چگونه گوش می‌ تواند هوش ببخشد؟!

عبدالرحمن نجل‌رحیم- عصب‌شناس و عصب‌پژوه در روزنامه شرق نوشت: گویا «علیرضا نادری»، نویسنده و «افسانه ماهیان»، کارگردان نمایش‌نامه «کوکوی کبوتران حرم»، به دنبال «گوش» هستند که «هوش» ببخشند. از نظر ما مغزپژوهان بین گوش و هوش فاصله‌ای به عظمت مغز وجود دارد.

درست است که در ظاهر گوش برای شنیدن زبان، ازجمله زبان نمایشی به کار می‌آید. در ظاهر حداقل ابزاری بیرونی و قابل رؤیت است که گویا عمل شنیدن را انجام می‌دهد، ولی در واقعیت چنین نیست، عمل واقعی شنیدن در جایی دیگر صورت می‌گیرد، که در تجربه روزانه همیشه از نظر ما غایب می‌ماند؛ فرایندی بسیار پیچیده و پنهان در مدارهای مغزی که هیچ‌گاه به تجربه آگاهانه ما انسان‌ها درنمی‌آید و در نتیجه اغلب سخنی هم از آن در میان نیست. آما سؤال اینجاست که آیا این حفره تاریک آگاهی بین گوش و هوش را تئاتر می‌تواند برای تماشاگر پر کند؟ یعنی تئاتر می‌تواند جای مغز پنهان بنشیند.

اظهارات نویسنده و کارگردان نمایش‌نامه «کوکوی کبوتران حرم»، خبر از چنین تلاشی در کار تئاتری می‌دهد. اجرای تئاتر شامل بازی نمایش‌نامه به‌خاطر‌سپرده‌ای در مقابل تماشاگری است که حواسی همچون گوش و چشم دارد تا از طریق آنها تجربیات روی صحنه را در مغزش از نظر احساسی و عقلی تجزیه و تحلیل کند و بسته به تجربیات زندگی خود از آن برداشت‌های زیبایی‌شناختی و هنری کند. بنابراین این اجرای خوب تئاتری است که می‌تواند حفره تاریک و پنهان بین گوش یا چشم و هوش را پر کند. اجرا با «حرکت» سروکار دارد. حرکت حلق و حنجره و زبان و دیگر وسایل تولید صوت در محیط که با آنها می‌توان صدا تولید کرد موجب می‌شوند مغز ما از طریق گوش، بشنود و همین‌طور چشم ما هم از طریق «حرکت»، چه با حرکت خودش و اشیا و آدم‌های پیرامون، صحنه را در مغز خود ببیند. بدین ترتیب، همه اینها در دستگاه مغزی تماشاگر است که باید تبدیل به حرکات درونی همچون احساس، خاطره، خیال و فکر شود که اجزایی از هوشمندی ما انسان‌ها را تشکیل می‌دهند.

بنابراین «حرکت»، حلقه پیوند ما به صحنه تئاتر و پرکننده حفره تاریک در ناآگاه‌ماندگی ما نسبت به کار عظیم مغز برای ایجاد ارتباطات بیناانسانی است. ابتدایی‌ترین حرکتی که می‌تواند آغازگر حرکتی درونی در تماشاچی تئاتر شود، حرکاتی در صحنه است که بتواند هیجانات مشترک و واگیردار انسانی را منتقل کند. بدیهی است که این نقطه شروع است برای درگیری تماشاچی در فرایندی پیچیده که بايد تمامی توان ذهنی تماشاچی نشسته روی صندلی تئاتر را به حرکت درآورد، یعنی در او احساس، خاطره، خیال و فکر را برانگیزاند و مغزش را به‌کار گیرد تا هوشیارش کند. راه انتقال هیجان با حرکت است؛ حرکت زنده و دست‌ِاول و بی‌واسطه‌ای که از سوی عده‌ای هنرپیشه تئاتر در جلوی چشمان ما بازی یا اجرا می‌شود.

بنابراین هنر هنرپیشگان و هدایتگران پشت صحنه فقط توجه به لحن اجرای سخن‌ورزانه نیست، بلکه مهارت‌ورزی در اجرای لحن تمامی حرکات بیرونی تجسمی به‌ویژه ایما و اشاره‌های «بدنی» هنرپیشگان وابسته به شرایط و فضای وقوع حوادث روی صحنه است که باید حفره بزرگی از غیبت کار مغز در شکل‌دهی رفتار و شناخت در روابط انسانی را پر کند. می‌توان گفت تا اندازه‌ای در بعضی از لحظات نمایش‌نامه، «کوکوی کبوتران حرم» از عهده چنین امری برآمده است. ١٢ زن روی صحنه‌ای ظاهر می‌شوند که از نشانه‌های تصویری و بصری چنین پیداست که فضایی در طبقه سوم مسافرخانه‌ای مشرف به زیارتگاه است که به فامیلی ٩نفره از زنان زوار اختصاص یافته. سه نفر از زنان ترتیب‌دهندگان و همراهان این سفر هستند که این خانواده را همراهی می‌کنند که منش و رفتار، ظاهر و ژست و اطوارهای پرتنشی را نسبت به یکدیگر و افراد دیگر این کاروان سفری نشان می‌دهند. زنان افراد فامیل هر کدام مسائلی در رابطه با مشکلات خاص اجتماعی و شخصی خود را نمایش می‌دهند. خانواده ٩نفره، شامل مادربزرگ، دخترها، عروس‌ها، رابطه پیچیده و پرتنشی را با یکدیگر و در تماس با سه نفر همراه کاروان زیارتی از خود نشان می‌دهند.

اما موضوع اصلی مورد مناقشه در همه آنها رابطه‌شان با مردهاست. مردها همچون منبع قدرت اداره‌کننده همه ماجراها گویی در بیرون از صحنه و همچون مغز، غایب اما غالب بزرگ صحنه هستند. اغلب بخش‌های موفق نمایش‌نامه فرمی از نمایش سیاه‌بازی زنانه است که به نقد هجوگویانه قدرت مرد می‌پردازد. همان‌طوری که «سیاه» در نمایش سنتی ایرانی با لودگی به هجو قدرت می‌پردازد، زن‌های نمایش نیز در افشاگرانه‌ترین حرکات و منش‌ها و اطوار ظاهری خود به هجو و سرزنش پرنیشخند به مردان زندگی خود می‌پردازند؛ مردانی که گویی گریزی از آنها نیست.

البته دراین‌میان، نمایش از پرداخت‌های نوی تئاتری نیز بی‌بهره نمی‌ماند. چون دکور حفره کبوتری دیواری برای جای‌دادن کفش و چادر زنان، شنیدن صدای بال‌زدن کبوتران حرم هم‌زمان با تعویض چادر سیاه به سفید زنان که از نظر دراماتولوژی ما را از تئاتر روحوضی و سیاه‌بازی سنتی به فضای تئاتر مدرن پرتاب می‌کند. بخش‌هایی از نمایش، تئاتری ناب را به ما عرضه می‌کند؛ ازجمله آنها: بخشی از حمله عصبی «آقا بگم!» ناهید (شقایق دهقان) و ادامه تشنج و ناهوشیاری او را که با آثار خاطره مواجهه با معلم مرد در زیرزمین تاریک مدرسه و رابطه‌اش با همسرش همراه است؛ صحنه‌ای که هما (بهناز جعفری) رفتار خصوصی آقای زن‌دار با خودش را به نمایش می‌گذارد.

وقتی دختر عزیز (عاطفه رضوی) لباس مردانه می‌پوشد تا در نقش برادر خود، ناباکره‌بودن زری کوتاه (فروغ قجابگلی) در شب عروسی با برادرش را لو بدهد. تعاریف پرنیشخند عزیز، مادربزرگ (ناهید مسلمی) از لزوم وجود مردان در زندگی زنان، اعتراف مریم (فرزانه سهیلی) از ناکارآمدی جذابیت زنانگی‌اش و ناقابل‌بودنش برای شوهر، از نکات برجسته‌ای در نمایش‌نامه است که در ذهن من تماشاگر آماتور بسیار تأثیرگذار بودند. نکاتی هم در نمایش‌نامه هست که من دوست نداشته‌ام؛ طولانی بودن نمایش‌نامه همراه با ناموفق‌درآمدن بخشی قابل ملاحظه از آن که شاید کار بیشتری می‌طلبد.