.
اگر اشتباه نكنم «ياد باد» هم در دستگاه نواست؟
اين طور كه به نظر مي‌رسد من «نوا» را خيلي دوست دارم! بله، به خصوص اينكه در همراهي با اركستر زهي خيلي خوب صدا مي‌دهد. در اين مقطع از بحث بد نيست به نكته جالب و نسبتا عجيبي اشاره‌يي گذرا كنم. به نظر شخصي من گاهي اوقات استفاده از «اركستر زهي» موسيقي كلاسيك غربي براي اجراي برخي فضاها و قطعات در فضاي دستگاهي همچون «دستگاه نوا» حتي از گروه سازهاي ايراني بهتر جواب مي‌دهد! و اين مساله هنوز كماكان باعث حيرت است و من را عميقا به فكر مي‌برد. به اين منظور به طور خلاصه و گذرا به نمونه‌هاي آثاري همچون «دود و عود» و «نينوا» اشاره مي‌كنم. اگر بخواهم كه درك بهتري از ماجرا را به دست دهم اشاره به سبقه تاريخي دستگاه نوا خالي از لطف نخواهد بود. بر طبق متون قديم موسيقي كه از حدود قرن هفتم در دست داريم اين مقام در جداول ترتيل زماني آن روزگاران «از آخرين مقام ها» بوده و توصيه مي‌شده كه در نيمه‌هاي شب و در شرايطي نسبتا خاص اجرا شود. «نوا» و حال و هواي آسماني و طيف آبي و گسترده خاص و «درياگونه‌اش» و چگونگي دستيابي به «زبان گوياي» آن خصوصيات يگانه همواره از مهم‌ترين دغدغه‌ها و لذت‌بخش‌ترين لحظات كاري‌ام بوده و هست. حال جالب آنكه «سونوريته آرام، كشيده و ممتد اركستر بزرگ زهي» يا خانواده ويولن‌ها به طرز جالبي به ارائه و بيان ماهوي اين خاصيت يگانه شاهكاري به نام دستگاه نوا كمك شاياني كرده است.
با توجه به اينكه اين اركستر در نيويورك مستقر است و شما در ايران هستيد. كار و تمرين روي اين تجربه چگونه ميسر شد؟ قاعدتا چنين كاري براي به نتيجه رسيدن زمان زيادي نياز دارد.
وقتي من و كالين قرار گذاشتيم تا اين كنچرتو را به سرانجام برسانيم، يك‌بار در آمستردام و در منزل يكي از اساتيد نوازندگي كالين با هم ملاقات كرديم؛ استاد نوازندگي آثار باخ. كالين از نيويورك به آمستردام مي‌آمده پيش او تا چگونه نواختن آثار باخ را ياد بگيرد. بسيار از او ممنونيم كه خانه و باغ بسيار زيبا و بزرگش را در اختيار ما گذاشت تا روي اين كنچرتو كار كنيم. تجربه‌يي عالي در محيطي رويايي و يكسري چيزهاي ديگر!
همان طور كه پيش‌تر گفته‌ام شيوه كار كمي از فرمت معمول زحمت بيشتري مي‌طلبيد، آن را به جاي آهنگسازي روي كاغذ آن هم به شكل جداجدا و دور از يكديگر بر محور «همنوازي» استوار كردم. كه نيازمند حضور فيزيكي هردوي ما در آغاز و تمركز بر فصول مشترك پيشگفته تا فرجام كار و تهيه پارتيتور نهايي اثر بود. البته شايد براي رسيدن به اين محصول مشترك كالين بايد كمي بيشتر به سمت موسيقي ما مي‌آمد. در واقع من خطوط اصلي، ملودي‌ها و طرح كلي را به او ارائه مي‌كردم و او سعي داشت تا از مجموعه متنوع تكنيك‌هاي اجرايي ويولن مناسب‌ترين‌ها را امتحان كند. فرض كنيد ما ساعت‌ها روي يك ملودي به قصد پيدايي نقطه‌يي مشترك، مانا و جاافتاده‌يي كار مي‌كرديم، همچنين در حين تمرين‌ها به تنظيم كار هم فكر مي‌كرديم. ما در روزهايي كه آمستردام بوديم بيش از ۱۰ ايده مختلف به دست آورديم و بعد قرار شد هر كدام به طور جداگانه روي آنها كار كنيم و يكديگر را در جريان قرار بدهيم. از آن به بعد ما از طريق اسكايپ و ايميل ايده‌هاي تنظيمي و اجرايي را با يكديگر به اشتراك مي‌گذاشتيم. بعد از تنظيمات و شكل‌گيري كل مجموعه فايل‌ها را با اركستر خودشان تمرين و امتحان مي‌كرد و اگر جايي نياز به تغيير احساس مي‌كرد نت‌ها را براي من مي‌فرستاد و من هم نظرات و ايده‌هايم را با او در ميان مي‌گذاشتم. خاطرم هست در برخي جزييات و زوايا بدم نمي‌آمد كه بيشتر دستكاري شود تا ايراني‌تر صدا بدهد! ولي كالين يادآوري مي‌كرد كه قرار است مخاطبان غيرايراني هم كار را دوست داشته باشند و بتوانند با آن ارتباط برقرار كنند. پيش‌تر من در قطعه «باد ما را به كجا خواهد برد» حال و هوايي نزديك‌تر به موسيقي ايراني را مدنظر داشتم ولي در اين تجربه در نقاط كليدي و مهمي كار اساسا مدرن صدا مي‌دهد. البته از منظر مخاطب ايراني از نيمه‌هاي اثر با آغاز آواز من و ورود به فضاي موسيقي محلي كرمانشاهان «منطقه گوران»، انگار كه دست مخاطب را گرفته‌ايم و به تدريج او را وارد جهان شرقي‌تري كردهايم. همين طور به تدريج تا اواخر اثر هم كه فضاي بسيار آشناتري براي مخاطب ايراني رقم خورده است.
برنامه شما براي اجراي اين رپرتوار چگونه بود؟ آيا اين اجراها ضبط هم شده است؟
ما اين قطعه را در سه ايالت اجرا كرديم. شب آخر در واشنگتن ما دو اجرا داشتيم (اتفاقي كه در آنجا چندان متعارف نيست) و اجراي دوم را ضبط كرديم. ضبط كار را هم جسي لوئيس انجام داد كه اخيرا در صدابرداري جايزه گرمي برده است. اصولا پروسه ضبط اين كار براي ما تجربه جالبي بود. دقت نظر اين آدم در چيدمان ميكروفن‌ها، همچنين جنس و كيفيت خود ميكروفن‌ها برايم جالب بود. در مورد چگونگي ضبط اين اجرا در يك لوكيشن عجيبي به نام موزه دومبرتون با آن سالن‌هاي قديمي و نقاشي‌هاي اصيلش يك نكته جالب ديگر وجود دارد؛ ما يك‌بار امتحاني تمرين حدود هشت ساعته‌مان را ضبط كرديم. صدابردار ما در اتاق فرمان موقتي كه براي خودش ساخته بود، نشسته بود و اسپيكري براي ما در جلوي اركستر گذاشته بود تا صدايش را بشنويم. پارتيتور كار در حين ضبط مقابلش بود و اتاق فرمان جايي بود كه ما را نمي‌ديد ولي جالب بود كه اگر احيانا يكي از اين ۳۰ نوازنده چيزي در حد يك نت زينت يا يك نوانس را حتي بنا بر قرار قبلي و تمرين‌ها جابه‌جا مي‌كرد ضبط را قطع كرده و تذكر مي‌داد! البته بسيار دوستانه. تجربه جالبي بود. چنين قوه ادراكي آن هم به هنگام كار اصلي خودش كه همان ضبط سر صحنه بود، نياز به گوش بسيار قدرتمندي براي تشخيص كوچك‌ترين جزيبات اجرايي در ميان حدود سي و اندي نوازنده متبحر و برگزيده اين گروه دارد. جالب اينكه بحث «ايراد گرفتن» مطرح نبود چون ايراد از آن جنسي كه اينجا به هنگام كار گروهي با آن دست به گريبانيم در يك كلاس اينچنيني اصولا معني ندارد بلكه اغلب او پيشنهاداتي براي بهبودي كار با توجه به بحث صدابرداري داشت و بعضا مي‌گفت مثلا فلان نت را مي‌توان فلان جور نواخت كه در برابر آن ميكروفن‌ها و حساسيت‌هايشان كمي بهتر صدا بدهد. لذا پيش آمد بخش‌هايي از كار را حين ضبط امتحاني چندين بار اجرا كرديم.
وجه مشترك شما و جاكوبسن همكاري در جاده ابريشم است. ظاهرا شما ديگر همكاري زيادي با جاده ابريشم نداريد ولي فعاليت او در جاده ابريشم ادامه دارد. دليل فاصله گرفتن شما از اين گروه مشهور چيست؟
در وهله اول به اين نكته توجه كنيد كه كالين يك« نوازنده» به معني مرسوم جهاني آن است. ظاهرا به نظر مي‌رسد كه «تعريف نوازنده» و «حيطه و جغرافياي عملكرد موثرش» نزد فرهنگ‌هاي شرق و غرب تفاوت‌هاي بنياديني دارد. توضيح اين مساله شايد كمي دشوار باشد. ببينيد! كالين همانند ديگر اعضاي اين گروه يك نوازنده حرفه‌يي است و موضعش با امثال ما بسيار متفاوت است. من وقتي وارد اين اركستر مي‌شوم وضعيتي متفاوتي با كالين دارم؛ بدين شكل كه من به عنوان نوازنده سنتور ايراني در چنين اركستري يا ديگر نمونه‌هاي اصطلاحا «بين‌المللي» چيزهاي زيادي براي از دست دادن دارم تا يك نوازنده ويولن كه از اجماع يك سنت كلاسيك جهاني برخاسته است. از طرفي اصولا «تعريف نوازنده» و توقع مخاطبان خودي از آن و بالطبع چگونگي ارائه كار موسيقي و جا و جايگاه آن در كشورهاي داراي فرهنگ و تاريخ هزاره همانند چين، ژاپن، روم، يونان، مصر، بين‌النهرين و ايران تفاوت‌هاي بسياري دارد. تعريف نوازنده در جايي مثل ايران به كلي متفاوت است. شما در اين فرهنگ‌ها نقش و جايگاه خداوندگاري داريد! هم نوازنده‌ايد هم آهنگساز و هم مدرس! و شكي نيست كه كسي از امثال كسايي و شهناز و پايور، لطفي، عليزاده، شجريان، ناظري و مشكاتيان عزيز انتظار چنداني ندارد كه مثلا حتي بخش اندكي از فعاليت خود را بر پروژه‌هاي پيشگفته متمركز سازند. همين طور ارزش هنري- فرهنگي فعاليت‌هاي تاريخي و ماندگار و تاثيرگذار اين عزيزان به اين است كه به فرهنگ «خودي» چيزي اضافه كرده‌اند نه به رپرتوار موهوم و بعضا نمايشي و توريست‌پسند موسيقي تلفيقي و شنوندگان تنوع‌طلب و بي‌وفاي آن! اين «رپرتوار و آهنگسازي ايراني» است كه با وجود انواع محدوديت‌ها در سطح كشور نيازمند كار مداوم، تقويت، گسترش و دگرگوني است تا رپرتوار موسيقي‌هاي آن طرفي بهره‌مند از ده‌ها هزار آهنگساز وصدها هزار استعداد و برخوردار از انواع امكانات پخش و پرومد در سطح جهاني، حالا هر ژانري كه مي‌خواهد باشد. من به شخصه تصور مي‌كنم چه حيف است كه حتي لحظه و ثانيه‌يي از عمر فياض و پرنور و بركت اين عزيزان بخواهد صرف آهنگسازي در امثال آن پروژه‌ها، سفرها و حواشي فرسايشي‌اش شود و به مخاطبي از ناكجا، بي‌بهره ازحداقل دانشي از آنچه قرار است با آنها به اشتراك گذاشته شود و تلفيق شود، عرضه شود. «هنر موسيقي» يا در صورت تخفيف آن به يك «شغل» و حرفه براي امرار معاش كماكان جنبه مقدس، اهداف و آرمان‌ها و از همه مهم‌تر «مخاطب»اش براي امثال من حرف اول را مي‌زند. هيچ كس ما را مجبور به انتخاب آن نكرده، بلكه خود با آگاهي كامل به سراغش آمده‌ايم، لذا به بهانه مسائل مختلف موجود حق انجام هرگونه كاري را با آن نداريم. براي من همكاري با گروه‌هاي اصطلاحا «بين‌المللي» اين گونه بوده است. اين تنها شامل «جاده ابريشم» با تمام عظمت و شكوه و زيبايي‌اش نشده، بلكه در حال حاضر من ديگر با باقي نمونه‌هاي مشابه نيز همچون گروه نصيرشماء [موسيقيدان برجسته بحريني] هم ديگر فصل مشتركي ندارم كه موسيقي‌اش عربي است و به موسيقي ما نزديك‌تر، اطلس آنسامبل [گروه مدرني كه پوشش‌دهنده موسيقي‌هاي شرقي با هنر موسيقي مدرن امروز است] هم همكاري نمي‌كنم. به نظرم سه، چهار سالي از آخرين باري كه با اطلس در كنسرواتوار آمستردام اجرا داشتم مي‌گذرد. و دليل آخر! براي من توليد و انتشار چيزي شبيه آلبوم «ياد باد» بسيار جذاب‌تر و حياتي‌تر است. تصور مي‌كنم بخش عمده كار امثال من بايد توليد و انتشار آثاري اينچنيني باشد تا اجراي كنسرت‌هاي خارج از كشور آن هم براي خيل اكثريت مخاطباني كه چيزي از زبان فارسي يا جاي كشورم روي كره جغرافيا نمي‌دانند. اگر اجازه دهيد بحث را كمي عوض كنيم. شكر ايزد كه مدتي است بيشتر مشغولم. به لطف دوستان علاقه‌مند و برخي شاگردان جانم در شهرها و شهرستان‌هاي ايران سلسله كنسرت‌هاي دونوازي با عنوان «باز عشق» ترتيب داده‌ايم كه نكات مثبت و ويژگي‌هاي خود را داراست. اگر بدانيد! فقط اگر بدانيد كه من و كامران با چه حجمي ازشور و شوق و لطف و محبت هموطنانم مواجهيم كه به نظرم به تمام محدوديت‌ها و مشكلات اجرا در شهرستان‌ها مي‌ارزد!
اين عزيزان هم خيلي عزيزند، هم بسيار فرهنگي و مطلع، هم موسيقي «خاص ايراني» را خوب مي‌شناسند، هم تعداد قابل توجهي از آنها نوازنده‌اند، اگر سنتور مي‌نوازند بعضا با مكاتبش آشنايند و سبك‌هايش را با جان و دل طي ساليان متمادي پيگير بوده‌اند، هم شور و سه‌گاه و ابوعطا و كرد بيات و سري و كرن ! را نيك مي‌شناسند و از بچگي با خواص دروني و تاثيرات ظريف روحي رواني آن آشنايند، هم فارسي را احيانا فورگات نكرده‌اند! هم حافظ و سعدي و مولانا و بابا طاهر و بيدل و اخوان ثالث را بعضا بسيار بهتر از من درك كرده‌اند و احتمالا شهر و ديارشان موطن و زادگاه اين عزيزان بوده است و هم در نهايت پس از پايان اجرا، دستان بي‌بضاعت و تهي‌ام را چنان مي‌فشارند كه هميشه به خصوص به وقت رجعت آكنده‌ام از انگيزه و عهدها و قرارها و برنامه‌هاي سازنده در جهت رفع نواقص و ارتقاي كيفي هرآنچه از عهده‌ام برآيد و در توانم باشد و ميل به بازگشت نزدشان در روز و روزگاري نزديك و نه چندان دور نقطه نقطه‌ام را پر مي‌كند. به اينان مي‌گويند «مخاطب جان». مخاطب آگاه، مطلع، پرسشگر و سختگيري كه با حبيب و صبا و پايور و مشكاتيان و وجوه متعالي اشتراك و افتراق‌شان آشناست. بعضي را نمي‌پسندد و به بعضي ديگر دل مي‌بندد! مضراب زدن در مقابل اينان خود افتخاري است و هماره تا ابد مايه مباهات.
شما با كالين جاكوبسن در جاده ابريشم هم همكار بوده‌ايد و براي آن گروه هم آهنگسازي كرده‌ايد ولي به نظر مي‌آيد از تجربه‌يي كه با گروه «د نايتس» داشتيد بيشتر لذت مي‌بريد؟
نه اين‌طور نيست. نوازندگي در جاده ابريشم و همنشيني با بزرگي همچون «يويوما»، اجراي برخي قطعات آن مجموعه و نهايتا اجراي قطعات خودم توسط اين گروه اتفاقا بسيارهم لذت بخش است! قطعاتي همچون Ascending Bird, Where The Wind Will Take Us. نوازندگان اين پروژه‌ها در سطحي هستند كه شما تجربه بي‌نظيري را از سرگذرانده‌ايد. شايد حمل بر خودخواهي شود ولي بعد از ۵۰۰ اجرايي كه در آن قطعاتي از موسيقي چيني، ژاپني، مغولي، لبناني، هندي و... نواخته‌ايم، مشخص است كه اجراي قطعه خودم را كه به فرهنگ من نزديك است ترجيح مي‌دهم. هنوز هم اگر بنا باشد «جاده ابريشم» قطعات من را اجرا كند قطعا حضور خواهم داشت. همين حدود يكسال پيش بود كه در ابوظبي قطعه‌يي از من را اجرا مي‌كردند و من هم در آن اجرا شركت كردم. نه، واقعيت اين است كه من از «جاده ابريشم» لذت مي‌برم ولي تلاش كردم اين را بگويم كه «لذت بردن» همه ماجرا نيست.
در ادامه سوال قبلي مي‌خواستم اين را بگويم كه شما با وجود موفقيت و اجراهاي متعددي كه با جاده ابريشم داشتيد و حتي تجربه موفقي كه با «د نايتس» پشت سر گذاشتيد ولي توليد آثاري مثل «ياد باد» را ترجيح مي‌دهيد. درست مي‌گويم؟
بله، من ناگزيرم براي شرح اين بحث اول به طرز نگاهم به مساله نوازندگي بپردازم. نوازندگي در ساحت فرهنگ‌هاي موسيقي شرقي امري بسيار دروني، شخصي و طبعا دوست‌داشتني است. امكان دارد در حين نوازندگي لذتي را تجربه كنيد كه بسيار منحصر به فرد است و به شكل ديگر تكرار نخواهد شد ولي اين فيلد خاص در برخي موارد همه ماجرا نيست. ما نوازندگاني همچون حسين عليزاده داريم كه در كار نوازندگي عالي هستند و همزمان در فضاي موسيقي كلاسيك جهاني «آهنگسازي» هم مي‌كنند. در يك نگاه كلي شايد اين سوال به وجود بيايد كه يك نوازنده تار را چه به نينوا؟! چه به موسيقي فيلم؟ اما من اين اتفاق را دوست دارم. بحث قياس نيست، بحث يك ويژگي فرهنگي آرتيستي وبحث اولويت‌هاست. شما همزمان پديده‌هاي گوناگون و ژانرها و تركيبات متنوعي را از نوازندگي سولو سه‌تار در تركمن تا مثلا موسيقي فلان فيلم تجربه مي‌كنيد ولي در مقابل «مخاطب ايراني» كه هم در جريان «داشته‌ها و بود» موسيقي‌اش است و هم به «تركيبات جديد» نيازمند و مشتاق، نه مخاطبي از ناكجا، من ساختن و ارائه اثري مثل «ياد باد» با ويژگي‌هاي سوليستي و متمركز خودش در سه ركن «نغمه»، «ريتم» و «آواز» را بسيار دوست دارم و به آن به عنوان «اثري پيشرو برآمده از سنت موسيقي»ام اعتقاد كامل دارم و از آن و آثاري اينچنيني حمايت مي‌كنم ولي اين مهم باعث نمي‌شود كه پس از آن و در اولويت‌هاي بعدي به ديگر ژانرها سرك نكشم. مساله مهم اين است كه ما در حال آموختن و ارائه يك موسيقي هستيم كه ادامه يك زنجيره است. ۵۰ درصد ماجرا كه توليد يك شاهكار موسيقايي است به جاي خود اما اجرا و ارائه آن و «كجايي» آن نيز قطعا مهم است. شنونده برون مرزي از اين سه گروه كه خارج نيستند: يا بيگانه و پرت از قافله، يا ايراني پرت‌تري كه مرزهاي موسيقي سنتي‌شان كماكان يا در مرزهاي موسيقي تهرانجلسي محدود شده يا از روز مهاجرت‌شان تاكنون بلوكه شده است و اصولا در جريان ماوقع دو، سه دهه تحولات بنيادين و انقلابي كه در موسيقي ايراني از «چاووش» تاكنون به وقوع پيوسته نيستند و سوم يا در جايگاه آخر، فراخور هر اجراي برون‌مرزي اگركه بخت با شما يار باشد تك و توكي كه معمولا از انگشتان يك دست زيادتر نيستند خودشان را با بدبختي به اجراي شما و پس از اجرا به پشت سن رسانده، عرض محبتي بكنند كه مثلا چقدر اجراي خوب يا بدي بود. وجود و حضور امثال شماها كه داريد «موسيقي ايراني را جهاني مي‌كنيد!» هر آنچه در ساحت موسيقي ايراني از زمان ميرزا عبدالله تاكنون در اختيار داريم يعني تماميت بود و نبودمان زاييده و دست پرورده «حاضران» بوده و نه «غايبان»! محصول حضور موثرشان در صحنه بوده و نه غيبت و نبودشان. حاضراني امثال ميرزاها، حبيب، صبا، بنان، محجوبي، كسايي، شهناز، پايور، شجريان، ناظري، مشكاتيان، لطفي، عليزاده و صدها عاشق ايراني ديگر. حال اگر من ارائه يك اثر «ياد باد» در ايران را به ۵۰ كنسرت و ضبط هرز آن طرفي ترجيح مي‌دهم به خاطر اين است كه به شكل يك پكيجي ارائه مي‌شود كه در آن «رديف» هست، «تكنيك» موسيقي ايراني هست، «سنتور و تداوم مكتب آن» هست كه ازحبيب آغاز شده و تا مقطع مشكاتيان آمده و به ما رسيده است براي خيل شنونده‌يي كه اين مسير را دنبال كرده، «انتخاب حافظ» به طور خاص و با سليقه شخصي هست، «تنبك خاص» و پيشروپدرام هست، «آواز خاص»، سلكتيو و خوش‌تركيب سالار با تركيب و تلفيق حداقل سه سبك مطرح آواز كلاسيك ايراني هست... كدام اينها بايد براي من مهم باشد اينكه با «د نايتس» و «جاده ابريشم» نوازندگي كنم يا بيايم و سنتوري را كه از حبيب سماعي تا پرويز مشكاتيان زنجيروار تا به اينجا رسيده است، را ادامه بدهم؟
من نمي‌خواهم مخالف‌خواني كنم ولي خيلي از هنرمنداني كه در اين سال‌ها فعال بودند و اجراهاي متعددي در اروپا و امريكا داشتند، معتقدند كه رديف به بن‌بست رسيده بوده و آنها سعي كردند با نوآوري اين موسيقي را واجد زباني كنند كه براي مخاطب غربي هم جذاب است. آيا اين دليل كافي براي رفتن و موسيقي ايراني را به گوش ديگران رساندن نيست؟
فرض كنيم من شاعر هستم و در دوسلدورف شب شعر است و من شعر مي‌خوانم. من يكسري مخاطب ايراني دارم كه حالا به هر دليلي آنجاست و به اين شب شعر را مي‌آيد و يك مخاطب بومي آن سرزمين. آيا مخاطب آنجايي اصلا فرق شعر كلاسيك و شعر سپيد ايراني را مي‌داند كه متوجه بشود من چه تجربه‌يي انجام دادم؟ فرق حافظ و فريدون آتشي را مي‌داند كه بفهمد من به عنوان يك شاعر نوگرا چه كرده‌ام؟ اصلا پيش از اين مساله اين نكته مطرح است كه زبان تو را نمي‌فهمد و دارد شعر تو را با ترجمه مي‌شنود يا مي‌خواند. آن مخاطب به طور كامل نمي‌داند ربع پرده چيست و آن را اساسا و عميقا نمي‌فهمد و درك نكرده است. بعد شما مي‌خواهيد مدعي اين باشيد كه چون با نگاه تازه‌يي رديف را نواختيد، مخاطب جهاني داريد. سر نثر و زبان متون شكسپير بحث بسيار است. اين مساله تا چه حد مي‌تواند دغدغه مخاطبي باشد كه در تهران زندگي مي‌كند. آيا بهتر نيست دغدغه من بحث و نظر در شعر مولانا و نثر بيهقي آن هم در محيطي داراي حداقل اشراف و آگاهي از آنها باشد. تازه بايد پذيرفت كه بخش عمده‌يي از دنيا زبان انگليسي را مي‌فهمند و شايد با شكسپير هم درگير باشند اما چقدر امكان دارد كه يك دانشجوي رشته ادبيات دانشگاه آكسفورد دغدغه نثر بيهقي را داشته باشد و وقتي شما برايش شعر مي‌گويي بفهمد كه چه اتفاقي رخ داده و شعر فارسي شما مثلا متعلق به كدام مكتب ادبي ايراني است. من واقعا بعد از چند صد اجرا در كشورهاي مختلف اروپايي و امريكايي خيلي بايد ضريب هوشي پاييني داشته باشم كه از خودم نپرسم كه من براي چه كسي دارم مثلا «ابوعطا» مي‌زنم؟ براي چه كسي با هزارمشكل و دردسر موجود ساز خوش‌صداي ساخت «استاد ناظمي»ام را مي‌برم؟ اصلا آن مخاطب مگر فرق صداي سنتور ناظمي و يك سنتور مشقي بهارستاني را مي‌فهمد؟ شما در برخي از اين كنسرت‌هاي با مخاطب صرفا غيرايراني، موسيقي كوچه بازاري هم من‌باب طنز و رفع خستگي اجرا كنيد، متوجه نخواهد شد! من و شما تفاوت آن را مي‌فهميم. ممكن است اين موسيقي به بن‌بست رسيده باشد ولي دليل آن اين نيست كه شما سازت را بگيري دستت و بروي آنجا و سعي كني به خيال خودت نوآوري كني. آنجا در موسيقي خودشان آنقدر بحث و حرف دارند كه جاي چنداني براي ما نمي‌ماند. از ليگتي و شوئنبرگ گرفته تا كيج و اشتوك‌ها وزن مدرنيست دارند و نيازي به ما ندارند! يك وقت هست كه طرف مثلا در ژاپن مي‌گويد من قواعد بازي شما را ياد مي‌گيرم و به خود شما «سيجي اوزاوا» تحويل مي‌دهم. يا متد «آموزش سوزوكي» را به نوازندگي ويولن در سطح جهاني تحميل مي‌كنم و... حالا سوال ديگر اين است كه ما كجا ايستاده‌ايم؟ در قرن گذشته ما هم حضور داشتيم و ۸۰ سال است كه بحث مدرن شدن و بحث‌هاي مشابه در موسيقي ايران مطرح است اما در همين قرن گذشته ما كجا ايستاديم؟ نقش ما در تحولات موسيقي جهاني چه و چقدر بوده است؟ لذا امثال من اين گونه فكر مي‌كنند و اين گونه‌يي كه مي‌بينيد تصميم متفاوتي مي‌گيرند و عمل مي‌كنند!
پ
برای دسترسی سریع به تازه‌ترین اخبار و تحلیل رویدادهای ایران و جهان
اپلیکیشن برترین ها
را نصب کنید.
ارسال نظر