رابطه بین معماری و سینما در گفتگو با تهمینه میلانی

مجله منزل: «یادم می‌آید کمی کمتراز نوجوانی‌هایم مثل اکثر هم‌سن و سال‌هایم سودای چهره شدن را در سر می‌پروراندم! خانه‌مان پر بود از مجله‌هایی با چهره‌های بی‌سر! همه را می‌چیدم به خیالی روزی که مثل یکی از آنها چهره‌ای نام‌آشنا شوم! و همیشه با یک جمله از برادرم روبه‌رو می‌شدم: «تو یه ویرانگری!» و من بی‌توجه به تمام این شنیده‌های منتقدانه غرق در صحنه‌هایی از زندگی، ادامه می‌دادم... .

سال‌ها گذشت و من از تب و تاب چهره شدن دور شدم؛ آنقدر دور که وقتی به خودم آمدم، دیدم سر کلاس طرح معماری هستم و اتودهای سینما گالری‌ام را کلکسیون می‌کنم. دیگر ویرانگر نبودم! خالق نوپایی بودم که به روزگار، کمتر از نوجوانی‌ام می‌خندیدم!

رابطه میان سینما و معماری پیوندی ناگسستنی است. هر دو خلق است؛ خلق اثری بدیع و بی‌مثال به دست خالقی که نبض مخاطب را ماهرانه در دست دارد. معماری در سینما و سینما در معماری، هر دو سخن از یک رسالت دارد؛ روح زندگی؛ روحی که بی‌شک بزرگان این عرصه در جان بخشیدن به آن بسیار موفق بوده‌اند.

تهمینه میلانی

تهمینه میلانی پانزده شهريور سال ۱۳۳۹ در شهر تبريز در یک خانواده تحصیلکرده و فرهنگ‌دوست به‌دنیا آمد. پدر او پزشك متخصص داخلی و مادرش دیپلمه بود.

او فارغ‌التحصیل رشته مهندسي معماري از دانشگاه علم و صنعت است و در کنار فعالیت سینمایی همراه همسر خود مهندس محمد نیک‌بین، مدیریت شرکت مهندسین مشاور و طراحی داخلی «آرتا بین» را بر عهده دارد که طراحی و ساخت ده‌ها پروژه معماری حاصل این همکاری است.

فعالیت سینمایی او به‌عنوان دستیار کارگردان و طراح صحنه، همزمان با تعطیلی دانشگاه‌ها (انقلاب فرهنگی) در سال ۱۳۵۹ با آقای مسعود کیمیایی آغاز شد.

سال 1368 آغاز فعالیت حرفه‌ای او با ساخت فیلم «بچه‌های طلاق» به عنوان نویسنده و کارگردان سینماست. نگارش و ساخت 13 فیلم بلند سینمایی با مضامین اجتماعی و یک فیلم کوتاه برای کودکان به سفارش یونیسف و نگارش چند سریال از جمله «هوشمندان سیاره اوراک»، «کلوپ یاران مثبت» و چندین فیلمنامه سینمایی برای کارگردانان دیگر حاصل سال‌ها فعالیت سینمایی اوست.

فیلم‌های او در مقام نویسنده و کارگردان

بچه‌های طلاق ۱۳۶۸، افسانه آه ۱۳۶۹، دیگه چه خبر ۱۳۷۰ ، کاکادو۱۳۷۵ ، دوزن ۱۳۷۸ ، نیمه پنهان۱۳۸۰ ، واکنش پنجم ۱۳۸۲ ، زن زیادی ۱۳۸۳ ، آتش‌بس ۱۳۸۴، می‌ترسم! پس دروغ می‌گویم! ( فیلم کوتاه برای یونیسف ) ۱۳۸۵ ، تسویه حساب ۱۳۸۶ ، سوپراستار ۱۳۸۸ ، یکی از ما دونفر ۱۳۸۹ ، آتش‌بس ۲ ۱۳۹۳ .

فیلم‌های او علاوه بر جذب مخاطبان داخلی، موفق به کسب ده‌ها جایزه از جشنواره‌های بین‌المللی از جمله فستیوال بین‌المللی لس‌آنجلس، آسیاپاسيفیک، قاهره، ژنو، تائور مینا، کره و ... و جایزه فیلم سال حقوق بشر شده است.

تهمینه میلانی علاوه بر داوری چندین فستیوال داخلی، به‌عنوان داور و رئیس هیات داوران در جشنواره‌های مختلفی از جمله فستیوال بین‌المللی شیکاگو (۲۰۰۳) ، رئیس هیات داوران جشنواره شب‌هاي سياه استونيا(۲۰۰۴)، جشنواره کارتاژ تونس (۲۰۰۴)، جشنواره کرالا هندوستان (۲۰۰۵)، جشنواره کلن آلمان (۲۰۰۶)، رئيس هيأت داوران جشنواره فيلم بانكوك تايلند (۲۰۰۶)، داوري فستيوال آسياپاسیفيك استراليا (۲۰۰۹)، داوري جشنواره منبر طلايي تاتارستان (۲۰۱۱)، داوري جشنواره بين‌المللي فيلم گوا هند (۲۰۱۱)، جشنواره بين‌المللي فيلم داكا بنگلادش(۲۰۱۲)، داوري جشنواره آسياپاسیفيك استراليا (۲۰۱۲)، داوري جشنواره فيلم مالاتيا تركيه (۲۰۱۳)، رئيس هيأت داوران جشنواره فيلم اربيل كردستان (۲۰۱۴) و... حضور داشته است.

تهمینه میلانی یک دختر 19 ساله به نام ژینا دارد و با همسرش در تهران زندگی می‌کند.

از تهمینه میلانی پنج فیلمنامه به نام‌های «دوزن»، «نیمه پنهان»، «خیابان عشق ممنوع»، «هتل کالیفرنیا» و «شهرزاد» به چاپ رسیده است.

چرا معماری خواندید و چطور سینماگر شدید؟

از کودکی علاقه عجیبی به نقاشی داشتم. کمد شخصی‌ام پر بود از مدادرنگی، ماژیک، گواش و در دوران دبیرستان تیوپ‌های رنگ روغن. نقاشی حال مرا خوب می‌کرد‌. دوست داشتم تصویر شخصیت‌های مورد علاقه‌ام را کپی کنم و احساسات و داستان‌هایی که می‌خواندم را به تصویر بکشم‌.

سینما هم نقش مهمی در کودکی من داشت. اگر بگویم به‌دلیل علاقه مادرم به سینما، هفته‌ای چندبار سینما می‌رفتیم، غلو نکرده‌ام‌.

متاسفانه در کنکور نقاشی رزرو سوم شدم و از تحصیل در این رشته محروم ماندم‌. همان‌ سال در دانشکده ملی تلویزیون هم قبول شدم اما خانواده‌ام به دلیل آنکه ۹۰ درصد بدنه سینما ناسالم بود، اجازه تحصیل در این رشته را به من ندادند. دیپلم من ریاضی بود و رتبه بسیار خوبی در کنکور کسب کرده بودم؛ به همین دلیل به این نتیجه رسیدم که معماری بخوانم که با هر دو رشته سینما و نقاشی نزدیک بود.

ناگفته نماند از کودکی، هنگامی‌که برای ییلاق ما را به باغ بزرگی که در روستای هریس داشتیم، می‌بردند، با برادرم علی با خشت و گل، شهر و قلعه و خانه می‌ساختیم. خانه‌های ما ستون‌های محکم و تیر‌های چوبی، پنجره و درهای شیشه‌ای داشت. در ضمن دو پسرخاله بزرگم، حمید و فرهاد معماری می‌خواندند و من با این رشته بیگانه نبودم.

یک سال بعد از انقلاب که من سال دوم دانشکده بودم، دانشگاه‌های سراسر کشور برای چهار سال تعطیل شد و من در یک سمینار با آقای مسعود کیمیایی آشنا شدم و زمانی که ایشان از علاقه من به سینما و رشته تحصیلی‌ام آگاه شدند، ابتدا به‌عنوان دستیار تحقیق و بعد دستیار کارگردان پیشنهاد همکاری به من دادند. هفت سال کنار ایشان و دیگر کارگردانان صاحبنام آموختم و با کسب تجارب متنوع به عنوان منشی صحنه، دستیار کارگردان و بعد از اتمام تحصیلم، طراح صحنه به‌طور مستقل فیلمسازی را آغاز کردم.

رابطه بین معماری و سینما را چگونه تفسیر می‌کنید؟

به جرات می‌توان گفت در میان هنرها، معماری نزدیک‌ترین هنر به سینماست. گرچه یک پای سینما همیشه در هنرهای دیگر بوده و هست و با آنکه عمر کمی دارد اما نسبت به همه هنرها از اقبال عمومی بیشتری برخوردار است. درواقع وارث همه هنر‌هاست و آنچه را که همه هنرها در طول صدها سال تجربه کردند، سینما در چند دهه تجربه کرده است. طراحی صحنه و لباس را از تئاتر، فیلمنامه را از رمان و داستان و به‌طور کلی ادبیات، نور و رنگ را در وهله اول از نقاشی و در ادامه عکاسی وام گرفتم و البته موسیقی و... .

یک نقاش لزومی ندارد که موسیقیدان باشد و همین‌طو ر یک موسیقیدان هم نیازی نیست که نقاشی بداند اما یک سینماگر و معمار باید از هنرهای دیگر سررشته داشته باشد.
از دید من، سینما امکان حرکت از هنرهای دیگر است اما بیشتر از همه هنرها وامدار معماری است.

شباهت سینما و معماری را در چه می‌بینید‌؟

در وهله اول سینما یعنی معماری دیدن، تماشا کردن و نگاه کردن. در کنار آن، سینما و معماری علاوه بر شباهت‌های پایه همچون نور، سایه‌روشن، رنگ، پرسپکتیو و ... حاصل فعالیت یک گروه است. نقاشی، خطاطی، عکاسی و حتی موسیقی و رقص. تئاتر می‌تواند اثر هنری یک فرد باشد اما سینما و معماری برای شکل‌گیری به یک تیم کاری متشکل از تخصص‌های متنوع نیازمند است. معماران برای ارائه خلاقیت خود به مهندسان سازه، برق، تاسیسات و تکنيسین‌ها و کارگران نیازمندند و فیلمسازان به فیلمنامه‌نویس‌ها، فیلمبرداران، گریمورها، صدابرداران، طراحان صحنه، بازیگران و ... . طبعا اگر این گروه کاری به‌طور هماهنگ همانند یک چرخ‌دنده کار نکنند، نتیجه درخشان نخواهد بود.

هردوی این رشته‌ها برای به سرانجام رسیدن به سرمایه نیازمند هستند. هر دو رشته کارآفرین هستند و شغل ایجاد می‌کنند. هر دو مورد قضاوت جمع کثیری واقع می‌شوند‌؛ البته سینما در یک زمان کوتاه و معماری در درازمدت.

یک فیلمساز و معمار موفق، حتما باید آشنایی کامل با علوم مدیریت، روانشناسی، جامعه‌شناسی و مردم‌شناسی داشته باشد؛ چون هم با مخاطبان وسیعی روبه‌روست و هم باید یک گروه کاری را مدیریت کند؛ حتی بیش از این. من معتقدم یک معمار و یک فیلمساز حتما باید مدیریت بحران بداند؛ چون گروهی که چه در یک فیلم سینمایی و چه در یک کارگاه ساختمانی فعالیت می‌کنند، اغلب شناخت محدودی از یکدیگر دارند و چه بسا همدیگر را نمی‌شناسند و گاه از طبقات اجتماعی، اقتصادی و سطح سواد متنوعی برخوردارند. درواقع هنر معمار و فیلمساز در کنار خلاقیت فردی، هماهنگی این گروه ناهمگن است. به اعتقاد من، هم یک فیلمساز و هم یک معمار همانند یک کیسه بوکس عمل می‌کنند! منظورم این است که باید همه مشت‌ها به آنها بخورد و نه به افراد دیگر گروه و گرنه گاه این اختلاف نظر در گروه، تاثیرات مخربی در پی خواهد داشت.

روانشناسی مخاطبی که به تماشای فیلم یک فیلمساز خواهد نشست و جمعی که از فضای معماری احداث شده یک معمار، بهره خواهد برد نیز بسیار مهم است و کانسپت مختلفی را براساس عملکرد موجب می‌شود و همین موضوع، آنها را متنوع می‌کند.

مثلا یک فیلم سیاسی یا اکشن، مناسب گروه سنی کودکان نیست. همین‌طور طراحی یک مرکز تره‌بار تفاوت بسیاری با یک هتل لاکچری و ... دارد؛ چراکه علاوه بر فرهنگ استفاده‌کنندگان از فضا، نوع عملکرد افرادی که از این فضاهای متنوع استفاده می‌کنند، متفاوت است.

کاربرد معماری در سینما دقیقا چیست‌؟

اگر دقت بفرمایید هم سینما و هم معماری‌، حس لامسه شما را درگیر می‌کند؛ خصوصا در سینمای سه‌بعدی این تجربه بسیار مشابه با معماری است. با این تفاوت که در سینما شخص دیگری جهت شما را تعیین می‌کند.

در کنار کاربرد ساده و ابتدایی معماری در سینما به عنوان لوکیشن‌، کارگردان‌ با استفاده از دوربين، فضای معماری را برای شما معنا می‌کند‌.

شما با دیدن یک یا چند پلان از یک فیلم به‌سادگی درمی‌یابید که موضوع فیلم در چه موقعیت تاریخی و جغرافیایی اتفاق می‌افتد و با هویت قومی، نژادی، اقتصادی و ... شخصیت‌های داستان به سرعت آشنا می‌شوید اما این کارگردان است که با زاویه دوربین، میزانسن، اندازه لنز، نورپردازی و ... فضا را برای شما تعریف می‌کند و برای شما تصمیم می‌گیرد.

اغلب مردم دنیا، معماری ساختمان‌ها و شهرهای مختلف جهان را از طریق فیلم و سینما می‌شناسند اما به این امر توجه ندارند که این فضاها و بناها نمود بی‌واسطه و واقعی آنها نیست بلکه برداشت فیلمسازی است که از آن بنا یا فضا به ما ارائه می‌دهد.

به‌طور مثال، من برای نمایش فشاری که سنت بر شخصیت اصلی داستان « فرشته» در فیلم «دوزن» وارد می‌کند، بافت سنتی شهر اصفهان را برگزیدم؛ بنابراین نگاه من به کوچه‌ها، گذر‌ها، پل زاینده‌رود و آبراه‌ها (مادی‌) تفاوت بسیاری با فیلمسازان دیگر دارد‌.

ممکن است یک کارگردان در فیلمش از اصفهان تصویری زیبا و توریستی به تماشاگر ارائه دهد یا یک کارگردان دیگر، صحنه‌های طنزي از فضا و آدم‌‌هاي آن شهر را به نمایش بگذارد. اصفهان، اصفهان است اما من با گذر از کوچه‌ها و گذرها تصویری تراژدی از آن، نمایش می‌دهم، دیگری تصویری توریستی و آن یکی تصویری فانتزی! بنابراین شما با تغییر کارگردان و جای دوربين، تجارب متفاوتی از یک شهر را تجربه می‌کنید که می‌تواند واقعیت آن شهر نباشد.

بارها دیده‌ایم یک خانه مورد استفاده فیلمسازان مختلف قرار گرفته است اما در عین مشترک بودن خانه با تغییر رنگ، نوع آکسسوار، نورپردازی، حرکت دوربين تعریف دیگری از آن خانه ارائه داده شده است.
بنابراین سینما از تنش دوفضای ساکن و دوربین با استفاده از حرکت، نور و ... به‌وجود می‌آید‌. در فیلم‌های واقع‌گرا، معمولا از فضای ساکن معماری و عین فضا بهره گرفته می‌شود و این آدم‌ها هستند که مورد توجه فیلمساز هستند اما در سبک‌های دیگر فیلمسازی شکل دیگری از فضا.

چقدر در ارائه ایده‌های خود در هر دو رشته موفق بوده‌اید؟

شاید کمتر از 10 درصد. متاسفانه به‌دلایل متنوع از جمله نگرش سنتی مدیران کشور که بودجه پروژه‌های عمومی را در دست دارند، دست متخصصان خلاق در هر دو رشته معماری و سینما بسته است‌.

بارها پيش آمده که طراحی‌های من و همسرم و گروهی از متخصصان که با ما کار می‌کنند، به‌دلیل نگرش سنتی کار فرمایان دولتی یا اجرا نشده یا به صورت ناقص اجرا شده است.

متاسفانه کارفرمایان به‌ویژه کارفرمایان دولتی، خود را در همه چیز صاحب‌نظر می‌دانند و وقتی در مقام تصمیم‌گیرنده، قرار می‌گیرند ارزشی برای متخصصان و نظریات‌شان قائل نیستند؛ مثلا در طراحی یک سینما، کارفرما اصرار داشت ساختمان سینما شبیه به مساجد فعلی که برداشتی نادرست از معماری دوره صفوی است طراحی شود! و دفاعیات ما از کانسپت سینما و تفاوت‌های آن با مسجد راه به‌جایی نبرد. من در فیلم «یکی از ما دونفر» ضمن قدردانی از معماری باارزش دوران صفوی به‌طور مختصر به آن پرداخته‌ام.»

در مورد سینما و فیلمسازی هم همین‌طور است‌. متاسفانه معمولا شورای سیاستگذاری فرهنگی نگرش رو به جلو ندارند و مقوله‌های اجتماعی و اخلاقي را تنها در چارچوب نظریات سنتی خود به فیلمساز تحمیل می‌کنند.

می‌دانم که بسیاری از لوکیشن‌های اصلی فیلم‌های شما به جای اجاره کردن یک لوکیشن موجود، ساخته شده‌اند. دلیل ساخت این دکورها چه بوده است‌؟

از «بچه‌های طلاق» اولین فیلمی که ساخته‌ام تا آخرین آنها «آتش‌بس ۲ » همواره معماری ارزش ویژه‌ای برای گروه ما داشته است؛ یعنی در انتخاب لوکیشن نهایت دقت را کرده‌ایم. هنگام ساخت فیلم «کاکادو» که موضوعی علمی تخیلی داشت، ما نیازمند استودیو برای ساخت دکور بودیم و تنها استودیوی موجود در شهر قرار بود تغییر کاربری دهد. برای همین شروع کردیم به شناسایی خانه‌های کلنگی بزرگی که به‌زودی تخریب خواهند شد و صاحب‌شان حاضر بودند با قیمت پایین آنها را در اختیار ما قرار دهند. پس از آن هر فیلمی که می‌ساختم، اگر نمی‌توانستیم لوکیشن مناسب برای معرفی شخصیت های ذهن من پیدا کنیم ابتدا به اتفاق همسرم، محمد نیک‌بین و از فیلم «یکی از ما دونفر» به بعد به اتفاق او و خواهرم آزیتا که او هم همانند ما معمار است، آنها را در همان خانه‌های کلنگی مناسب شخصیت‌های فیلمنامه می سازیم.

می‌گویند معماران یا راهی می‌یابند یا راهی می‌سازند. (می‌خندد) می‌بینید که ما هم راه یافتیم و هم راه ساختیم.

در این ساختمان‌های کلنگی، با استفاده از متریال سبک چون چوب و ... علاوه بر ایجاد لوکیشن اصلی، گاه لوکیشن‌های فرعی نیز شکل گرفته است. همچنین دفتر گروه، اتاق گریم، اتاق لباس، فضای مخصوص گروه‌های مختلف، انبارها و ... .

به‌عنوان مثال هنگام ساخت فیلم واکنش پنجم ما موفق به اجاره رستورانی که در فیلمنامه 20 دقیقه از فیلم در آن می‌گذشت، نشديم. برای همین رستوران را در خانه‌اي کلنگی طراحی و اجرا کردیم. با این روش دست من برای دکوپاژ باز بود و دکوراتورها فضا را مناسب دکوپاژ من می‌ساختند و فیلمبردار هم نورهای مورد نظر خود را طراحی می‌کرد‌.

برای صرفه‌جویی در زمان، حتی پاسگاهی که قرار بود در بوشهر فیلمبرداری شود را هم در زیرزمین همان خانه ساختیم و البته چند لوکیشن فرعی دیگر از جمله اتاق وکیل و خانه یکی از خانم‌های فیلم و... .
یادم هست آقای زرین دست، مدیر فیلمبرداری فیلم به‌شوخی می‌گفت: «اگر جاده‌ها را هم همین جا وسط باغ بسازید، عالی می‌شود.»

با این روش دکورسازی علاوه بر صرفه‌جویی در زمان فیلمبرداری، دست ما برای حرکت‌های متنوع فیلمبرداری، نورپردازی و صحنه‌آرایی و ... باز می‌ماند و صاحبخانه‌ای وجود ندارد که برای یک میخ به دیوار زدن بر سر ما غر بزند.

یا در فیلم «سوپراستار» خانه‌ای که مناسب شخصیت اصلی باشد و صاحبش آن را به ما اجاره دهد، نیافتیم. بنابراین در طبقه سوم یک ساختمان بزرگ کلنگی آپارتمان سوپر استار، طبقه دوم دفتر کارخانه و خانه مادر سوپر‌استار و در زیرزمین خانه لوکیشن‌های فرعی را اجرا کردیم. همین روش را برای ساخت فیلم‌های یکی از ما دونفر، آتش‌بس 1، آتش‌بس 2، تسویه‌حساب و ... به کار گرفتیم.

در سمیناری که در دانشگاه اوکلاهما داشتید، علاوه بر تاثیر مستقیم فضای معماری در سینما، از تاثیر معماری در ناخودآگاه تماشاگر صحبت کردید. اگر ممکن است با ذکر چند مثال از فیلم‌های خودتان این تاثیر را بیان کنید؟

مثلا برای نمایش فشار روز به روزی که بر «فرشته» قهرمان فیلم «دو زن» وارد می‌شود ما رنگ لباس‌ها و اتاق‌های خانه او را با گذر زمان، تیره و تیره‌تر کردیم و همین روند را ادامه دادیم تا سکانس پایانی خانه که لباس‌های او کاملا سیاه و رنگ دیوارها خاکستری تیره بود. تماشاگر با دیدن صحنه‌ها و گذر زمان احساس خفقان و رنج می‌کند اما دلیل آن را نمی‌داند؛ چون تاریکی فضا و تغییر رنگ لباس‌ها، کم‌کم انجام می‌شود و بر ناخودآگاه او اثر می‌گذارد. همچنین با گذر زمان و فشار روی فرشته، ما گیاهان سبز را از اطراف او حذف و رنگ آجرهای حیاط را تیره کردیم و در نهایت چند آجر از دیوار بیرون کشیدیم تا فضا، بار رنجی که او می‌کشد را تشدید کند.

در سکانس پایانی همین فیلم در اصفهان ، ما فرشته را پس از فرار از دست احمد و حسن به کوچه بن‌بستی می‌کشانیم که نیمی از معماری آن سنتی و نیمی مدرن و بن‌بست است.

فرشته به دری می‌کوبد و در باز نمی‌شود. فرشته تسلیم بر زمین می‌نشیند و لباس فرشته و هر دو مرد تیره است و فیلمبرداری در فاصله زمانی ساعت 12 تا 1 بعدازظهر انجام گرفته است تا فرشته سایه نداشته باشد و حس تنهایی او تشدید شود.

در فیلم سوپراستار خانه او مدرن و پر از قفسه است. اما در هیچ‌یک از قفسه‌ها کتابی وجود ندارد و فقط عکس‌های متنوعی از سوپر‌استار خودخواه فیلم مابر قفسه‌ها و دیوارها خود‌نمایی می‌کند. مجله‌ای هم که او به‌دست می‌گیرد تصویر صورت سوپراستار را پشت جلد دارد. اما رها با کوله‌ای پر از کتاب وارد این خانه می‌شود و در اولین اقدام عکس‌های سوپراستار را از دیوارها جمع می‌کند.

در فیلم «واکنش پنجم» برای نشان دادن موقعیت «فرشته» ما او را از یک گاراژ پر از مرد عبور می‌دهیم. جایی که هیچ زنی حق ورود به آنجا را ندارد. مردها با عبور فرشته با آنکه چادر سیاه هم بر سر دارد، معترض از جای خود برمی‌خیزند بدون آنکه کلامی رد و بدل شود و تماشاگر سنگینی فضا را روی فرشته احساس می‌کند.

در همین فیلم، در صحنه‌های تعقیب حاج صفدر با بنز قدیمی خود، ما اتومبیل حامل فرشته و بچه‌هایش را از جاده‌های بدوی با تیر برق‌های چوبی عبور می‌دهیم، تا حس فرار او از سنت تشدید شود. گویی او سنت‌ها می‌گریزد تا به زندگی بهتر دست پیدا کند. طبعا اگر تیرهای برق بتنی بود چنین حسی به تماشاگر منتقل نمی‌شد. پیدا کردن چنین لوکیشن‌هایی آسان نیست اما ما بالاخره در بیراهه‌های شهر زنجان آنها را یافتیم و ... .

میترا حجار و دانیال عبادی ذر آتش بس ۲

آیا چون شما معمار هستید اغلب شخصیت‌های زن فیلم‌های شما همانند «آتش‌بس ۱»، «آتش‌بس ۲»، «یکی از ما دونفر»، « دوزن» و یکی از زنان «افسانه آه» معمار هستند؟

حتما بی‌تاثیر نیست. من با مشکلات زنان معمار بیشتر از مشاغل دیگر آشنا هستم. شاید برای همین بیشتر این خانم‌ها یا معمار هستند یا دانشجوی معماری. البته در مورد زنان دیگر هم فیلم ساخته‌ام. زنان خانه‌دار، معلم، نویسنده و البته زنان خاموش جامعه که کسی به آنها اهمیت نمی‌دهد و ایشان با مشکلات‌شان، خاموش و بی‌صدا از پا درمی‌آیند. يادم هست سال 65 اولین باری که برای نظارت ساخت یک خانه، سر ساختمان می‌رفتم، کارگران که عادت به مهندس ناظر مونث نداشتند به‌عناوین مختلف آزارم می‌دادند! دوغاب و سیمان بر سرم می‌ریختند و ... اما امروزه زنان مهندس ما مشکلات کمتری از ما دارند.

آیا کار در سینما و رشته معماری برای‌تان هم ارزش است؟

اغلب مردم مرا به‌عنوان فیلمساز می‌شناسند. اما من حقیقتا خوشحال هستم که معمارم. متاسفانه هنر در جامعه ما سیاسی شده و امکان کمی برای خلاقیت هنرمند باقی مانده است. فیلمنامه‌های من و بسیاری از همکاران اجتماعی سازم مدام رد می‌شود. من خوشبختم که در این شرایط می‌توانم در رشته معماری به خلاقیت بپردازم و مثل همکاران سینمایی افسرده نباشم اما اغلب از همه جوانانی که می‌خواهند هنر بخوانند، می‌خواهم که در رشته دیگری تحصیل کنند و مثل من در هنر هم فعالیت کنند. البته ناگفته نماند سینما شغل اصلی من است و من به‌عنوان معمار گرچه طراح و نایب رئیس شرکت «مهندسین مشاور آرتابین» هستم اما در واقع کارمند همسرم هستم. (‌می خندد‌)

نقش معماری در سینمای ایران در گذر زمان را چگونه می‌بینید؟

متاسفانه روزبه‌روز بدتر می‌شود . به‌دلیل گرانی صنعت فیلمسازی طراحی صحنه به دوست و آشنا سپرده می‌شود و بیشتر فیلم‌ها در یک خانه با اجاره ارزان ساخته می‌شود. فیلم‌ها خالی از شهرهای دیگر شده‌اند و فقط شهر تهران به نمایش گذاشته می‌شود. دوربين روی دست به طرز حیرت‌آوری باب شده و گاه حتی یک تصویر با قاب مناسب در فیلم‌ها دیده نمی‌شود.

کلام آخر: آینده معماری و سینمای ایران را چگونه پیش‌بینی می‌کنید؟

بستگی به مدیریت کلان کشور دارد؛ حرکت‌هایی در زیباسازی نمای ساختمان‌های بلندمرتبه در شهرداری‌ها احساس می‌شود اما کافی نیست. اگر وضع به همین منوال پیش برود، آینده معماری و سینما فاجعه خواهد بود. فیلم‌های ارزان‌قیمت با دوربین روی دست بیشتر خواهد شد و شمال شهرها پر از خانه‌هایی با نمای رومی من‌درآوردی! و البته بخش‌های فقیرنشین شهرها با بلوک‌های ارزان‌قیمت و بدون نما رو به ازدیاد خواهند گذاشت.

برای تهیه مجله منزل می توانید به صورت حضوری از کیوسک های روزنامه فروشی سراسر کشور و برای خرید نسخه الکترونیک از وب سایت taaghche.ir اقدام نمائید.

ضمنا برای اشتراک نسخه چاپی مجله منزل روی تصویر زیر کلیک کنید: