«سوء‌تفاهم»؛ تعلیق در شرایط متنی و فرامتنی

روزنامه شرق- سودابه احمدي: مهم‌ترين وجه تمايز «سوءتفاهم» که باعث قدرت‌نمايي فيلم در فيلم‌برداري، طراحي صحنه و به‌خصوص بازي‌هاي فيلم شده است، فيلم‌نامه آن است. متن فيلم‌نامه «سوءتفاهم»، در متن خود فيلم، مکرر به رخ تماشاگر کشيده مي‌شود و او را در شرايط متني- و فرامتني، روايت - و فراروايت دچار تعليق و ايهام مي‌کند. تا آنجا که حتي در متن بازجويي نهايي فيلم وقتي از دستيار کارگردان، پرسيده مي‌شود که فيلم‌نامه را چه کسي نوشته است و او کارگردان را متخصص نوشتارهاي مبهم معرفي مي‌‌‌‌‌‌کند، بازجو از موقعيت خودِ دستيار نسبت به متن پرسش مي‌کند که کجاي متن قرار دارد؟ درون متن؟ بيرون متن؟... و او سردرگم از حضوري سخن مي‌گويد که معلوم نيست، فيزيکِ حضور است يا متافيزيکِ حضور؟ (به بازجو پاسخ مي‌دهد: که فعلا در محضر شما هستم، شما اگر فهميديد واقعا کجا هستم، مرا هم در جريان بگذاريد... به روايت دريدا) وجه شاخص ديگر فيلم‌نامه، دوگانه‌پردازي‌هاي «بازي - جدي»، «فيلم- واقعيت» و «مجاز- حقيقت» است.

اين دوگانه‌هاي مفهومي کاملا در قالب عناصر داستاني پرداخته شده است. شخصيت اصلي فيلم، ميان دو وجه «رئيس گروگان‌گيري»، تا «کارگردان فيلم» که سناريوي آن را خود نوشته است، سرگردان است، گويي وجوه دوگانه‌انگاري جهان معاصر، از ذهنيت و درون ناسازگار و دوقطبي او برآمده است.

اين بلاتکليفي و تعليق به دستيار او نيز سرايت کرده است و گويا خود نمي‌داند جريان گروگان‌گيري را پيش مي‌برد يا سکانس‌هاي فيلم را. همين شخصيت وقتي دستيار زن، درباره وظيفه اصلي‌اش از او پرسش مي‌کند که مگر وظيفه من دستيار دوم کارگردان نيست؟ به او تشر مي‌زند که او فقط يک «بپاي» گروگان است، چرا خود را گم کرده و دچار توهم شده است يا جوان قهرمان فيلم که «سم» واقعي در درون جسم او تزريق شده است، اما بوي سم را از قوطي سم تقلبي در فيلم استشمام مي‌کند... يا دختر گروگان‌گرفته‌شده که به او تذکر داده مي‌شود که همه‌چيز بازي در يک فيلم‌نامه است و فيلم‌نامه گونه‌اي نوشته شده که او در فهم جدي و بازي دچار مغالطه شود، اما چون از واقعيت زندگي‌اش چيزي جز صورتي در برابر ديدگان تصويرگر دوربين‌ها باقي نمانده است، در ادامه مسير از تشخيص «بازي» يا واقعيت، درمي‌ماند. (يک‌بار از جواني که متذکر بازي شده است، مي‌پرسد که چه کند و يک‌بار از عوامل فيلم که در برابرش صف کشيده‌اند).

وجه مفهومي ديگري که در فيلم‌نامه با مدد عناصر دراماتيک به‌خوبي پرداخته شده است تا تعليق جهان واقعيت و مجاز را بازگو کند، «تکرار»‌هاي موتيف‌شده در فيلم، بر اساس عناصر «تشابه» و «تفاوت» است. در سکانس‌هاي تکرارشونده، مانند «قهوه‌خوري»، «تشابه» و «تفاوت»، هر يک درون ديگري بازيافت مي‌شود و در عين نفي ديگري، ديگري را مطالبه مي‌کند و بازمي‌نماياند.

در تاريخ چندهزارساله مابعدالطبيعه غربي، معاني، مفاهيم و نظام‌ها... از طريق انتساب خود به يک «وجدان» يا «فقدان» متمايز شناخته مي‌شوند. در منطق پارادوکسي «پست‌مدرن» منطقِ «اين يا آن»، به منطق «هم اين و هم آن» بدل مي‌شود. «اين نه آني» (تفاوت) به «اين هم آني» (تشابه) مي‌رسد. نگرش ساختارگرا از يک «دال» و يک «مدلول» سخن مي‌گويد، اما تفکر پساساختارگرا به تغيير ماهيت مدلول به دال ارجاع مي‌دهد؛ مدلولي که به دليل حرکت ماهوي خود، نيازمند مدلولي ديگر است. پست‌مدرن ميان دو قطب متمايز دال و مدلول تفاوت ماهوي را به رسميت نمي‌شناسد. چنان است که در فيلم‌نامه، فرايند مکرر «دال»ها در عقبه يکديگر، به زايش مجدد صحنه‌اي از دل صحنه ديگر منجر مي‌شود و ما را به زيست‌جهاني مي‌کشاند که همه‌چيز مرتب تکرار مي‌شود و ما از صحنه‌اي به صحنه ديگر سرک مي‌کشيم، اما هيچ صحنه‌اي (متني) مستقل از صحنه (متن) ديگر نيست. گويا زيست‌جهان امروز ما، خود يک امر «بينا‌‌متني» است.

اين موتيف‌هاي تکرارشونده نه‌تنها در سکانس‌هاي اصلي فيلم، بلکه در جزئيات سکانس‌ها قابل‌رؤيت و رديابي است: «پليس واقعي» و «پليس تقلبي»!، پليس واقعي، وظيفه پليس بدلي را انجام مي‌دهد. چنانچه مابين اينکه کدام اصلي و کدام بدلکار است، مشاجره يا تعارف صورت مي‌گيرد. مکان اختفاي گروه گروگان‌گيري؛ يعني خانه متروکه، به اجزاي دکور و لوکيشن فيلم‌برداري تغيير ماهيت مي‌دهد. در برابر دوربين اصلي، يک دوربين پشت صحنه، تصويردزدي مي‌کند. دوربين‌هاي مداربسته محل کار در خانه هک مي‌شوند و دوربين‌هاي خانه از سوی سرمايه‌دار هک مي‌شوند. زنگ خانه مکرر به صدا درمي‌آيد و ترس از حضور پليس بر فضا حاکم مي‌شود. جالب آنکه با تکرار زنگ در حضور پليس، دوباره همين فضا حتي با تکرار همان ديالوگ‌ها بر فضاي خانه حاکم مي‌شود، گويا بدل‌هاي تصويري تا عمق جان واقعيت هم نفوذ کرده‌اند.

موتيف ديالوگ‌هاي تکراري بر اساس قاعده «تشابه» و «تفاوت» از ابتدا تا انتهاي فيلم جريان مي‌يابد و مکرر منطق پارادوکسي زندگي معاصر در عدم تقرر ميان واقعيت و مجاز را به مخاطب القا مي‌کند و جالب آنکه تماشاگر در بسياري از موقعيت‌ها به‌شدت مي‌خندد، گويا حال امروزه‌روز خود را معاينه مي‌کند. (مثل سکانس احترام نظامي سر گروهبان واقعي به افسر تقلبي) حتي وقتي صدا و تصوير کاملا در خاموشي فرومي‌رود و تماشاگر احساس مي‌کند براي چند لحظه هم که شده، از شر کارخانه تصويرسازي آسوده شده است، باز هم جرئت واکنش پيدا نمي‌کند. گويا اگر واکنشي نشان دهد، احساس مي‌کند جاي بازيگر و تماشاگر با هم عوض شده است و حالا اوست که مورد مشاهده بازيگر قرار گرفته است.

«جوان» در يک خلوت فراهم‌آمده به «دختر» تذكر مي‌دهد که از قهوه سمي نخورد، اما به‌سرعت واقعيت اين صحنه، با روخواني متن «رئيس» و «دختر»، از هم فرومي‌پاشد و واقعيت فرامتني به درون متن فرومي‌غلتد، اما به محض تغافل رئيس (يا کارگردان) از متن، دختر، جوان را از تغيير متن باخبر مي‌کند. گويا «واقعيت» مي‌خواهد آخرين نفس‌هايش را در برابر متن بکشد... مثل آنکه فرايند بي‌پاياني از روايت و فراروايت‌ها دستاوردي جز عدم قطعيت براي بشر معاصر ارمغان نياورده‌اند. در جريان بازجويي‌هاي پليس نيز همه‌چيز يکسان پيش مي‌رود. ادله «بازي» و «واقعيت» با هم برابري مي‌کند. آنکه بر اصل «واقعيت» پا مي‌فشارد، از يک سمِ واقعي، جنازه واقعي، گروگان واقعي و پول واقعي ... برهان اقامه مي‌‌کند و آنکه بر «بازي» تکيه مي‌کند، از تطابق نعل‌به‌نعل فيلم‌نامه با حوادثي مي‌گويد که در عالم تصوير ثبت شده است.

حتي پليس که در ظاهر به کشف حقيقت نائل مي‌آيد، همه‌چيز را باز در جهان تصوير کشف مي‌کند، گويا تصوير راه را بر واقعيت بسته است و خود به ابرواقعيتي بدل شده که خود را تنها راه عبور به جهان واقعيت معرفي مي‌کند. همين تصويرِ کاشف از حقيقت، خود در دل تصويري ديگر ظهور مي‌يابد و همان نيز خود به برساخته‌اي از يک تصويربردار ديگر بدل مي‌شود. همان عبارتي که در ابتداي فيلم از بودريار نقل مي‌شود که در جهان معاصر «تصوير» ديگر يک بازنمايي از «واقعيت» نيست، بلکه خود به ابرواقعيتي بدل شده که واقعيت را در بازنمايي‌هاي مکرر تصوير پنهان يا گم کرده است.