یادداشتی درباره کتاب «در راه» جک کرواک
«شروع سفرمان رازآمیز بود و همراه با نمنم باران. میتوانستم ببینم این سفر حماسه بزرگ مهآلودی از کار در خواهد آمد. دین فریاد کشید یوهووو! بالاخره اومدیم! و قوز کرد روی فرمان و ماشین را تازاند، دوباره برگشته بود به ذاتش، همه ملتفت شده بودند.
«در راه» جک کرواک در سال ۱۹۵۱ نوشته شد اما تا سال ۱۹۵۷ هیچ ناشری حاضر نشد آن را چاپ کند. رمانی که در اصل بر روی طوماری بلند و ۱۲۰فوتی ( هر فوت حدود ۳۰ سانتیمتر) تایپ شد. طوماری که هماکنون در موزهی لاوِل واقع در ایالت ماساچوسِت که زادگاه کرواک است نگهداری میشود و میتوان آن را شمایلی از جاده در نظر گرفت.رمان «در راه» به شکل زندگینامه است و براساس خاطراتی نگاشته شده که جک کرواک (سل پارادایز در رمان) به همراه دوست دیوانهاش نیل کَسِیدی، فیگور اعظم نسل بیت (دین موریارتی در رمان) در طی سفرهایی که در اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰ به سرتاسر آمریکا داشتند خلق کردند. زمانی که فواصلی طولانی را در مدتی کوتاه پشتسر گذاشتند. کتاب «در راه» تنها یک رمان نیست بلکه نقشهای از جغرافیای آمریکاست. چراکه به جرأت میتوان گفت در هیچ رمانی، بدین اندازه از شهرها و مناطق مختلف آمریکا یاد نشده است.
«در راه» از پرسروصداترین رمانهای قرن بیستم است. و یا شاید هم پرسروصداترین رمان قرن بیستم. کرواک سه هفته تمام، مخدرهای توهمزا زد و قهوه نوشید و این رمان را به شکلی ناخودآگاه بر روی کاغذی بلند تایپ کرد. آن هم به همان شیوه محبوب خودشان که از نیل کسیدی الهام گرفته بودند که به آن نوشتار خودبهخودی و بداههنویسی میگویند. اما برای فهم بهتر این رمان بهتر است ابتدا به مفهوم جاده در آمریکای قرن بیستم بپردازیم.
جادهها در آمریکای قرن بیستم همواره نشان از نوعی رهایی در دل خود داشتند. از زمان راهاندازی جاده ٦٦ که شرق و غرب آمریکا را به هم وصل میکرد، سفرهای جادهای در میان نسل جدید آمریکاییها باب شد و آنقدر محبوبیت یافت که ژانری ادبی و سینمایی را بهوجود آورد که روایت جدیدی از فرم سفرنامهنویسی بود. جادهها همان جایی بودند که جوانان عاصی و پوچگرای آمریکایی بدان پناه میبردند تا از تمام قید و بندهای جامعه بورژوای مردسالار آمریکایی رها شوند. در اینجا با قسمی «خروج» جغرافیایی/سیاسی مواجهایم. جوانان از شهر که نماد قانون، خانواده تکهستهای، بازار آزاد و مصرفگرایی است «خارج» میشوند و دل به جادهها میسپارند و در جاده، و به میانجی حرکت، به شکلی از آزادی میرسند؛ به جامعهای موقتی که هیچکدام از قوانین نظم لیبرالی در آن رعایت نمیشود.
شاید در شمایلشناسی «در راه» مشهود باشد که دین موریارتی آنچنان که کرواک توصیف میکند همان وسترنری است که در آمریکای جنونزده امروز با اتوموبیلاش بیابانها و جادهها را فتح میکند و میتازد، وسترنری با شمایلی قدیسگون و تنهاییای تبزده و روحی ناآرام. «در راه» داستان وسترنرهای معاصر آمریکا است، سرزمینی که دیگر جایی برای این قهرمانان اسطورهای ندارد. داستان سردرگمی ابدی این خانه به دوشان مقدس در آمریکای جادهها، در آمریکای رابرت موزز و در جنون پیشرفت.
و این درست مطابق با تعریف ژان بودریار از فرهنگ آمریکایی است، جایی که آن را با «فضا، سرعت، سینما و تکنولوژی» یکی میانگارد. از این جهت «جاده» و «مسافر» از مشهورترین زوجهای هنری آمریکایی قرن بیستم محسوب میشوند. در چنین اتمسفری است که «در راه» کرواک همچون مانیفستی برای مسافران و جوانان عاصی میانههای قرن بیستم عمل میکند. «در راه»، آزادی جاده را در برابر سرکوب هنجارهای هژمونیک قرار میدهد، و بدین شکل اسطورهشناسی غربی آمریکایی را بهسوی چشماندازی معطوف میکند که گویی محصول جهان آزادراههای رابرت موزز است. یا بهقول مانولادارگیس: «جاده فضای میان شهر و روستا را تعریف میکند، فضایی که گسترهای خالی است، لوحی سفید و آخرین مرز حقیقی».
محبوبیت جاری جاده برای مخاطبان آمریکایی تا میزان زیادی مدیون استعداد آشکار آن برای رمانتیزهکردن «ازخودبیگانگی» و بحرانیکردن خود «هویت فرهنگی» یک ملت است؛ همانطور که «در راه» نشانمان میدهد: کاراکترهای عاصی جهان کرواک بیش از آن شادند که به مقولات اجتماعی و سیاسی با جدیت اشاره کنند، درعوض حد اعلای عصبیت و رنج را در زندگی متمدنانه بیان میکنند و به قهرمانان ناآرامی میمانند که با امیدی کاذب، بلیتی یکسره به «ناکجا» را در جیبهایشان گذاشتهاند. سل پارادایز، دین موریارتی و یا مری لو سرشار از بحرانهای درونی، بلای تصادف و تقدیرگرایی کورند، و همواره در آستانههای قانونگریزی و خونریزی و آشوب ایستادهاند. «در راه» همچون فیلمهای جادهای است که «همیشه ترانههای ویرانی بودهاند، هشدارهایی مبنیبر آنکه اگر به پس کرانههای میان شهرها وارد شوید، دیگر به خود واگذار میشوید...» (سینمای جادهای، درآمد، صفحه ١٣)
در سوی دیگر مفهوم «خانه» قرار دارد که از سالهای آغازین جنگ جهانی دوم بهتدریج در فرهنگ آمریکایی شکل میگیرد و در سالهای دهه پنجاه نیز ادامه مییابد. بهاینترتیب کرواک مجموعهای متفاوت از ارزشهایی را که در سالهای رکود اقتصادی، و یا بهگونهای واضحتر، در سالهای بعد از راهاندازی «جاده ٦٦» دیده میشدند روایت میکند. «در راه» آمریکا را برابر میگیرد با سرگرمیهای عامهپسند و فرهنگ نمایشیای که «خانه» را به جاده میآورد. برای «سل» یا «دین» خانه همان اتوموبیل در حرکت است و خانه دیگر مکانی ثابت و «امن» نیست بلکه بخشی از جنون مدرن و حرکت است؛ قسمی واسازی مفهوم خانه در فرهنگ آمریکایی. فیلمهای جادهای دهههای چهل و پنجاه سفرهایی را نشاندار میکند که یا از هالیوود آغاز میشود و یا بدان منتهی. بهعنوانمثال استیون کوهان در مقالهای که در کتاب «سینمای جادهای» آمده است، به بررسی شیوههای متفاوت تعامل میان جاده و صنعت نمایش در فیلمهای این دو دهه برای بازنمایی آمریکا بهعنوان فضایی یوتوپیایی میپردازد که طی آنها، شهروندان مسافر در جادهها از خلال کشف فرهنگ عامهای که همگی در آن مشترک هستند، «احساس در خانه بودن» میکنند.
آنچه بیش از هر چیز در جهان داستانی ماخولیاوار کرواک خودنمایی میکند اهمیت آیینی و مقدسی است که به فیگور «رفاقت» میبخشد، بهمثابه نوعی از «همدلی»، پیوندی مابین یک جمع و یا چند دوست که نه براساس هیچ منفعتی بلکه تنها براساس برابری ناب پیش میرود، چونان که گویی آنها مومنان آیینی هستند بهنام رفاقت که رستگاری را تنها براساس اتحاد و «جمع» میبینند. تمام اینها در آمریکایی که براساس منطق سرمایهسالارش جامعهای است مبتنیبر سود و همچنین شهوت موفقیت و پیشرفت فردی که در آن مصرف شکلی از جنگ همه علیه همه را به راه انداخته، کاملا نابههنجار است. وضعیتی که در آن «تنهایی همهگیر»شده به تجربهای غیرقابلانتقال بدل میشود؛ جایی که دوستی تنها براساس منفعت پیش میرود. در چنین جامعهای تجربهی «سل» و «دین» از اساس نابههنجار و رهاییبخش است.
خروج
اما آنچه در فرهنگ جوانان دهه چهل، پنجاه و شصت در آمریکا و رویآوری آنها به جادهها مشهود است، بیش از هرچیز یادآور «نظریه سیاسی خروج» پائولو ویرنو است، جایی که در آن، او به دنبال خلق و بسط فضایی عمومی خارج از حیطه مناسبات کاپیتالیستی است؛ فضایی دائم در حال گذر با زیستی «جیوه»ای که هیچگاه خصلتی ثابت و پایدار بهخود نمیگیرد (که از سویی ذاتِ خودِ شیوهی تولیدی سرمایهداری نیز هست، هرآنچه سخت و استوار است دود میشود و به هوا میرود). بهمیانجی این دیدگاه جادهها میتوانند همان «حلقهی ضعیف» مناسبات سرمایهدارانه محسوب شوند که میتوان در آنها قسمی زیست عمومی خودآئین و جمعی را سامان داد، همان کمون اتونومی(خود آئین) که در اتوموبیل دین موریارتی و همسفرانش شکل میگیرد، «بیرون» از تمام مناسبات جامعه آمریکایی، «بیرون» از شهرها و مکانهای ثابت آنها. از همین رو است که آنها در هیچ خانهای نمیمانند حتی اگر خانهی الد بول (ویلیام باروز) باشد. آنها باید دائم و همیشه از همه جا «خارج» شوند، و این همان وسوسه نهانِ جادهها، در دل تمام مهاجرتهای زوجهای یاغی نسل بیت و فیلمهای جادهای دهه شصت به بعد است.
«همه اینها چقدر هولناک بود در مقایسه با آنچه از پترسن برایش نوشته بودم، در مورد برنامهام برای سفر در عرض آمریکا از طریق جاده ٦٦، حالا اینجا ته آمریکا بودم-خشکی به پایان میرسد-و جایی نمیشد رفت جز این که برگردم. تصمیم گرفتم که دستکم مسیر سفرم را دایرهای کنم: همانجا تصمیم گرفتم که بروم هالیوود و از آنجا برگردم تگزاس تا رفقای مردابنشینم را ببینم: باقیاش دیگر مهم نیست» (در راه، جک کرواک، ص ١٠٧)
١. جملهای از والت ویتمن که شعر «چه عشقها»ی آلن گینزبرگ، از شاعران نسل بیت، با آن آغاز میشود. شعری در وصف و ستایش نیل کسیدی، از چهرههای مهم نسل بیت که در رمان «در راه» با نام دین موریارتی زوج یاغی سل پارادایز (کرواک) است.
ارسال نظر