مصاحبه مفصل با دون کورلئونه ایران! (۱)

کتاب هفته خبر - سعید برآبادی: اگر به اصل خوشبختی یا رضایت از زندگی معتقد باشید، علی نصیریان یکی از آن هنرمندانی است که به زعم ما، کاملا و به اعتقاد خودش، به طور نسبی به چنین گوهری دست پیدا کرده، اما چطور سرنوشت او، متفاوت از هم نسلانش رقم می خورد؟ مگر نه این که او یار تئاتری های دوآتشه آن روزگار بوده که با تنگ شدن عرصه، عطای وطن شان را به لقای آن بخشیده اند؟ پس چطور او با در میان هم قطارانش توانسته این گوهر کمیاب را، این گوهر مرادِ انسان ها را پس از هشت دهه زندگی و فعالیت مستمر در هنر به دست آورد و هنوز یکی از برجسته ترین و پرمخاطب ترین بازیگران ایران باشد؟

شاید یک انتخاب درست در یک لحظه درست، پاسخ همه این سوال ها باشد. در هنگام خواندن این گفت و گو، علی نصیریان را تصور کنید که در تاریکی خیابان های اطراف تئاتر «سنگلچ» قدم می زند و هرچه به آن ساختمان قدیمی نزدیک تر می شود، بیشتر و بیشتر در گذشته فرو می رود؛ بروبیای سنگلچ دهه 40، حالا از میان رفته، دیگر خبری از ولوله اجرای نمایش های او، ساعدی، بیضایی، رادی و صیاد نیست، اما او زنده و شاداب در قالب نقش هایی که این سال ها در ذهن مخاطبانش جاودانه کرده است، صدای همه آن هایی است که ترک وطن کرده اند یا ترک خاک؛ درست مثل حرفه اش که بازیگری است؛ یعنی زنده کردن کلمات و یادها بر صحنه نمایش.

این مصاحبه در جست جوی کشف همان انتخاب است، انتخابی که یک روز او را بر قله تئاتر ایران برده و حالا به بازیگری جاودانه در قلب مردمش بدل کرده. خوشبختی از نظر او، همین است؛ یک سلام و علیک ساده بینندگانش در خیابان های شهر. تعریفی فرخ زادی از زندگی واقعی.


روی میز کارتان دی وی دی های سریال «شهرزاد» هست، خودتان می خرید یا از بخش تولید می فرستند؟

خودم می گیرم، نمی خواهم منتظر فرستادن آنها شوم.

اتفاقا فضای جامعه هم همین طور است و «شهرزاد» با اقبال خوبی در میان مردم مواجه شده و با این که بر اساس تقویم باید تب و تاب جشنواره فجر اجازه عرض اندام سریال ها را ندهد، ولی مردم مشتاقانه «شهرزاد» را پیگیری می کنند. چقدر در جریان اخبار جشنواره فیلم فجر هستید؟

در این سال ها خیلی فیلم ندیده ام و خیلی سر و کاری هم با سینما نداشته ام. بنابراین خیلی در جریان اوضاع سینما پشت صحنه سینما یا اصلا خودِ سینما نیستم. شاید به این خاطر که وقت و حوصله اش را نداشته ام، شاید هم به این خاطر که چون فیلمی در جشنواره نداشته ام، خیلی آن را پیگیری نکرده ام. ولی به هر حال می دانم که سینما خیلی وضع خوشی ندارد. این را از روی نقدها و حرف هایی که می شنوم، احساس می کنم.

اگر بخواهیم یک نگاه تاریخی به سینمای ایران داشته باشیم، شما فکر می کنید که این سینما در چه دوره ای بهترین شرایط خودش را تجربه کرده؟

قضاوت کردنش خیلی دشوار است ولی مثل این که هرچه به عقب برمی گردیم، شرایط بهتر بوده است، البته مقدار این بهتر بودن را نمی توان تعیین کرد اما می توان گفت که تا پیش از آمدن ماهواره و همه گیر شدن شبکه های تلویزیونی وضع سینمای ایران هم بهتر بود. تا یک دوره ای شبکه های تلویزیونی وضع سینمای ایران هم بهتر بود. تا یک دوره ای شبکه های تلویزیونی محدود بود و فکر می کنم از زمانی که ازدیاد شبکه ها، ارتباطات، دنیای اینترنت و این ها آغاز شد و همه گیر شدند، سینما هم افت کرد.

تا یک دوره ای این طور نبود؛ مثلا دهه ۶۰ و ۷۰ سینمای ایران بدک نبود، یعنی آدم حرکت هایی در سینما می دید، حرکت هایی که هم داخلی بودند، یعنی در داخل کشور اتفاق می افتادند و هم بیرون از مملکت. در این دوره، سینمای ایران، جلوه خودش را داشت و فیلم های خوبی ساخته می شد، اما هرچه جلو می رویم، انگار کیفیت ها دیگر آن چنان خوب نیست که خود این مسئله، معلول خیلی از مسائل است.

می تواند یکی از دلایل افت کیفیت سینما در سال های اخیر کنار گذاشتن پتانسیل تئاتر از بدنه سینما باشد؟ این موضوع را به این خاطر طرح می کنم که فکر می کنم با قطع ارتباط سینمای ایران با بدنه تئاتر، به نظر می رسد که سینما تاحدودی از محتوا خالی شده است. شما که خود از اهالی تئاتر هستید، این نظر را قبول دارید؟

بله، شاید... (مکث می کند و از دور به اتاقی خیره می شود که همسرش آن جا بستری است)... می دانید، این افت کیفیت ابعاد مختلی دارد اما باورم نیست که به تئاتر خیلی مربوط بوده باشد. درست است که بعضی از عوامل تئاتری به خصوص بازیگران تئاتر، در سال های اخیر به سینما رو آورده اند و از آن جایی که تربیت تئاتری داشته اند، مقداری جدی تر بوده اند در فعالیت هایشان، اما این نمونه خوبی برای ارزیابی یک شرایط کلی نیست. من فکر می کنم این خود سینماست که مشکل دارد.


اگر بخواهید به اصلی ترین مشکلات این حوزه اشاره کنید، فکر می کنید می شود به مورد خاصی اشاره کرد؟

موارد متعدد هست که باید درباره اش حرف زد؛ یکی همین مسئله ممیزی و بکن، نکن هاست. یعنی شما آزادیِ عمل در بازگوییِ حرفت را نداری. یک سری مقررات و خط قرمزهایی با عوامل سینما هست در بخش های مختلف که نمی شود این ها را نادیده گرفت. پس به طور کلی یک سری جذابیت هایی که در سینمای دنیا مطرح است، خود به خود از سینمای ما حذف می شود. همه اش هم محدود به رعایت موازین اخلاقی و مذهبی نیست، بلکه با ممیزی حتی در حوزه محتوا هم مواجهیم. اگر فیلم شما از نظر محتوایی مربوط به موضوعاتی باشد که به مسائل اجتماعی و سیاسی برخورد کند، مشکل خواهید داشت.

موضوعاتی هست که جزء مسائل مردم به حساب می آید و باعث می شود که مخاطب احساس کند حرف دلش- چه سیاسی باشد و چه اجتماعی- دارد در این فیلم مطرح می شود، دایره تفکرتان محدود می شود، موضوعات سینمایتان محدود می شود به عشق پیری، اعتیاد و طلاق، محدود می شود به سوژه هایی که قابل بیان کردن هستند و همه شان هم تکراری است بس که تا به حال به همان ها پرداخته ایم. آن قدر فیلم نامه برایم می آورند که وقتی می خوانمشان می بینم من قبلا دقیقا همین نقش را بازی کرده ام.

می پرسم شما دوباره برای چه آورده ای این را؟ حالا من با این نقش چه کار باید بکنم که قبلا نکرده ام؟ انگار دور خودمان می چرخیم با یک سری موضوع مشخص. معلوم است این ها تماشاگر ندارد. چیزی تماشاگر پیدا می کند که جذابیتی داشته باشد؛ جذابیت تفننی، جذابیت های فکری و حتی جذابیت هایی که ریشه در مسائل مردمی دارد.

وقتی تماشاچی به دیدن فیلمی می رود که محتوایش، مسائل و مشکلات و گرفتاری های توده مردم است، این که آن ها چه می گویند، چه خواسته هایی دارند و با چه مسائلی دست به گریبان هستند و... . در کل این فقط می شود یک مسئله در سینما، مسائل دیگری هم هست. به هر حال باید بپذیریم که سینما از لحاظ ساخت و ساز پیشرفت خوبی کرده. الان کارگردان های خوبی داریم، بازیگران توانایی، طراحان صحنه ها و فیلم برداران، همه ترقی کرده اند اما متاسفانه موضوعاتی که ساخته می شود، بی رمق است؛ تکراری، بی رمق و محدود است. همه می خواهند یا مجبورند که یک سری موضوع خاص را تکرار کنند.

همین تکراری بودن باعث شده که مردم یک فیلم را ببینند و بگویند خب بقیه فیلم ها هم شبیه به همین هستند و دیگر سینما رفتن را در برنامه خود نگذارند.

دقیقا. این تازه بودن و بدیع بودی باید در ذات هنر باشد. ببینید، ممکن است آدم کارهایی انجام دهد که به لحاظ فرمی تازه باشند اما خودِ موضوع هم باید تازه باشد و بتواند با مردم ارتباط برقرار کند. بنیاد کار نمایش، ارتباط است؛ اصلا بنیان هنر، ارتباط با جامعه است. جامعه باید ببیند، بشنود، بپذیرد و قبول کند؛ هنر، از موسیقی گرفته تا نقاشی، از نمایش تا سینما، باید بتواند توسط مردم دیده شود. این دیدن مردم، خیلی مهم است. نمی توانیم بگوییم ما کار خود را می کنیم، مردم خواستند ببینند، نخواستند نبینند.

الان مقداری این طور شده و مقداری هم جنبه عقیدتی پیدا کرده. یعنی هنری براساس عقاید و اعتقادات خاصی یا سیاست های خاصی تولید می شود، اما چون- به نظر من- جهت دار و موضع گیرانه هستند باز هم از طرف مردم قبول نمی شوند. درست است که ما می گوییم، با هنر، جامعه را نقد می کنیم، ولی جامعه ما، جامعه بی اطلاعی نیست. جامعه تشخیص می دهد. ارزش اثر را جامعه تشخیص می دهد؛ ممکن است احساس کند روی یک اثر کار فراوان و زحمت زیاد کشیده ده و روی اثر دیگری، خیر. اما جامعه اثری را که بلافاصله بفهمد چیزی حکومتی، دولتی و فرمایشی است و دستور داده شده ساخته شود، نمی پذیرد. کافی است مقایسه خیلی روشن جهانی کنید؛ ادبیات و هنر شوروی را مقایسه کنید با ادبیات و هنر امروز روسیه.

یعنی درواقع مقایسه ای بین هنر در قبل و بعدِ انقلاب شوروی.

بله، می دانید چرا این دوره را مثال زدم؟ چون «استالین» و «ژدانوف» و...، سبکی را براساس ایدئولوژی درست کردند؛ یعنی یک سبک هنری ایدئولوژیک درست کردند به اسم «رئالیسم سوسیالیستی» و این «رئالیسم سوسیالیستی»، یک چیز بی رمقی است. اگر در این میان و در بستر این تحولات، کسانی هم مثل «پاسترناک» و «تارکوفسکی» رو شدند، گل کردند و جلوه شان از مرزها گذشت به خاطر اعتراض آن ها به همین سبک بود. آن ها منتقد این قضیه بودند، همراه این ایدئولوژی نبودند و این جریان را دوست نداشتند.

حالا هم اگر کارهایشان را نگاه کنید، می بیند که آثارشان را براساس تفکرات خودشان ساختند و در نتیجه هنرشان جذاب شد، با مردم ارتباط برقرار کرد و مورد پسند آنهادرآمد.این است که ما باید پند بگیریم؛ سراغ کارهایی نرویم که برای تبلیغ ایدئولوژی یا یک تفکر اجتماعی و دینی خاص ساخته می شود. منظور یک تفکر خاص نیست، حتی تفکر سرمایه داری، این ها هیچ کدامشان در هنر کاربردی ندارند. بنابراین باید نویسنده و سازنده یک فیلم، احساس راحتی کند و حرف دلش را بتواند به گوش مخاطب برساند.


در این میان حتما این سوال پیش می آید که تکلیف خط قرمزها چیست؟

البته نمی خواهم بگویم که خط قرمز وجود ندارد، هر جامعه ای نسبت به اوضاع و احوال اجتماعی خود خط قرمزها و محدودیت هایی دارد. نمی خواهم خیلی ایده آلیستی برخورد کنم. قبول دارم! بالاخره باید یک سری مسائل رعایت شود ولی این همه فشار و این همه... به نظرم نتیجه ای ندارد. به تلویزیون نگاه کنید! یک ابزار بسیار کارآمد و گسترده است، چون براساس دو عامل موسیقی و نمایش می چرخد و دیگر مسائل، در پناه جذابیت های موسیقی و نمایش (یعنی مجموعه ای از شوها، سریال ها و مجموعه های تصویری) خود را نشان می دهند.

خب، تمام این ها در محدودیت و فشار است، برای چه؟ برای چه این قدر فشار وارد می شود؟ شاید به همین دلیل است که مردم شبکه های خارجی را نگاه می کنند، مثلا سریال های ترک را که واقعا خیلی بی محتوا و ضعیف اند، اما سخت و سازی میلیونی دارند و آن قدر به پایشان پول ریخته شده خیلی شیک و قشنگ و پر از جاذبه های جنسی به نظر برسند. طبیعی است که مردم می روند سراغ این چیزها. شما باید با این موضوع مواجه شوید، نه این که هی فشار را بیشتر کنند، اشتباه است این روش.

دست زن جوراب می کنند که مچش دیده نشود، گردنش را می پوشانند، خب، این ها حساسیت های اضافی است، چرا افراطی گری کنیم؟ من حج رفته ام و مردم آسیا، اروپا و آفریقا را در جوار خانه خدا دیده ام. اصلا این حرف ها نیست. در طواف، می بینید که زن، گردن و دستش باز است، لباس راحتی پوشیده و طواف می کند، چرا این قدر مته به خشخاش می گذاریم؟ تمام رمق یک اثر هنری گرفته می شود. معلوم است که دیگر تماشاچی با آن برقرار نمی کند.

فقط هم همین ها نیست، بخش عمده ای از تولیدات سینمایی ما الان فقط برای گیشه هستند.

این ها کارهایی است که براساس بنیاد درستی بنا نشده اند، بساز و بفروشی هستند. این خوب نیست. یادم هست که اوایل انقلاب، دو سریال کار کردم: «سربداران» و «هزاردستان». چقدر دقت در آن ها بود چقدر زحمت کشیدند و دویدند تا این سریال ها ساخته شود. علی حاتمی و آقای نجفی چقدر زحمت کشیدند برای این سریال ها. الان دیگر این طور نیست.

هر کسی قصه ای بیاورد و بسازد، اسمش می شود تولید، در حالی که آن موقع، واقعا کار زمان می برد، نه فقط در حوزه سریال، فیلم های سینمایی هم همین طور بودند. با دقت فراوانی ساخته می شدند. الان دیگر این طور نیست، خیلی ولنگ و واز و بی سر و سامان است. از آن طرف، کسانی که باید این آثار را تصویب کنند، می ترسند و نگرانند. این از او و او از دیگری و او از میزش و از پستش می ترسد، او سفت ترش می کند، او می گوید آن جایش را بزن، این می گوید این جایش را کوتاه کن. در نهایت اثر می شود یک شیر بی یال و دم و اشکم، به قول مولانا.

جالب است که شما به هنر این طور نگاه می کنید در حالی که شروع کارتان به عنوان یک هنرمند دقیقا در دوره ای بوده که تئاتر ایران به خصوص تحت تاثیر آقای نوشین بوده است. می خواهم بدانم که آیا آن زمان هم هنر درگیر مسئله سفارشی سازی بود؟ یعنی این طور بود که برای ساخت یک تئاتر به شما از گرایش های مختلف یا حتی از طرف دولت فشار وارد شود؟

سعی خودمان را می کردیم که وارد این چیزها نشویم. البته واقعیتش این است که آن موقع، فشار به آن صورت نبود؛ مثلا تمام کارهای ساعدی، تمام کارهای رادی، چند کار بیضایی که نویسنده های اجتماعی نویس و منتقد وضع موجود بودند و این موضوع در تمام کارهایشان هم مشهود است، روی صحنه می رفت. از آن «چوب به دست های ورزیل» و «عزاداران بیل» و «آشغال دونی» گرفته تا بقیه کارهای رادی و بیضایی، همه آثار معترض بودند، نوعی تئاتر معترض اجتماعی به حساب می آمدند و تمامشان را در این تئاتر «سنگلچ» غربتی، اجرا کردیم و هیچ کس هم جلوی ما را نگرفت. آن زمان، سه نماینده برای بررسی این آثاربودند؛ یکی از طرف ساواک بود، یکی از طرف شهربانی و یکی هم از طرف اداره نگارش وزارت فرهنگ و هنر که این ها هیچ وقت هم جلسه برگزار نمی کردند.

نمایشنامه ها را برای آن ها به خانه شان می فرستادند و آن ها هم حوصله خواندنش را نداشتند. مثلا یکی شان که سرهنگ شهربانی بود، اصلا حوصله نداشت بخواند! نگاه می کرد و می گفت بروید. مامور ساواک هم مثلا یک جمله و یا یک خط را می زد، که ممکن بود سر صحنه آن را بگوییم یا نگوییم، چون کسی نبود که بیاید و ما را کنترل کند. ما کار خودمان را می کردیم. وزیر وقت هم که داماد شاه بود، همیشه این اعتراض را داشت؛ می گفت شما کار خودتان را می کنید، برای مملکتتان کار نمی کنید.


یک دفعه فقط یک کار فرمایشی- دستوری دادند که ۵- ۶ نویسنده، روی سپاه دانش کار کنیم. بیضایی، ساعدی، رادی، من، صیاد و یک آقای دیگری به نام «جو ذوالریاستین»- دستیار مهرجویی در فیلم سینمایی گاو- قرار بود روی این موضوع کار کنیم. آن ها پولی به ما دادند که سپاه دانش را مطالعه کنیم و الهام بگیریم و یک نمایشنامه بنویسیم. هیچ کدام هم ننوشتیم! رفتیم سفر ولی گفتیم که الهام نگرفتیم و کار تمام شد. بین ما همین آقای جو ذوالریاستین نوشت که دوست امریکاییِ مهرجویی بود. چیزی نوشت و این را تمرین هم کرد اما در تالار سنگلچ، ۱۰ شب بیشتر نرفت؛ تعطیل و بسته شد.

یک کار مناسبتی و دستوری گفته بودند انجام بدهیم که نتیجه اش این شد. توصیه دیگری در کار نبود. مثلا در مورد همین فیلم «گاو»، اولش رفتند لوکیشنی دیدند در آذربایجان که مردم آن جا به صورت بدوی زندگی می کردند. خب، قرار بود وزارت فرهنگ و هنر از ساخت این فیلم حمایت کند و فیلم خام و دوربین و لایتینگ بدهد و خرج صحنه را به عهده داشته باشد. وقتی که عکس لوکیشن را دیدند، جا خوردند. (می خندد) گفتند ما نمی خواهیم. بنابراین گروه رفت و در جاده قزوین، دهی پیدا کرد برای لوکیشن فیلم برداری. مقداری هم دوغ آب به در و دیوارش مالیدند، خوشگل و قشنگش کردند و گفتند این جا از آن لوکیشن بهتر است.

می خواهم بگویم، سانسور بود، نمی گویم نبود اما شکلش مهم بود. مثلا یک دفعه هم جلوی یک تئاتر ما را گرفتند؛ «تامارزوها» نوشته نصرت الله نویدی. تامارزوها یعنی کسانی که در آرزو و اشتیاق چیزی هستند. مثلا آن زمان می گفتند، دهاتی ها، تامارزوی گوشت هستند، چون سال تا سال شاید یک بار یا شاید هم دو بار آبگوشت بخورند. این نمایش را همین آقای نویدی نوشته بود.

موضوعش هم گوشت بود، چون آن سال، گوشت گران شده بود و جامعه اعتراض کرده بود نسبت به گرانی گوشت. گفتند جلوی این نماش را بگیرید و نگذاشتند اجرا شود اما سال بعد گذاشتیم و این نمایش اجرا شد. کارگردانش هم آقای جوانمرد بود و من هم بازی می کردم. دو کار از آقای نویدی، یعنی «تامارزوها» و «سگی در خرمنگاه» بود که هر دو را آقای جوانمرد کارگردانی کردند و من هم بازی کردم و این دو نمایش هم اختصاص به مسائل روستا داشت؛ دو نمایش گیرا و پرمحتوا که از دردهای اجتماعی طیف گسترده روستاییان می گفت.

جالب است که حتی وقتی به مرور خاطراتتان از تئاتر می پردازید، باز هم این مولفه تماشاچی است که مهم می شود؛ یعنی می گویید که فلان تئاتر چون تماشاچی نداشت، ۱۰ شب بیشتر روی صحنه سنگلچ نبود.

چون نمایش- چه تئاتر و چه فیلم- و مخصوصا تئاتر، اتفاق نمی افتد تا آن طرف نباشد؛ تا تماشاگری نباشد، شما نمایشی ندارید. شما نمایش را همین طوری و برای سالن خالی اجرا کنید که اسمش نمایش یا تئاتر نیست. نمایش آن موقع اتفاق می افتد که عده ای نشسته اند تا ببینند و برداشت تازه ای و نگاه تازه ای و بهتر تازه ای از این نمایش ببرند. آن موقع می توانیم بگوییم تئاتر اتفاق افتاد.

پس با این حساب الان چیزی به عنوان نمایش نداریم، خصوصا در حوزه تلویزیون و تا حدودی هم در حوزه سینما.

باید تماشاگر داشته باشیم و نمایش با مردم ارتباط داشته باشد. نمایش یعنی این، اگر نمایش را برای دلم بسازم و ۱۵ نفر این را ببینند و بروند که دیگر اسمش نمایش نیست، اسمش «تجربه» است، خوب هم هست، البته به جای خود، یادم هست که در جشن هنر شیراز آمد. ۵۰ نفر آدم را انتخاب می کرد و در جای به خصوصی، یک ساختمان و بنایی که اصلا تئاتری نبود، این تماشاگران انتخاب شده را می گذاشت تا نمایشش را ببینند. این یک کار تجربی بود. قصدش این بود که از احساس مخاطب بهره بگیرد و تجربه اش را به آزمایش بگذارد. این فرق می کند با نمایشی که برای عموم ساخته و آماده می شود.


پاسخی هم برای این نظر شما وجود دارد؛ برخی معتقدند که تماشاگر و مخاطب هنر کم شده اند؛ اگر نگوییم که دیگر وجود ندارند.

تماشاگر؟ ما داریم. نمی توانم بگویم مردم نمی فهمند. نه خیر، مردم خیلی هم خوب می فهمند. مردم تشخیص می دهند. تماشاگر داریم. می دانید که تا انقلاب در تئاتر فعال بودم. از سال ۵۷ به بعد، فعالیت های ما منحصر شد به کارهای تصویری. ولی سه چهار کاری که من داشتم، همه این ها تماشاگر داشت.

«سلطان و سیاه» که خودم نوشتم و کارگردانی کردم و براساس تئاتر سنتی بود؛ «هفت شب با مهمان ناخوانده»، «پنجره ها» که کار آقای آییش بود و هم «تانگو با تخم مرغ داغ» که کار آقای مرزبان بود و من در این ها بازی کردم. همه این ها تماشاگر داشت، تماشاگر خوب و فهمیده و با درایت داشتیم که نقد می کرد، حرف می زد و گفت و گو می کرد. نه در این جا، که در خارج از کشور، هم در امریکا و هم اروپا، ما تماشاگر داشتیم و با تماشاگرانمان گفت و گو می کردیم بعد از تئاتر و این برای ما خیلی آموزنده بود. پس ما تماشاگر داریم، منتها تئاتر باید تئاتر باشد. تئاتری که با مردم ارتباط برقرار کند. نمی خواهم بگویم سطح تئاتر در سطح مردم بیاید و مثلا یک چیز تفننی شود، مثل تئاترهای کمدی. نه! منظورم این نیست.

منظورم تئاتر واقعی، درست و با محتواست و فکر می کنم هر تئاتر با این ویژگی ها، به هر حل باید جذابیت هایی هم داشته باشد که مردم را جذب کرده و با مردم ارتباط برقرار کند. ۵۰ درصد کار نمایش، جذابیت است و باید به نفع لذت مردم باشد. نمایش باید دارای جذابیت هایی باشد که مردم خوششان بیاید وگرنه چرا نمایش؟ می توانیم سخنرانی کنیم، می توانیم همان حرف را بنویسیم و در روزنامه چاپ کنیم. برای چه در نمایش؟ برای این که نمایش، تاثیر و جذابیت خاص خود را دارد. اگر مثلا به تعزیه نگاه کنید، می بینید که تمام این وقایعی که در تعزیه گفته می شود، روضه خوان ها گفته اند و همه هم آن را می دانند. ولی چرا مردم هنوز هم تعزیه را نگاه می کنند؟ برای این که تعزیه، جذابیت خاص خود را دارد.

درواقع دراماتیزه می شود و آن موقعیتی که حرفش بوده و همه داستانش را شنیده اند، حالا تصویری می شود.

وقتی می بینید، چیز دیگری است و جذابیت دیگری دارد. با این که همه وقایع را می دانید، همه چیز را می دانید. این است که نمایش با مردم، اتفاق می افتد. تئاتر و سینما هم همین طور. برای مردم ساخته می شود. البته نمی خواهم بگویم هرکسی خودش را در سطح فهم توده مردم پایین بیاورد. اگر بخواهم مثالی عالی بزنم که بحث روشن شود، موقعیت حافظ است. درست است که رسیدن به چنین مقامی خیلی دشوار است اما حافظ را هم عامی می خواند و هم عالم.

مادر من، یک زن عامی بی سواد بود، دایره می زد و این شعر را می خواند: «ای غایب از نظر به خدا می سپارمت». این همان شعری است که آقای اسلامی ندوشن هم الان می خواند یا آقای استعلامی هم آن را تفسیر می کند. این یک هنر ناب است. به قول محمد گل اندام که در مقدمه اش می گوید: «هم عوام از آن لذت می برند و هم خواص از آن بهره مند هستند». این چیز نابی است. البته رسیدن به آن خیلی سخت است؛ رسیدن به چنین مرحله ای که شما هنری خلق کنید، خلاقیتی انجام دهید که بتواند عام و خاص را دربر بگیرد، خیلی دشوار و سخت است.

آن چه بیشتر اتفاق می افتد این است که یا یک چیز خاص می سازند، برای یک بخش کوچک جامعه با دیدی روشنفکرانه و یا یک چیز عام می سازند برای پسند عام. به نظر من این طور تفکیکی، خیلی مطلوب نیست. ای کاش آدم کاری کند که همه مردم را در بر بگیرد. عوام هم خوشش بیاید و خواص هم خوشش بیاید. این البته خیلی دشوار است.

علاوه بر این که دشوار است، اثر منفی هم روی جامعه ما گذاشته و الان دو قشر کاملا مجزا داریم؛ قشر روشنفکری و قشری که به عوام مشهور شده اند. روشنفکر، خودش را ارجاع می دهد به سمت هنرهایی که غیردولتی است و عوام را تحریک می کنند به سمت تلویزیون و روزنامه. همین هم باعث شده که هیچ کدام حرف هم را نفهمند. در حالی که دوره ای شما در حوزه تئاتر فعالیت می کردید، دوره ای بوده که مهم ترین چهره های تئاتر ما بودن و اتفاقا روشنفکری از دل همین بدنه مردم بیرون آمد، چون نزدیک به آن ها بود.

بله. ما اصلا این تفکیک را نداشتیم. در همین تالار سنگلچ که آن موقع و در سال ۴۴ افتتاح شد، اصلا این طور نبود. یادم هست که محله سنگلچ، خیلی جای خلوتی بود. پرنده پر نمی زد، ولی همین که نمایش ها شروع شدند، مردم آمدند و واقعا این تئاتر، همیشه رزروی داشت. یعنی چند شب جلوتر رزرو می کردند و می آمدند. مردم ارتباط داشتند، مردم عامی می آمدند. از قم می آمدند، از ورامین و از کرج می آمدند، حتی از اطراف و اکناف تهران.

البته آن موقع به صورت امروز ترافیک نبود، راحت تر بود، آرام تر بود ولی دلیل نمی شود که بگوییم به خاطر راحتی رفت و آمد، تماشاگران به سنگلچ می آمدند. ما تماشاگران خوبی داشتیم و تئاترهای سنگین هم داشتیم.


مثلا «افول» یا «لانه شغال» که کارهای من بود و استقبال خوبی هم از آن ها شد. البته شروع کارمان هم مقداری با کارهای سنتی بود، مثلا کارهای تخت حوضی روشنفکرانه یعنی نمایش هایی که شکل تخت حوضی داشتند اما با مفاهیم امروزی همراه بودند. از میان این نماش ها، «امیرارسلان» و «بنگاه تئاترال» و... در خاطرم هست که مردم را جذب کردند ولی در همین سنگلچ، «چوب به دست های ورزیل»، «بهترین بابای دنیا»، «خانه بی بزرگ تر»، «دیکته و زاویه»، «افول» و... را هم اجرا کردیم که قشرهای مختلف می آمدند و می دیدند؛ مثلا آقای شاملو هم می دید، آقای آل احمد هم می آمد و مردم عادی هم می آمدند.

آن موقع این طور بود، ولی حالا... (بلند می شود و می رود تا به صدایی که از داخل اتاق او را خواسته جواب بدهد، اندکی بعد بر می گردد.) این استقبال محدود به آن زمان نبود. در دو سه تئاتری که بعد از انقلاب کار کردم هم تماشاگران زیادی آمدند، آن قدر که جا نداشتیم و مجبور بودیم روی زمین و پله ها، برایشان جا مهیا کنیم.

این نشان می دهد که مردم، فهیم هستند و کار خوب را دوست دارند. اگر کار خوب بشود، مردم دنبال می کنند. متاسفانه برای کار خوب کردن، نمی گویم عواملش نیست، هست، ولی این عواملی هم که هست، دست و پایشان مقداری بسته شده. چه بگوید و بنویسد که مجوز بگیرد؟ یعنی همه تلاش عوامل صرف گرفتن مجوز می شود. تلاش نمی کنند برای این که حرف دل مردم را بزنند، با مردم ارتباط برقرار کنند، ببینند درد مردم چیست، این هستی چیست، انسانیت و دنیا چیست، این زندگی ما چیست، بلکه تلاش می کنند که از ممیزی عبور کنند. ما هم باید آثار دراماتیک داشته باشیم، حرف بزنیم و بگوییم، شعر داشته باشیم.

بحران محتوا چه می شود؟ این نقد همیشه مطرح بوده که در سال های اخیر، همان طور که شما گفتید، عوامل فنی نمایش- در تئاتر، تلویزیون و سینما- پیشرفت داشته اند اما نویسندگی افت داشته.

نمایشنامه نویسی از دهه ۴۰ راه افتاد اما امروز کم داریم. البته الان واقعا نویسنده های خوبی داریم؛ مثلا آقای چرمشیر یا آقای رحمانیان، خیلی بااستعداد هستند. نویسنده های خیلی خوب هستند اما دست و پای آن ها هم بسته است. من همه اش فکر می کنم باید گشایشی از لحاظ فرهنگی و سیاست گذاری ها برای این جامعه و مردم و جامعه هنری فراهم شود که بتوانند کار کنند و حرف بزنند. اصلا نقد، خوش درمان است، نقد، مخرب نیست. کشنده نیست.

برخلاف تصوری که آنها دارد، نقد درمان می کند. حتی آن چیزی که ارسطو درباره هنر گفته همین «تزکیه» است که می تواند آرامش بخش باشد و روشنی به همراه آورد. تزکیه هنر، آگاهت می کند به نقطه ضعف هایت؛ نقطه ضعف های بشری و اجتماعی. چه اشکالی دارد نقطه ضعف های اجتماعی را بگوییم؟ پول دوست و مادی گری که الان حاکم شده اگر در اثر هنری گفته شود، ایرادی دارد؟

ایراد دارد این حرص و ولعی که باعث شده هجوم ببرند به سمت سرمایه های ملی این مملکت و سه هزار میلیارد تومان اختلاس کنند و رییس یک بانک مهم مملکت پول ها را بردارد و ببرد، در فیلم یا نمایش گفته شد؟ این ها چرا نباید بحث شود؟ چرا نباید به تئاتر بیاید؟ چرا نباید این مادی گری و این هجوم و ولع و حرص عظیم به پول، نقد شود؟ اگر در تئاتر نقد شود، درمان است. مردم را باز می کند، آزاد می کند، راحت می کند. این آگاهی دهنده است...

اما اگر نگاهی کنیم به آثار سینمایی که درست همان سال اختلاس ساخته شدند، می بینیم که در هیچ کدامشان به این موضوع مهم پرداخته نشده.

بله، مانعی وجود دارد؛ چون می ترسند و می گویند مطرحش نکنید، حرفش را نزنید... این اشتباه است. این ها همه چرک ها و عفونت هایی می شود که در جامعه می ماند و جامعه را از درون خراب می کند. بگذارید باز شود و این جراحت ها بیرون بریزد. چه چیزی می تواند همه این دردهای اجتماعی را بازگو کند؟ به نظر من، «هنر» و به خصوص، «نمایش». نمایش، زبانی گیرا و جذاب و پل ارتباطی با مردم است. نمایش از هر سخنرانی و هر چیز مکتوبی، تاثیرگذارتر است. به نظرم باید مقداری فضا باز شود که این حرف ها و معایب گفته شود، معایب جامعه نقد شود، در نمایش ها.

اگر اهالی نمایش ناراحت نمی شوند می خواهم بدانم که فکر نمی کنید خلاقیت تولید هنری بعد از انقلاب کم شده؟ همه جا شنیده ایم که ممیزی می تواند به خلاقیت بیشتر هنرمند منجر شود و اتفاقا نسل شما نمونه خوبی است برای نشان دادن صحت این ادعا. اما امروز به نظر می رسد که ممیزی بیشتر بهانه است برای کار نکردن تا دستمایه ای برای کار بهتر.

آن زمان، انگیزه بیشتر بود.


شاید هم خلاقیت در عبور از سانسور؟

کاری ندارم. خلاقیت که جای خود را دارد، ولی آن موقع انگیزه بیشتر بود. بعد از قضایای شکست ایدئولوژی و فروپاشی شوروی و مسائل دیگری که همراه با آن در دنیا پیش آمد، انگیزه ها کم کم از میان رفت، اما آن موقع واقعا انگیزه بالا بود. مثلا خاطرم هست با ساعدی که صحبت می کردم یکی از حرف هایی که به او می زدم این بود که دکتر، چرا روی دیالوگ ها و زبان نمایشت، خیلی با دقت کار نمی کنی و سریع رد می شوی؟ این موضوع در کارهایش مشهود است ولی خودش نظر دیگری داشت. می گفت اصلا این ها برای من مطرح نیست که دیالوگم خوب است یا بد است.

می خواهم حرفی که در دل من است به مردم برسانم. یعنی انگیزه اش تا این اندازه قوی بود. حتی خودش برگشت و مثالی دکترانه زد، گفت قلم من اسهال گرفته! بس که تند می نوشت، هی چیزهای تازه می نوشت و می نوشت. قصه و نمایشنامه می نوشت، مونوگرافی می نوشت، یادتان نرود، آن موقع یعنی در دهه ۴۰، تقریبا همه جوان بودند؛ یک نسل جوان و باانگیزه.

و شما در میان این نسل جوان، ارتباطتان با کدام یک بیشتر بود؛ بیضایی یا ساعدی؟

بیشتر با ساعدی بود.

حتی با عباس جوانمرد هم نه؟

چرا، با جوانمرد هم ارتباط داشتیم و با هم در یک جا بودیم. ولی در میان نویسنده ها ارتباطم بیشتر با ساعدی بود.